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Romain Lacourbas : Rachel m’a parlé de ce projet pour la première fois il y a deux ans et demi. La production a été décalée, pendant presque un an, mais j’avais toujours ce scénario en tête. C’est tellement rare ce genre de récit entre deux genres, qui sous ses airs de film d’espionnage reste avant tout centré sur la psychologie d’un personnage. Ça me tenait donc énormément à cœur de faire ce film et j’étais ravi quand elle m’a rappelé un an plus tard pour commencer la préparation.
Rachel avait déjà énormément de décors en tête, autant au Maroc que dans les Alpes. On a donc commencé par aller voir ces décors ensemble, puis très vite se sont enchaînés les repérages à Paris. La difficulté était de trouver les bons décors pour la DGSE et la DGSI. L’idée était d’avoir une DGSI plus réaliste, en étage élevé avec une vue sur tout Paris. Et Rachel voulait un contraste avec la DGSE, plus souterraine avec un côté plus romanesque.
C’est toujours un peu moins confortable de tourner en décor naturel plutôt qu’en studio, mais ça a quand même l’avantage d’insuffler une direction, dictée par l’ambiance naturelle du lieu et ses difficultés logistiques. Choisir un décor, bien sûr, ça dépend de ce qu’il dégage, son ambiance, mais c’est aussi l’imaginer en situation, s’assurer que ce qu’il implique de lui-même avec ses contraintes vont dans le sens du récit et de l’imagerie qu’on veut restituer.
En cette fin d’année 2025, on a pu dérouler le scripte avec Rachel, en prenant les séquences une par une et en se posant systématiquement la question : « Qu’est-ce que cette séquence raconte ? ». On a pu découper l’entièreté du film autour de ce principe. C’était génial car le meilleur moyen d’improviser, c’est d’avoir un plan. Et on avait un plan. Donc on a pu par la suite s’en écarter, pour des raisons de scénographie, de jeu d’acteur, d’inspiration, etc. C’est agréable d’arriver sur un tournage où tout a déjà été découpé. C’était aussi une nécessité face au fait qu’on n’avait que 35 jours de tournage, ce qui n’est pas énorme quand on a autant de décors, dans trois pays différents. Il fallait être fin prêt. Rachel aime beaucoup choisir le point de vue qui lui convient dans le décor et essayer de laisser vivre au maximum ce qui se passe dans le cadre, en faisant durer les plans. C’est sa grammaire, sa façon de raconter des histoires. Pour elle, moins on coupe, mieux on y croit.
Pour les mouvements de caméra, on a appliqué deux grandes idées : premièrement s’interdire le fait de bouger la caméra sans raison, deuxièmement, quand on le faisait, que ça se voit le moins possible. On avait une bonne alchimie, car je proposais souvent des mouvements de caméra, et elle était plus encline aux plans fixes, cela nous a permis de trouver un équilibre. Au final, c’est surtout des travellings lents qui ont été préférés, qui permettent de soutenir une émotion ou un contexte.
Il y avait un double langage, à la fois d’être au plus proche du personnage de Mata, presque dans sa tête, mais de représenter son milieu de manière froide, comme à distance. Je ne crois pas que les longues focales soient forcément plus immersives pour le spectateur : c’est la distance entre la caméra et le sujet qui permet de se rapprocher de la psychologie d’un personnage. En l’occurrence j’ai surtout utilisé le 35 mm et le 50 mm. C’est un film dans lequel il n’y a que très peu de gros plans, qui sont choisis pour des moments spécifiques. Et pour les gros plans sur Mata, on a toujours préféré se rapprocher avec nos focales courtes, pour l’inclure et l’enfermer dans son environnement.
Rachel avait fait très tôt un petit moodboard avec quelques images de film, comme Les Trois jours du Condor, Police, de Pialat, Garde à vue, Les Patriotes, etc. J’en ai fait un de mon côté aussi, un peu plus large, puis on a mis en commun et conservé des références supplémentaires comme Spy Game, The Report (surtout pour les décors de DGSE et DGSI), Patriot (pour l’étalonnage des extérieurs parisiens), Sicario (pour le Niger), etc.
