Conversation avec Raphaël Vandenbussche à propos de "Titanic Ocean", de Konstantina Kotzamani

Raphaël Vandenbussche : D’abord je suis heureux de te retrouver ici à Ménilmontant, deux ans après le tournage, pour cet article qui me conduit à réfléchir comment ce film a arc-en-cielisé mon monde. Koko m’a cueilli au moment où j’avais une envie d’ailleurs (suis-je fait pour une vie de marin ?). Écaillé de lyrisme et de fantaisie, le film est un "coming-of-age" ancré dans un mini Poudlard avec plein de piscines. Le script m’a ému et l’envie de plonger dans les mers profondes fut immédiate. Et je crois que le film m’a permis de mieux comprendre ma place dans l’exercice de mon métier, comme une fin d’adolescence de ma pratique d’opérateur.

Margot Cavret : Est-ce que tu peux me raconter l’avant-tournage ? Comment on prépare un film japonais avec une réalisatrice grecque et une équipe internationale ? À propos de sirènes, qui sont quand même les créatures fantastiques les plus multiculturelles, on en retrouve dans les légendes grecques, japonaises, scandinaves, celtiques…

RV : Mon voyage à bord de Titanic Ocean commence chez Konstantina, dans un village côtier à l’Est de la Grèce, très proche des frontières turque et bulgare. Je comprends que le long métrage, comme le lieu où nous sommes, se construit au carrefour de plusieurs cultures et mythologies, où dominent la mer et l’amour. Face à l’île de Samothrace, les idées d’image infusent, nous en testons certaines, dont la plus délicate : comment filmer une actrice nageant en apnée en long travelling sous l’eau, à petit prix ?

Le film est tourné en japonais sur 28 jours, souvent sous l’eau. C’est une co-production entre la Grèce et le Japon, mais aussi l’Allemagne, la Roumanie, l’Espagne et la France. Mon rôle en tant que DOP sur un film est, en premier lieu, de faire en sorte que sa préparation se passe bien. De comprendre les peurs, et que la communication soit fluide, respectueuse et efficace. Avant d’embarquer pour quatre mois avec une équipe japonaise et européenne (prod et mise en scène grecques, chef déco espagnol, HMC et DIT roumains, VFX allemands et espagnols), je me suis renseigné sur les stratégies de communication au travail dans les entreprises multinationales, pour trouver des repères et des outils. Je vous conseille The Culture Map, d’Erin Meyer, qui en est une excellente analyse. Schématiquement, Grecs et Japonais ont un mode de communication implicite. Mais, au Japon, l’implicite sert surtout à préserver l’harmonie là où, en Grèce, il coexiste avec une expression plus directe. Bref, il y a un choc culturel. Et je suis au milieu !

Heureusement, la fabrication d’images pour l’histoire d’Akame a réuni les cultures. J’ai senti un grand enthousiasme de la part de l’équipe technique à filmer ensemble. Yuji Suzuki, génial premier assistant opérateur, m’a aidé à comprendre les méthodes de travail locales. Je lui suis infiniment reconnaissant, le film lui doit beaucoup. Eddie Goldblatt, second assistant opérateur, Tokyoïte d’origine new-yorkaise, assurait une forme de robustesse technique très précieuse. La préparation a été longue et riche en rebondissements, car notre mini budget nous limitait à Tokyo où tout est très très cher. Mais nous avons tenu bon avec Konstantina, en réécrivant, en simplifiant, en ajustant le film aux décors disponibles, et en tirant toujours le film vers le haut. Tout en protégeant l’idée centrale du film : célébrer et explorer la féminité, avec une voix puissante, intuitive et sans retenue. Maria, Kyveli et Leda, productrices grecques, ont été héroïques et je suis admiratif de leur courage dans un pays où la misogynie systémique est (très) présente.

MC : On s’est donc retrouvés à Capsule Rentals, le loueur tokyoïte qui nous a accompagnés, pour choisir les optiques et la caméra. Je me souviens que tu étais très enthousiaste à l’idée d’essayer des choses qu’on ne trouvait pas en France !

