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Pourquoi revenir en France après si longtemps ?
Philippe Rousselot : En France, on vous contacte, on vous fait lire des scénarios, faire des repérages, mais c’est compliqué car les tournages sont sans cesse repoussés, l’argent n’est pas là, on ne sait pas si le film se fait, etc. Et pendant ce temps-là, il y a d’autres projets qui arrivent, américains ou anglais, et qui sont bétonnés. Les Américains, quand ils vous appellent, c’est que le film est financé. Il faut faire des choix. Et comme j’habite aux États-Unis en plus maintenant, ça ne plaît pas trop aux metteurs en scènes français, qui aiment bien avoir leur chef opérateur près d’eux. Donc les offres se sont taries très rapidement. Et puis j’ai une réputation : les gens pensent que je suis trop cher ! Mais les salaires s’ajustent sur le budget du film, Je ne vais pas demander le salaire que je touche sur une grosse production américaine à un film français, c’est ridicule ! Mais pour Moi qui t’aimais, il y a eu un concours de circonstances, qui a été la remasterisation de Diabolo menthe, que j’avais fait avec Diane Kurys en 1977. J’étais resté en contact avec elle, mais nous étions tous les deux très occupés, et cette projection remasterisée a été l’occasion de se revoir, se rappeler des bons souvenirs, et aussi parler des projets à venir. On s’est dit qu’on aimerait beaucoup refaire un film ensemble, et elle avait justement un scénario. Je l’ai lu et je l’ai trouvé formidable. Les dates étaient compatibles, je finissais un gros film américain en Australie, et voilà, ça s’est fait comme ça.
C’était très agréable de revenir en France ! J’ai retrouvé de vieux amis, chef électricien et chef machiniste, avec qui je n’avais plus travaillé depuis des années, ça a été comme une réunion de famille, c’était extrêmement sympathique. Le tournage s’est passé divinement bien, les acteurs étaient formidables, et puis j’ai travaillé avec des gens que je ne connaissais pas à la caméra, avec Fabienne Octobre au cadre, qui était formidable, ses assistants également. J’essaye toujours d’être un petit peu en avance, de penser au plan d’après, donc si je cadre, je suis distrait. Et puis c’est un métier le cadrage, et là, j’avais quelqu’un sur qui je pouvais me reposer complètement parce que je savais que le travail serait impeccable. Maintenant avec le digital, on contrôle beaucoup sur un moniteur, donc on ne peut pas être au cadre et avec le DIT en même temps, et surtout j’aime bien être proche du metteur en scène, voir les choses ensemble, communiquer.
Nous avons tourné dans un petit décor de maison construit dans un hangar en banlieue parisienne, et en décors réels à Saint-Paul-de-Vence. Nous avons été très bien accueillis là-bas, le patron du restaurant sur la place Dauphine où nous avons tourné quelques scènes a logé l’équipe gratuitement dans son hôtel ! Il a aidé le film énormément.
Comment avez-vous abordé le sujet du film ?
PR : Le film marche avec des émotions, c’est l’histoire de personnes qui s’aiment et qui se déchirent complètement. C’est un point de vue féminin sur toute cette histoire, qui est très juste et très critique de la masculinité. Pour le chef opérateur, et pour n’importe qui travaillant sur un film, il faut avoir essayé de comprendre le point de vue de la personne qui dirige le film. C’est la moindre des choses, et c’est essentiel. D’ailleurs je n’en ai pas, moi, de point de vue personnel sur la vie de Simone Signoret et Yves Montand. Donc j’ai épousé le point de vue de la mise en scène.
