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Une fabrication racontée par ceux qui l’ont conçue : décors, lumière et énergie
Pour y parvenir, il s’est entouré d’un trio de techniciens : Jean-Marie Dreujou, AFC, ASC (directeur de la photographie), Laurent Robert (chef électricien) et Philippe Chiffre (chef décorateur). Trois chefs de poste qui racontent ici un tournage où innovation technologique, artisanat et folie constructive se sont entremêlés, unissant leurs expertises pour bâtir un univers mêlant précision technologique et travail d’atelier.
La conception de l’image : technologies et cohérence visuelle
Pour ce deuxième volet, dont l’action se déroule quatre ans après les événements du premier film, Jean-Marie Dreujou et Alexandre Astier ont souhaité marquer cette avancée temporelle par une mutation visuelle nette.
Le choix s’est porté sur la caméra Arri 65, associée aux optiques Hawk 65 Anamorphic x1,3 Vintage 74, un ensemble qui offre une ampleur d’image exceptionnelle tout en conservant une patine organique, légèrement marquée, presque intemporelle.
Afin de pousser plus loin encore cette identité esthétique, l’étalonneur a intégré les plug-ins Diachromie et Diaphanie, développés par Martin Roux, AFC, R&D HAL Picture, et son équipe. Jean-Marie Dreujou les décrit comme des outils « très fins », capables de simuler avec une grande précision l’émulsion argentique, et offrant une gamme de réglages aussi subtile qu’ingénieuse.
Ces plug-ins ont été utilisés à la prise de vues comme en postproduction, afin de conserver une cohérence de texture tout au long de la chaîne.
La lumière : entre innovation LED et coresponsabilité
Dès les premières réunions préparatoires, la production de Kaamelott – deuxième volet - a fixé une ligne directrice claire : réduire l’empreinte carbone du tournage. Une orientation ambitieuse qui a profondément influencé les choix de matériel lumière du chef électricien Laurent Robert.
Pour respecter cet engagement, l’équipe est passée massivement aux projecteurs LED, alimentés non plus par des groupes électrogènes, mais par des packs de batteries. Pour les extérieurs, tout le dispositif reposait sur des Unités Mobiles d’Énergie (UME) : de petites sources d’alimentation totalement autonomes, placées directement au pied de chaque projecteur. Selon Laurent Robert, cette configuration représente sans doute l’avenir : faire voyager l’énergie au plus près de la lumière, plutôt que d’acheminer des kilomètres de câbles à partir d’un générateur centralisé, même si cela suppose davantage de personnels, de véhicules et une logistique de recharge plus complexe.
Pour autant, le chef électricien souligne que cette transition n’est pas dénuée de paradoxes. Derrière le choix écologique affiché se cache un dilemme technologique et environnemental, encore mal évalué :
« Les UME sont pertinentes si elles existent déjà. Mais en faire fabriquer de nouvelles, à un coût élevé, mobilise des composants venus du monde entier, et génère un impact carbone réel. À l’échelle complète de la chaîne, je ne suis pas sûr que le bilan carbone soit si différent d’un groupe électrogène construit il y a quarante ans, surtout avec du HVO 100. » Un sujet sur lequel même EcoProd, explique-t-il, manque encore de recul, faute d’études globales et suffisamment détaillées. À cela s’ajoute la question de la fiabilité : les UME, constituées
intégralement d’électronique, restent plus vulnérables à la panne, quand un groupe électrogène classique peut fonctionner « presque éternellement ».
Issu d’une famille où l’on ne se contente pas d’utiliser le matériel mais où l’on invente, fabrique, détourne, Laurent Robert voit cependant dans la LED une véritable révolution artistique. Pour lui, la polyvalence d’un projecteur moderne se situe désormais dans sa colorimétrie, et notamment dans sa capacité à rendre les visages avec fidélité.