J’ai demandé à Rachel de me résumer en une phrase l’image qu’elle voulait pour son film, et elle m’a répondu qu’elle voudrait que ce soit réaliste sans être naturaliste mais romanesque. Ça a guidé notre choix vers l’anamorphique. Ce format restitue une image qui n’est pas structurée comme celle perçue par l’œil humain. L’anamorphique raconte au subconscient du spectateur qu’on lui présente une histoire, tout comme le ratio 2,40:1 qui, dans l’inconscient collectif, "fictionnalise" un peu les images, mais sans pour autant créer de distance avec le récit et les personnages. C’était donc un choix qui correspondait bien au terme « romanesque » qu’elle avait employé.
On a organisé des comparatifs à l’aveugle, entre quelques séries anamorphiques et une série sphérique. La série sphérique a été éliminée dès le début, puis le choix s’est naturellement porté vers les Second Reef Coral, qui ont un look discret mais néanmoins subtilement "typé anamorphique". On a eu le même coup de cœur avec Rachel, sans se concerter, sur cette série, son image anamorphique qui se ressent mais qui se voit peu. Simple, rester simple, c’était le mot d’ordre. Comment on fait simple, comment on donne l’impression qu’il n’y a pas de fioriture.
J’ai ensuite fait des comparatifs de caméra. Le choix du grand format s’est assez vite imposé, pour correspondre aux Coral. C’est aussi un format qui a la vertu de pouvoir composer des plans larges plus facilement. La Venice est très piquée, et ça contrebalançait bien la douceur des Coral. C’était pour moi le meilleur alliage. Un autre facteur qui a influencé mon choix, c’est l’option Rialto, qui m’a beaucoup aidé dans les scènes de voiture.
Je n’ai pas utilisé de filtres, sauf un Satin, pour quelques plans au Maroc, qui apportait un peu de vie dans les hautes lumières, une impression de poussière dans l’air ou de sable qui vole. Il polit aussi un peu les couleurs, donne un côté métallique aux couleurs chaudes. Ça donnait une direction, mais le gros de la recherche s’est surtout fait dans le design des LUTs (avant bien sûr d’être finalisé à l’étalonnage).
J’aime lancer le travail de recherche de LUTs le plus tôt possible en préparation. Donc dès que la caméra et les optiques ont été choisies, j’ai fait une journée d’essais dans le décor de la DGSI. On a commencé à travailler chez MPC sur ces images, avec Florine Bel la Color-Scientist, Arthur Paux, l’étalonneur, et Brice Barbier, le DIT, afin de créer une LUT. Le travail de Florine est d’une telle précision qu’elle a pu corriger cette LUT en tout début de tournage pour rectifier précisément la carnation d’Eye, sans rien changer d’autre. J’aime beaucoup partir avec des LUTs quand on a pu véritablement faire ce travail de fabrication au préalable. Ça demande un petit peu d’anticipation, mais ça permet d’avoir directement des rushes déjà très proches du rendu final, et ça change vraiment la donne quand le montage est fait avec une image aboutie.
Il nous tenait beaucoup à cœur de jouer avec les réflexions. Ça faisait sens à la fois symboliquement et visuellement. Les réflexions participent à la symbolique du faux-semblant, d’être regardé sans être vu, et vice-versa. Il y avait aussi une envie d’arriver à percevoir systématiquement l’activité des autres agents dans la DGSI. Donc Emmanuelle Cuillery, la cheffe décoratrice, a ajouté des surfaces réfléchissantes, des bureaux vitrés, du verre absolument partout, dès que c’était possible. Il y a certains plans de reflets que Rachel avait en tête dès le scénario, celui du miroir quand Mata surprend la conversation entre le colonel et les parents d’Antoine, ou celui de la réflexion d’Héloïse dans la vitre sans teint par exemple. Mais pour le décor de la DGSI, il y a tellement de vitres partout, il aurait fallu être un génie pour prévoir quelles réflexions on allait avoir ! Donc on avisait au jour le jour, plan par plan, ce qu’on pouvait obtenir comme reflet.
Pour des raisons de financement, on a tourné presque tous les intérieurs à Strasbourg. Seul le décor de la DGSI, qui est finalement quasiment un extérieur avec toutes ses vitres, est à Paris.
