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Suède, 2018. Un syndrome mystérieux affecte les enfants réfugiés. Dans l’espoir d’une vie meilleure, Sergei, Natalia et leurs deux filles ont été contraints de fuir leur pays natal. Malgré tous leurs efforts pour s’intégrer et incarner la famille modèle, leur demande d’asile est rejetée. Soudainement, Katja, leur plus jeune fille, s’effondre et tombe dans le coma. Ils vont alors se battre, jusqu’à l’impensable, pour que leur fille puisse se réveiller…
Tourné entre l’Estonie, la Suède et la Finlande, Quiet Life s’ouvre sur un plan très théâtral et mystérieux où les quatre membres de la famille viennent se présenter face caméra comme pour un salut de fin de spectacle. Olympia Mytilinaiou explique ainsi ce choix : « Alexandros Avranas, le réalisateur, souhaitait ouvrir son film en présentant ses protagonistes comme des soldats qu’on viendrait chercher pour les juger. Un jugement social en quelque sorte pour cette famille. On découvre ensuite cette maison dans laquelle ils vivent, qu’on a filmée un peu comme une cellule de prison. La symétrie et surtout cette sorte de façade émotionnelle que parents et enfants doivent conserver face aux employés du service d’immigration renforcent cette sensation de pièce de théâtre dans l’ouverture. Ils jouent tous un rôle, dans cet appartement prison dont certaines portes sont contrôlées par des serrures à code pour éviter qu’ils ne s’en servent dans leur vie quotidienne. Je pense que c’était très important pour nous de placer immédiatement l’intrigue et le contexte de cette sorte de captivité dans cet univers presque de décor de théâtre. Tous ces intérieurs ont été tournés en Estonie, en essayant de conserver cette sensation carcérale de scène à scène. Prenez par exemple la scène qui suit avec l’entretien dans les bureaux de l’office d’immigration. Là, ils sont placés dans une petite pièce, et quand le verdict négatif tombe, et que le père se lève au bord des larmes, ils se retrouvent comme des prévenus dans une affaire de meurtre, la fonctionnaire se levant et les laissant seuls enfermés. C’est une situation qu’on avait nous mêmes pu observer lors d’un repérage dans un vrai office, lors de la préparation du film. Un moment extrêmement cruel qui m’avait beaucoup touchée. »
Cette transposition à l’écran d’une Suède froide et disciplinée évoque également la grande tradition des films d’anticipation, où la palette de couleur est souvent très restreinte. Questionnée sur ce choix, la directrice de la photographie détaille : « Le chef décorateur et le costumier ont fait un boulot incroyable pour me permettre de transposer cette vision carcérale qu’avait Alexandros de l’histoire. Mais je dois aussi insister sur l’importance du travail d’Elsa Levo, notre cheffe maquilleuse. Un rôle qu’on néglige parfois et qui a su également s’insérer dans cette direction artistique forte et dans cette palette parfois délicate pour les carnations entre les gris et les cyans. Quand vous travaillez sur un sujet aussi dur et bouleversant, c’est capital que toute l’équipe soit sur la même longueur d’onde. Et c’était d’ailleurs extrêmement touchant de voir ce sujet mis en scène et porté à l’écran par autant de gens différents. Rendez-vous compte, on côtoyait quotidiennement sur le plateau, à la fois des Grecs comme Alexandros ou moi, des Finlandais, des Estoniens, des Suédois et des Français aussi à la production... C’était un petit concentré d’Union européenne à l’échelle de ce film ! ».
Interrogée sur ses choix de mise en image, Olympia Mytilinaiou avoue s’être d’abord posée pas mal de questions par rapport à sa propre relation intime et physique à la lumière solaire. « Moi, je viens d’un des pays d’Europe les plus baignés par le soleil. En Grèce, le soleil nous accompagne presque tous les jours même en hiver et baigne notre vie depuis notre enfance. Quand Alexandros m’a proposé de faire ce film, dans ce contexte scandinave, je me suis immédiatement demandé comment j’allais pouvoir aborder cette quasi absence de soleil direct ou, tout du moins, cette lumière du nord douce et enveloppante. L’autre paramètre que j’ai dû prendre en considération, c’est la présence quasi incessante de nos deux jeunes comédiennes dans les plans. Comme on le sait, tourner avec des enfants impose pas mal de restrictions sur un plateau, et c’est pour cette raison que toutes les scènes de nuit avec eux ont dû se tourner de jour, en isolant complètement le décor de l’appartement de l’extérieur. Je pense que ça marche, même si c’est forcément moins réaliste que tourner avec des vrais découvertes extérieures urbaines nocturnes. L’intégralité du film est d’ailleurs tournée en décors naturels, à l’exception des scènes se déroulant dans les bureaux des services de l’immigration, recréés en studio à Talinn ».