RV : Je cherchais à ce que chaque plan suscite un sentiment océanique et rêveur : comme si nous nous réveillions d’un voyage mélancolique, avec les yeux fatigués.
Capsule m’a proposé les optiques Iron Glass Soviet Lenses MKII recarrossées dont j’ai utilisé principalement le 37 mm MIR-1V (T2.9) et le 58 mm Helios 44-2 (T2.1). Elles ont un caractère et un fall-off qui me rappellent le charme des mouvements de pinceau de toiles préraphaélites, ce qui était très juste pour suggérer la chimie entre les personnages. Un zoom Lomo 20-120 mm (T3.3), parfaitement raccord et harmonieux, nous rejoignait ponctuellement.

Nous cherchions une esthétique atmosphérique qui s’éloigne du digital sans essayer d’émuler un look film par esprit de nostalgie ou de séduction. Quelque chose de soyeux en texture, haut en contraste, avec des magentas et des bleus qui contaminent l’image. Un peu surnaturel, nacré, digital halluciné, et parfois d’une obscurité abyssale. Je préférais viser des carnations droites, sans effet de shift particulier. Aussi, je suis myope et je m’aperçois que je pousse toujours les midtones (les micro-détails de l’image) vers le bas ! Ce sont des paramètres à ajuster avec prudence car rapidement je peux avoir le désir de dissoudre à outrance la définition des optiques, allant vers un effet "filtre" suranné. Attention à rester clairvoyant ! (les halos me fascinent).
Bref, nous n’avions pas de référence visuelle précise pour chaque scène, mais de passionnantes conversations sur les films et les musiques que nous aimons. Et surtout, une confiance entre nous. Je préfère ce principe, comme en écriture romanesque, de ne pas toujours savoir soi-même ce qui va arriver (à l’image ou aux personnages) pour rester en "alerte photographique" le jour du tournage, et s’exprimer pleinement. Tout ça chaussés de Croc’s.

MC : Et oui car au Japon, dans les piscines mais également dans tous les autres bâtiments, il est de mise de se déchausser à l’entrée. Je me souviens des rangs d’oignons de baskets que notre équipe laissait sur son passage à l’arrivée sur un décor ! Il n’y a rien de moins pratique que de pousser une roulante en claquette, mais on fini par s’y habituer ! Et pour la caméra ? Je me souviens que tu disais « Quitte à être au Japon, tournons avec une caméra japonaise ! ».

RV : J’étais content de filmer au Japon avec une caméra japonaise que j’adore : la Sony Venice 2 en FF (en 6K, donc avec le capteur de Venice 1). J’aime sa précision en couleur sur les peaux. Selon les besoins, les prises de vues sous-marines étaient en Burano avec optiques Sony G ou en Venice 2 (en FF 8,2K), avec un zoom Arri Signature 24-75 mm, dont la précision des couleurs était indispensable pour les VFX et pour donner de l’épaisseur aux camaïeux de bleu. J’ai filmé d’autres plans documentaires en FX6 à Tokyo et en FX3 à Singapour. Ainsi, en travaillant avec la gamme CineAlta en Slog3, il y avait une cohérence sur toutes les images, même si les dispositifs étaient différents. À partir de tests réalisés à TSF Aubervilliers (quelques plans filmés en 35 mm, S16 mm, FX3 et Venice), j’avais préparé une LUT unique sur mon ordinateur qui m’a suivie jusqu’à l’étalonnage chez Avanpost, à Bucarest, où j’entends encore l’enthousiasme de Claudiu Doaga derrière son Baselight.

MC : Le gros défi technique, c’était de filmer sous l’eau, non ? Il fallait que les filles soient en apnée, que la caméra soit en caisson… Et surtout convaincre les Japonais que c’était possible !

RV : Le Japon a peur d’être envahi par l’eau, c’est culturel. Il y a des plate-formes dans chaque piscine pour toujours avoir pied, quasiment personne ne se baigne dans l’océan pourtant bordé de plages magnifiques. J’ai fait plusieurs tests en France, avec Claire la Sirène, de l’aquarium de Paris. Avec des pompes à eau, des harnais, des scooters sous-marins… J’ai appris à plonger et à filmer sous l’eau. Mais le plus difficile, ce sont les chorégraphies des acteurices, et la sécurité. J’ai vite compris que ma place était à terre, pour superviser les déplacements et les effets, car sous l’eau, tout est en 4D, tous les repères bougent (caméra, objets, personnages). Il faut s’ajuster en permanence. Et malgré les systèmes de talkies-walkies ou de haut-parleurs, la communication y est délicate (en japonais, de surcroît). Heureusement, nos actrices s’étaient entraînées pendant plusieurs mois à nager en apnée. Chaque chorégraphie réussie était comme un cadeau car le temps était compté (nous respections des journées de travail effectif de huit heures). Keiju Kawase a été un cadreur sous-marin amazing, et j’ajoute aussi tes plans magnifiques filmés à la GoPro ! (Et oui ! Margot m’a accompagné sur le tournage en tant que 3^e AC – et a fait quelques plans additionnels. J’étais soulagé à midi de pouvoir débriefer dans ma langue maternelle).