Par contre, ce qui est amusant, c’est que j’ai travaillé avec Simone Signoret ! J’étais un jeune chef opérateur, et des collègues plus anciens m’avaient dit beaucoup de mal d’elle, qu’elle s’emportait si elle voyait des câbles par terre, elle appelait ça des serpents, et qu’elle exigeait d’avoir toujours une petite lumière sur la caméra, et puis je ne sais plus quoi encore... Je suis arrivé terrorisé sur le tournage ! On tournait sur une plage de Normandie, je me suis appliqué à mettre des grandes toiles, à essayer de la traiter le mieux possible, être d’une discrétion impeccable, je me cachais derrière la caméra ! A la fin de la journée, elle s’approche de moi et elle me dit : « Philippe, t’as pas besoin de te donner tout ce mal ! ». Et j’ai compris un truc : ses yeux étaient très abîmés, elle voyait très mal. Je m’en suis aperçu tout de suite car elle s’asseyait à un mètre de l’écran à la projection de rushes pour essayer de voir quelque chose. Alors bien évidemment elle ne voulait pas de câbles par terre parce qu’elle aurait pu se prendre les pieds dedans, la petite lumière sur la caméra, ça lui permettait de savoir où était la caméra, etc. Et j’ai passé des moments formidables avec elle. On déjeunait ensemble à la cantine, on avait des gens qu’on connaissait en commun, Patrice Chéreau qu’elle adorait, et avec qui j’ai travaillé par la suite. J’ai trouvé cette femme absolument formidable. Et pour Moi qui t’aimais, Marina avait fait un tel travail sur la voix, sur les intonations, que de temps en temps, j’avais l’impression que Simone était là. C’était assez étonnant ! J’ai une très grande admiration pour Simone Signoret et je trouve qu’on lui a fait un hommage, peut-être un peu brutal, mais très émouvant.
Quelles ont été vos références pour le film ?
PR : Je n’ai pas de références ! Je m’appuie sur ce qu’on me propose. Sur les décors qu’on me montre ou qu’on construit, ce qu’on me dit. Et puis c’est un film d’époque, mais c’est mon époque ! C’est ma vie. Je ne suis pas surpris par les voitures, par les objets parce que c’est des voitures que j’ai conduites, et c’est des gens que j’ai connus ! J’étais chez moi ! Je n’ai pas besoin de références.
Parfois on me demande si j’ai cherché le look de l’époque, si j’ai revu des films de ces années-là. Bien sur que non ! Il y avait toutes sortes de films et de looks dans les années 1970. J’ai fais des films dans les années 1970 ! Je ne vais pas revoir mes propres films pour m’en inspirer, ça n’a pas de sens ! L’important quand on fait un film d’époque, c’est de ne pas tendre vers l’exotisme. Il faut faire très attention à ça, il faut oublier l’époque, ou du mois l’effacer. Les gens de l’époque n’étaient pas en train de se dire : « Tiens, je suis dans les années 1970, c’est joli ! ». Non, c’était leur quotidien. Rendre ces époques quotidiennes, c’est très difficile.
Jamais je ne cherche un style. Le style, c’est un truc contre lequel on ne peut rien faire. C’est soi même, c’est qui on est. On ne fabrique pas un style. Je laisse les choses venir, je fais ce que j’ai envie. J’évite de faire ce que je n’aime pas, ça, ça définit mon style, si j’en ai un. Quand un projet est juste, que les décors sont bien faits, les costumes, on a déjà un éventail de couleurs, il faut aller dans ce sens-là, et pas aller chercher chez Caravage ou chez Rembrandt ou Picasso ! On a des choses devant la caméra qu’on doit montrer, qu’on doit respecter. Ce n’est pas plus compliqué que ça. Il n’y a rien à dire aux départements décor, costumes, maquillage. À part « Merci, c’est vachement bien ce que vous faites ! ».
Ce qui a été très intéressant, c’est que d’habitude je ne vais jamais au maquillage, mais pour ce film on avait une scène où on voit les comédiens se faire maquiller et coiffer, comme une scène de documentaire. Derrière l’œilleton de la caméra, j’étais fasciné par ce travail, parce que je n’avais aucune idée de ce qu’elles faisaient ! C’est fabuleux, c’est extraordinaire ! Quel travail, cette délicatesse, c’est mesuré, il n’y a pas un geste inutile.
Comment choisissez-vous votre matériel ?
PR : Quand on est passés au digital, je suis allé demander à Yvan Lucas, un étalonneur avec qui j’ai beaucoup travaillé à la fois en argentique et en digital, parce que lui, avec son métier, il voit les résultats, il peut faire toutes les mesures qu’il veut. Et il m’a conseillée l’Alexa. Depuis j’ai toujours pris l’Alexa, j’en suis très content. À un moment, je suis passé du 35 au 65 pour des gros films parce que je voulais faire de l’écran large mais sans faire de l’anamorphose de façon à ne pas avoir des bords qui soient flous, des aberrations chromatiques, etc.