Pour le premier plan dans son appartement, où elle rentre chez elle de nuit, on a ce plan large en plongée qui témoigne bien de ce que recherche Rachel : comment, le plus simplement du monde, c’est-à-dire en un seul plan, on montre son type d’intérieur et la ville à l’extérieur ? Comme on était au 18e étage, il fallait forcément se mettre un peu en hauteur pour voir la ville, et ensuite, pour avoir tout son appartement, on s’est aidé des réflexions dans les fenêtres pour raconter ce qu’on n’a pas dans le champ, finir d’élargir le plan. C’est l’extérieur qui a donné la base d’exposition, et comme on tournait un peu trop tard, on voyait les fenêtres dehors s’éteindre les unes après les autres ! Donc j’ai éclairé la cuisine et le reste de l’appartement le moins possible, avec des fluos et des 150 W.
Pour la scène du carnaval à Bâle, on s’est mis en mode documentaire pendant une nuit. Pendant la préparation on a envisagé de le recréer dans une rue définie avec des figurants, mais c’est vite devenu hors de portée budgétaire. Donc on est allé sur place la nuit de l’événement avec Eye. On avait prévu un découpage idéal, et ensuite on s’adapte. Une seconde équipe est partie avec deux Sony Burano chercher des plans de coupe et des plans en hauteur sur des toits et des balcons qu’on avait repérés, et nous-mêmes avions deux Venice 2. Pour éclairer tout ça, j’avais demandé à la décoration de me faire deux lanternes de carnaval, qu’on a fait équiper avec le chef électricien d’ampoules sur batterie, en choisissant avec la décoration le type de diffusion, la couleur, etc. On avait quelques figurants quand même dans cette foule de vrais carnavaliers, à qui on a donné ces lanternes pour éclairer Eye discrètement.
Une autre scène assez particulière, c’est celle en caméra thermique à la fin du film. C’est Steve de Rocco qui a tourné cette séquence. Je voulais tourner avec la Flir utilisée dans Zone of Interest, mais nous avons finalement utilisé la T1020, qui est un modèle plus portatif, pour pouvoir passer la frontière avec, car c’est considéré comme du matériel militaire, donc très sensible au niveau des douanes. On voulait vraiment mettre en avant le type d’image que permettait d’obtenir ce type d’outil, en s’inspirant du travail de Richard Mosse, dans ses documentaires très engagés sur les migrants, où il utilise cette caméra dans une forme de dénonciation. Comme cette caméra réagit à la chaleur, nous avons donc tourné de jour, et elle nous a permis de raconter les interactions de la chaleur humaine avec les éléments, mais aussi les impacts de balles, le sang, les blessures. La séquence commence par une empreinte de pied, où on voit la chaleur traverser du corps vers le sol, puis s’est posée la question du sang. Le premier réflexe a été de penser qu’il fallait absolument utiliser des pochettes de faux sang, mais on s’est rendu compte que dans cette situation, il nous fallait juste de l’eau chaude avec une viscosité un peu augmentée !
Rachel s’est renseignée sur le type de caméras de surveillance qui était utilisé par les services secrets. On a fait des essais comparatifs de pas mal de caméras vidéo bon marché, mais il s’est trouvé que c’était compliqué à commander à distance, que les images sont très compressées donc compliquées à exploiter, etc. Donc la solution la plus simple qu’a trouvée Brice, ça a été de fabriquer lui-même des caméras ! En commandant une mini-optique ici, une carte mère là, il a bricolé quatre petites caméras, commandables en Wi-Fi, avec un enregistrement sur SSD fiable, bref, parfaitement utilisables en tournage ! Toutes les images de caméras de surveillance ont été tournées avec ces caméras.
On est retournés chez MPC ensuite pour l’étalonnage. J’ai adoré travailler avec les fabuleuses équipes de MPC et le grand Arthur Paux à l’étalonnage. Arthur a cette grande qualité de remettre en question les choses autant qu’il se remet en question lui-même. Donc, au moins sur la première moitié du temps d’étalonnage, qui est cruciale, on passe notre temps à se demander si on fait le bon choix. Et en se remettant mutuellement en question, on progresse et on arrive à un résultat abouti. Il a aussi un véritable avis sur comment servir la narration visuellement. Grâce à lui, on est arrivés à une imagerie qui sert le récit sans jamais le dépasser.
(Propos recueillis par Margot Cavret pour l’AFC)