Autre choix de lieu et de mise en scène très marqué, celui de l’hôpital, choisi cette fois-ci en Finlande. Un lieu qui devient central au milieu du film et dans lequel la cadette des deux sœurs se retrouve isolée de ses parents. « Parmi les scènes dans cet hôpital, il y avait comme challenge surtout cette grande salle dans laquelle se déroule cette sorte de rééducation au sourire des parents. C’est bien sur cette spectaculaire vue sur la forêt finlandaise qui nous a immédiatement attirés dans le choix de ce décor. On peut dire que c’est presque plus un extérieur jour… en intérieur. Avec une amplitude de lumière assez forte entre les personnages et la découverte. Moi, j’ai 35 ans de carrière derrière moi, et je viens donc de la prise de vues argentique. A cette époque, on n’avait pas la latitude de pose extraordinaire que la caméra Alexa 35 m’a offert sur ce film. Rendez-vous compte, on est passé de à peine 5 ou 6 diaphs à 17 maintenant. Ce genre de scène est donc beaucoup plus facile à gérer. La forêt étant posée à 5 diaphs au-dessus de la face. Me permettant ainsi de ne presque pas ré-éclairer les comédiens et d’éviter les reflets dans les baies vitrées...
A d’autre moments, j’ai aussi eu recours à des M90 placés à l’extérieur dans cet hôpital, comme dans les scènes dans le bureau de la doctoresse en chef. En tout cas c’était pour nous très important d’ouvrir un maximum l’espace dans ces scènes. Pour rompre visuellement avec tout le début du film, qui se déroule essentiellement dans des espaces très restreints, comme l’appartement ou les bureaux de l’immigration. Une manière d’offrir paradoxalement une sorte de libération aux protagonistes... En même temps qu’il s’aperçoivent au contraire qu’ils sont encore plus piégés par le système. »
Dans le dernier acte, Sergueï et sa femme décident de fuir avec leurs enfants, persuadés que reconstituer la famille est le seul moyen de les sortir du syndrome dont elles souffrent. Parmi ces scènes, un long plan intérieur voiture en mouvement fait soudain renaître la joie et l’espoir dans les visages. « Encore une idée de mise en scène d’Alexandros », explique la directrice de la photographie. « Ils ont tous des lunettes de soleil dans ce plan, et ça donne ce côté presque burlesque au plan. Pour faire cette séquence, J’ai surtout laissé la lumière du soleil faire son effet dans la voiture en débouchant seulement les visages des enfants avec des Dash DMG collés à l’arrière des sièges.
« La scène se déroule dans un parking, et il y avait des puits de lumière qui me permettaient d’obtenir des entrées de soleil régulières, très graphiques. La même particularité qu’on a utilisée quand ils sortent de la voiture, portant chacun un enfant dans leur bras et s’arrêtant dans la lumière du soleil (trichée par un M90). Dans cette séquence de voiture, je n’ai utilisé aucun cadre de diffusion car la lumière du jour était vraiment douce ce jour-là... La caméra étant installée sur le capot, avec une ventouse. C’était ma manière à moi d’embrasser une certaine simplicité dans cette scène, de profiter des particularités du décor avant tout. Je pense que c’est d’ailleurs souvent ma manière d’appréhender chaque scène, faire au mieux avec ce que le décor peut nous offrir. Cette séquence est capitale pour moi car c’est le moment où on sent que l’espoir revient un peu. Et où les adultes, et surtout le père, retrouvent leur tendresse, leur bienveillance qu’ils avaient peut être perdue avec leurs filles. »
Dernière scène très forte du film, celle de la piscine. « Pour cette scène que j’aime beaucoup et qu’on a tournée dans une piscine suédoise, mon équipe machinerie a installé un pont lumière tel que ceux qu’on utilise pour les installations dans les concerts en travers du bassin. Placée sur un chariot et stabilisée par le système Trinity, la caméra pouvait ainsi se déplacer à la surface de l’eau en suivant les comédiens au fur et à mesure de leur progression. En lumière, j’ai installé une série d’Orbiters Arri pour éclairer ce vaste décor et mettre en valeur les réflexions sur la surface de l’eau. »
(Propos recueillis et retranscrits par François Reumont pour l’AFC)
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