Pour les objectifs, les derniers films que j’ai faits, c’était surtout des Thalia, des Leica ou des Sumilux. Je fais des tests, mais bon, est-ce que le public voit vraiment la différence ? Je ne suis pas tellement sûr. Alors évidemment, il y en a certains qui veulent revenir à des optiques vintage. Pourquoi pas, je n’ai rien contre. Mais, il y a peu de temps, on m’a rapporté une conversation avec le pianiste Sviatoslav Richter, un pianiste historique de musique classique, qui jouait sur Yamaha, alors que la plupart des pianistes jouent plutôt sur des pianos Steinway. On lui demandait pourquoi il jouait sur Yamaha et il disait : « Parce que ce sont des pianos qui n’ont aucune expression particulière. Et l’expression, c’est moi qui la donne, ce n’est pas le piano ». Je fais un peu la même chose avec les objectifs. Je veux des objectifs qui soient neutres. Je n’ai pas envie d’avoir des objectifs qui m’entraînent dans une direction. Le sens, c’est moi qui vais le donner. Parce que c’est là où on met la caméra, c’est ce qu’on éclaire, ce qu’on laisse dans l’ombre. C’est tout.
Nous avons tourné à deux caméras, car j’aime bien pouvoir croiser les cadres dans les scènes intimistes, ça donne une dynamique aux acteurs, qui ne jouent pas en off, et ils aiment beaucoup ça. Et ça donne des coupes impeccables au montage. C’est un peu plus compliqué techniquement, mais c’est amusant. Maintenant, c’est tellement facile avec les LEDs, notre métier est devenu simple ! C’est rapide, je ne mets jamais plus de dix minutes pour éclairer un plan ! Dans la maison par exemple, certains jours, je n’éclairais pas du tout. On me demandais : « Tu n’éclaires pas ? », je répondais : « Non, tu crois que je peux faire mieux que le soleil ? ». C’est simple ! Ce qui n’est pas simple, c’est de faire un bon film. Ça, c’est autre chose, que je ne sais pas faire. Je n’ai pas les clefs, mais personne n’a les clefs réellement.
Pour moi, les LEDs, c’est une beaucoup plus grosse révolution que le passage du film au digital. Maintenant, on peut mettre un tube dans un coin au dernier moment, il n’y a pas de câble, rien, dès que je n’en ai plus besoin, je n’ai qu’à le couper sur l’iPad, c’est léger, facile, et en plus on a une puissance phénoménale avec ces projecteurs. En plus, avec les caméras qui peuvent monter facilement jusqu’à 2 000 ISO maintenant, on peut tourner avec des diaphragmes plus fermés. Quand j’ai commencé à travailler, les objectifs étaient épouvantables, les séries n’étaient pas uniformes, en dessous de T2,8, c’était une catastrophe, au dessus de T5,6 aussi... Maintenant les objectifs sont fantastiques, je peux tourner à T11 ! Le premier assistant est content ! Et j’aime que ce soit net. Quand je ne veux pas de profondeur de champ, je prends une focale plus longue, mais j’aime qu’on voit les choses, s’il y a plusieurs personnages à l’image, c’est génial de pouvoir avoir tous les visages nets. Un visage flou et l’autre net, il faut que ça fasse parti de la narration, sinon ça n’a pas de sens. Et maintenant on peut fermer à T8 sans problème, avant, en film, si on se mettait à T8, c’était la canicule sur le plateau !
Comment s’est passé l’étalonnage ?
PR : Diane était très attachée à sa copie de montage, qui était très chaude. Je ne sais pas comment on en est arrivé là, j’aurais dû mieux surveiller les rushes. J’avais une LUT mais elle a disparu à un moment de la chaîne de postproduction. J’ai fait l’étalonnage avec Marjolaine Mispelaere, que j’aime beaucoup, c’est une personne très tenace. On a fait une copie plus neutre et Diane regrettait ses couleurs chaudes. On en a discuté et au fil du processus, elle disait : « Non, quand même pas à ce point, là c’est trop chaud », et finalement il a fallu l’arrêter au bout d’un moment parce qu’elle voulait aller de plus en plus vers le froid ! Finalement, on s’est très vite mis d’accord sur le produit final.
(Propos recueillis par Margot Cavret pour l’AFC)
