Nicolas Gaurin, AFC, parle de son travail sur la série "OVNI(s)"

L’ingénieur et les extra-terrestres

par Nicolas Gaurin La Lettre AFC n°316

Proche du réalisateur Antony Cordier, avec lequel il a travaillé sur tous ses films, Nicolas Gaurin, AFC, a logiquement suivi ce dernier sur la nouvelle série de Canal+ intitulée "OVNI(s)". Une série de science-fiction rétro et loufoque en hommage à la comédie des années 1970. Sur laquelle plane également des références cinéphiliques, d’Alfred Hitchcock à Steven Spielberg. Il nous parle du tournage en Belgique des 12 épisodes de cette première saison.(FR)

1978. Didier Mathure, brillant ingénieur spatial, voit son rêve partir en fumée lorsque sa fusée explose au décollage. Il est immédiatement muté à la tête d’un bureau d’enquête...

Quel était l’enjeu de départ de la série ?

Nicolas Gaurin : Trouver les références visuelles qui pourraient nous accompagner. Comme Antony m’a parlé du projet bien en amont de la mise en production, on a pu ensemble travailler sur l’identité visuelle et réaliser quelques "maquettes" en images fixes de ce vers quoi on se dirigeait. Avec en tête également l’importance des scènes à effets spéciaux, pour lesquelles il était prévu de story-boarder... Par exemple, j’ai mis de côté des photos de l’époque faites par William Eggleston. Dans ces photographies, la couleur est une texture qui "révèle" des scènes quotidiennes, des objets ordinaires, elle crée un espace de fiction. On s’est rejoint sur une certaine idée d’une image sous influence de la bande dessinée belge des années 1960... Le style ligne claire propre à des auteurs comme Hergé ou Jacques Martin (Lefranc). Des couleurs franches, de la lumière, sans jouer forcément le côté fantastique sombre et angoissant... Une approche visuelle qui rejoint aussi celle des comédies des années 1970, comme Le Magnifique, de Philippe de Broca, qu’on apprécie beaucoup tous les deux.
On trouve aussi La Mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock, ou Brazil, de Terry Gilliam, parmi les hommages ?

NG : Oui effectivement. C’était lors des repérages pour la séquence des "crop circles", qui arrive assez tard dans la série, qu’on s’est mis à la recherche de champs de maïs... Au gré de mes recherches sur Internet, je suis retombé sur la séquence mythique de La Mort aux trousses, et l’idée est venue à Antony de l’adapter à la séquence de rencontre entre les personnages de Nicole Garcia et Melvil Poupaud. Notre version à nous est bien sûr différente mais je pense que beaucoup de monde reconnaîtra le clin d’œil cinéphilique...

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Pour la séquence de l’interrogatoire, qui fait penser à Brazil (ouverture de l’épisode 8), l’hommage est moins intentionnel. Dans le scénario, le personnage de Didier (Melvil Poupaud) devait à l’origine se réveiller dans une soucoupe volante. Du moins, un lieu qui y ressemblait, on avait envisagé des maisons "space age" de la fin des années 1960 (comme la maison de vacances "futuro" de Matti Suuronen), mais sans résultat concret en terme de possibilités de tournage en Belgique. C’est finalement en élargissant notre champ de recherches qu’on est tombé sur ce décor d’ancienne cheminée d’usine désaffectée. Et c’est en allant sur le décor que la référence nous a sauté aux yeux... Finalement les influences sont des références de fond parfois inconscientes, mais qui remontent à la surface au gré de la préparation et des discussions.

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Parlez-moi du décor principal du CNES et du Gepan...

NG : C’était le premier à avoir été validé, très en amont du tournage. Un ancien bâtiment de la RTBF, entièrement aménagé par la déco, avec tout le mobilier et ordinateurs d’époque. On y a passé près d’un mois et demi courant novembre 2019, en condition de studio car j’ai pu isoler complètement les décors intérieurs de la lumière du jour. Cette continuité de lumière nous a bien aidés, en permettant de passer de jour à nuit en 20 minutes. Ainsi, on pouvait tourner beaucoup de situations ou de scènes dans la continuité d’épisode à épisode pour cause de plan de travail.

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Le fait de sortir du décor Gepan pour aller tourner dans une autre partie du bâtiment était vécu par l’équipe comme un bol d’air ! J’ai tout de même essayé de mettre en place des variations d’ambiances au sein des séquences tout en étant tenu de conserver une certaine homogénéité pour que le spectateur identifie très vite où les personnages se trouvent.

Et la maison de Didier Mathure ?

NG : C’est un décor naturel qui a été utilisé presque tel que. En fait la région bruxelloise regorge de maisons rétro, et celle-là était juste parfaite. L’équipe déco a transformé un des murs de la pièce principale avec une couleur bleue texturée du plus bel effet et repeint la façade avant pour casser le blanc des murs.

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La difficulté, pour moi dans ce lieu, résidant dans les très nombreuses baies vitrées dont j’ai dû neutraliser la transparence par des plaques de plexiglas gris neutre trouvées par Olivier Dirksen, le chef électro. Les découvertes devant jouer pleinement car c’est une maison où l’extérieur entre dans la maison. Ce décor m’a aussi incité à utiliser des 10 kW Fresnel, des sources très communes dans les années 1970, pour faire des entrées de lumière chaude depuis l’extérieur.

Quel a été le défi principal en image ?