MC : Ces piscines, ça devait aussi être un défi à éclairer ?

RV : De grandes directions douces, simples, toujours. Les piscines étant assez grandes, ça faisait du volume à éclairer. J’aimais tellement la complicité avec Yasu Kaneko (gaffer) que rien ne me paraissait impossible, long ou gourmand. Nous communiquions essentiellement par dessins, avec des rires espiègles. Toutes les sources étaient de la marque chinoise Aputure, dont les Nova sont d’excellentes alternatives aux Vortex. J’avais story-boardé le film, avec photos, chorégraphies, maquettes VFX et schémas techniques, ce qui nous permettait d’avancer ensemble, même avec un budget rikiki (sans superviseur VFX, par exemple). Je pense aussi à Aïko Tsuneyuki, key grip, qui me manque. Pieds nus, il manipulait seul la grue de sept mètres avec une précision millimétrique ! Et dès qu’il avait besoin d’un coup de main, toute l’équipe participait. C’était beau. La caméra réunit. Elle crée un terrain de jeu et d’émotions.

Les actrices ont vite joué le jeu aussi. Nous ne parlions pas la même langue mais nous étions complices. Arisa Sasaki, sublime actrice océanique, nous émouvait chaque jour. Je souligne le travail de George Bogdan Negrisan à la coiffure (les sublimes cheveux teintés) et Bianca Sim au maquillage qui ont su créer des personnages originaux, et même sous l’eau !
Konstantina est une cinéaste brillante : elle n’a pas peur de chercher de nouvelles formes de récit, et croit fort en ses personnages ; elle ne cède à aucune sirène de l’opportunisme. Pour le découpage, nous étions alignés sur une grammaire assez sobre, avec un goût pour les plans longs et sensoriels, pour être au plus juste avec l’idée d’un romantisme qui ne passe pas forcément par le désir. C’est l’élan principal, qui motive la photographie, sans empêchements. C’est pour ça que je prends soin de toujours éclairer les décors à 360°, même lorsque les cadres et hors champs sont définis à l’avance : je vois mieux la scène quand elle n’est pas saturée d’outils.

À propos du découpage, le concours d’apnée dans le dortoir au début du film fait exception. C’est une vaste scène d’une dizaine de pages, qui a dû être tournée en quatre heures. De (très) longues prises en caméra portée freestyle. Les équipes japonaises étaient déstabilisées par une telle méthode, mais les actrices y ont pris goût, en se sentant libres et satisfaites d’être regardées d’une façon inhabituelle. De même, Kaneko-san (gaffer) n’était pas habitué à tant de densité et de contrastes à l’image, mais il est devenu très enthousiaste de notre travail ensemble. Bref, sur quatre mois à habiter le film, je n’ai pas du tout eu le temps de visiter le Japon, mais j’y ai rencontré des Japonais de façon assez intime, et ça me donne beaucoup de joie.

MC : Il me semble que vous avez aussi fait des plans complémentaires en Roumanie, quelques mois après le tournage au Japon.

RV : Le waterstage de Buftea nous a accueillis à l’automne pour trois jours de tournage sous l’eau, pour des séquences avec VFX. Le bassin chauffé y est de 25x37x6 m. Idéal pour les plans sous l’eau avec incrustation. Pour les longs travellings sous-marins, l’idée initiale de nager dans un contre-courant généré par des pompes (système que j’avais testé à Paris avec Claire la Sirène) ne fonctionne pas, car il est très douloureux pour les yeux de la nageuse. Nous avons donc appliqué l’idée initiale testée avec Koko en mer Méditerranée lors de nos premières discussions à l’été 2023 : stabiliser la nageuse avec des câbles rigués au plancher et aux murs (ce qui est impossible dans une piscine traditionnelle). Je ne peux pas décrire davantage les scènes, sinon j’en révélerais trop sur l’histoire du film qui, j’espère, vous plaira.

(Conversation menée par Margot Cavret pour l’AFC)