NG : Le fait de tourner en 2,35 a été l’une des difficultés. En effet, le format Scope implique soit d’être assez serré sur les visages, soit d’être assez large. Les plans moyens n’étant pas évidents à composer, surtout quand il y a une chorégraphie entre comédiens. On a privilégié les plans américains pour montrer les corps des personnages et ne pas seulement se focaliser sur les visages, ce qui se prête bien au format et à un cinéma classique où les gros plans étaient plus rares. Majoritairement le 35 mm a été notre principal outil, avec parfois des prises au 50 mm ou au 21 mm... Le tout tourné avec une série Leitz Summilux sphérique, avec une profondeur de champ forte, un peu "rétro" qui, là aussi, fait penser aux comédies des années 1970, tournées souvent à des ouvertures de 5,6 ou plus.

Comment procédiez-vous pour les mises en place ?

NG : La série est cadrée à 90 % au stabilisateur monté sur exosquelette avec une Alexa Mini. Cette décision a été prise assez tôt car nous avions avec Antony pu tourner de cette manière Gaspard va au mariage, en 2017. Satisfaits cette expérience, on a décidé de recommencer avec le même outil, même s’il faut admettre que c’est parfois compliqué...
En réalité la liberté est le principal atout de cette manière de tourner. On peut très facilement mettre au point un mouvement de caméra, le modifier au gré des répétitions et tourner plus vite qu’avec des moyens de machinerie classiques. En revanche, le cadreur – en l’occurrence moi – devient soudain seul à tout faire, remettant un peu en cause l’aspect travail d’équipe qu’est à la base un film. La fatigue physique, bien sûr, est aussi plus grande, et la disponibilité pour la lumière en est forcément plus réduite. On peut rajouter qu’en fonction des plans, les réglages du stabilisateur doivent être à chaque fois adaptés précisément.

Et la hauteur caméra ?

NG : On est souvent un peu bas par rapport aux comédiens. On peut compenser la chose, en montant par exemple sur des cubes, mais quand on fait des mouvements complexes ou qu’on se rapproche des comédiens, on est souvent confronté à ce souci. C’est une limite physique liée à la position de l’exosquelette. Et si on essaie de porter la caméra plus haut, la stabilisation devient de toute façon moins efficace. Je reste quand même assez fier de certains plans vraiment intéressants à faire avec cette machine, comme le plan d’ouverture de l’épisode 8 (la séquence d’interrogatoire dans la cheminée d’usine) ou le plan séquence dans l’épisode 7 du baiser entre Daphné Patakia et Quentin Dolmaire. Un plan séquence autour d’un lit, avec des bascules de lumière coordonnées avec le mouvement d’un axe à l’autre, où tout le monde est soudain mobilisé sur le plateau. C’est le genre de situation où une chorégraphie s’organise autour des comédiens, rendant le travail du cadre soudain un peu moins solitaire.

La séquence de nuit au début de l’épisode 1 (avec la chute des flamands roses) est un autre hommage à une série auquel tout le monde pense en matière d’ovnis : "Les Envahisseurs".

NG : Oui mais on s’est aussi inspiré de Rencontres du 3e type (la scène de la dépanneuse arrêtée au milieu des champs où le personnage regarde sa carte). On s’est installé au milieu des champs, au crépuscule, de manière à obtenir en arrière plan un tout petit peu de matière entre l’horizon et le ciel, exactement dans l’axe du coucher de soleil. Un ballon lumineux à l’hélium me donnant l’effet nuit, et un peu de fumée pour marquer les faisceaux des phares notamment. Le terrain était compliqué, et mon mouvement fait avec le stabilisateur quand je passe dans le champ avec la caméra n’était pas évident. Ensuite, on a installé un praticable pour que je puisse être en plongée au-dessus du personnage, tandis qu’il est éclairé par cette présence "extra-terrestre".

Décor des envahisseurs : le réalisateur Antony Cordier en silhouette (photo à droite)
Décor des envahisseurs : le réalisateur Antony Cordier en silhouette (photo à droite)


Comment avez-vous géré la séquence de nuit dans la forêt de l’épisode 8 ?

NG : Pour cet extérieur nuit forêt, le décor choisi était à l’intérieur d’une réserve naturelle, où tout projecteur et groupes électrogènes étaient proscrits. J’ai donc dû m’adapter à ces conditions et j’ai proposé à Antony de faire des nuits américaines, comme d’ailleurs beaucoup de scènes nocturnes de nature étaient faites dans les années 1970.

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Sur cette séquence, Didier porte un dispositif de détection électromagnétique accompagné de Marcel (Michel Vuillermoz), il y avait en plus un effet de vacillement des lampes torches à effectuer. Pour cela, bien qu’on ait trouvé des torches commandées par Bluetooth, la qualité de la réception n’était pas suffisante vu la largeur du plan. Mon chef électro a donc câblé ces deux torches avec des fils discrets qui serpentent dans la forêt et sont éteints puis rallumés en direct par l’équipe hors-champ en synchro parfaite avec le jeu des comédiens. La fumée faisant le reste...

Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC

"OVNI(s)"
Auteurs : Clémence Dargent et Martin Douaire
Réalisation : Antony Cordier
Production : Montebello Productions / Canal+
Images : Nicolas Gaurin, AFC
Décors : Eugénie Collet / Florence Vercheval
Costumes : Pierre Canitrot
Son : Olivier Mauvezin / Antoine Mercier
Montage : Céline Cloarec / Camille Toubkis
Musique : Thylacine