« Grâce à la LED, nous atteignons enfin le niveau de précision que je recherchais depuis des années : un projecteur polyvalent, d’excellente qualité, capable d’ajuster couleurs, températures, intensités et bien d’autres paramètres, simplement depuis une tablette. Cette maîtrise fine de la lumière, c’est l’avenir de notre métier. »
La grue Lumex : un atout technique et logistique
La grue Lumex occupe une place singulière dans la fabrication visuelle de Kaamelott – deuxième volet. Pour Laurent Robert, qui la connaît « depuis sa fabrication », comme pour Jean-Marie Dreujou, qui l’a utilisée dès 2002 sur Effroyables jardins, l’outil est devenu au fil des années un allié incontournable des grandes scènes nocturnes.
Jean-Marie Dreujou se souvient de sa première rencontre avec la machine : une gare de triage entière éclairée en contre-jour par la seule grue, équipée alors de Fresnel 12 kW. Aujourd’hui, ces sources ont laissé place à des projecteurs LED automatiques, plus puissants, plus souples, une évolution que Robert salue également : les LEDs montées sur la grue « fonctionnent parfaitement » et permettent d’ouvrir ou de moduler la lumière immense qu’elle délivre.
Sur Kaamelott, la grue Lumex a été essentielle pour plusieurs séquences nocturnes de grande ampleur : la scène du château en forêt, une confrontation avec Lancelot, ou encore le passage des trois espions. Sa capacité à éclairer une zone gigantesque la distingue de toutes les solutions classiques. Là où il faudrait multiplier tours, nacelles, câblages et équipes, la grue se suffit à elle-même : six projecteurs déployés à 35 mètres de hauteur, orientables à 360 °, avec une mise en œuvre d’à peine vingt minutes une fois l’emplacement validé.
Jean-Marie Dreujou insiste sur un élément déterminant : l’autonomie. La grue possède son propre groupe électrogène et offre un contrôle total depuis le sol.
Laurent Robert souligne quant à lui son impact sur l’organisation : gain de temps, réduction de la main-d’œuvre, précision incomparable. Le tout avec une sécurité maximale : aucune personne en hauteur, très faible prise au vent, installation précédée d’une étude de sol systématique.
Une démonstration éclatante a eu lieu lors d’une deuxième prise tournée à leur retour d’Islande. Le décor se trouvait sur un dôme exposé à des rafales violentes. Une nacelle avait été tentée la première nuit, mais les vents rendaient son utilisation trop dangereuse. Sur décision du directeur de production, Henry Le Turc, la grue a pris le relais : stabilité, puissance, fiabilité. Dans des conditions où la nacelle devenait un risque, la grue a offert une tranquillité d’esprit totale.
Enfin, tous deux saluent le savoir-faire de Laurent Picaud, technicien attitré de la grue Lumex — « il fait littéralement corps avec la grue », dit Laurent Robert. Ancien groupman, Laurent Picaud sait lire la lumière et anticiper le besoin artistique en quelques mots, ce que Jean-Marie Dreujou confirme volontiers.
Après 26 ans de carrière, la grue Lumex reste, selon eux, sans équivalent en France : une machine rare, parfaitement conçue, toujours totalement opérationnelle, et dont l’efficacité rend son coût initial non seulement justifié, mais économique. Laurent Robert l’utilise « dès qu’il peut, même sur un téléfilm », quand Jean-Marie Dreujou n’hésite pas à affirmer qu’elle change la donne dès qu’il s’agit d’éclairer « de vastes espaces nocturnes avec texture et précision ».
Conception des décors : un travail d’alchimie entre réel, virtuel et artisanat
Les décors virtuels : un processus intégralement modélisé en 3D
Avant même d’avoir le scénario, de longues discussions avec Alexandre Astier posent les bases du projet. Une fois le texte en main, Philippe Chiffre dessine dans un premier temps tout au crayon puis entre assez rapidement en phase de développement avec César Chiffre (Spirale) pour modéliser et visualiser tous les décors en 3D via SketchUp et Unreal Engine, avant fabrication.
Philippe Chiffre : « Muni d’un casque de réalité virtuelle, je m’immerge dans le monde 3D afin de concevoir puis finaliser les décors de l’intérieur. Rien de tel que de s’y déplacer pour ressentir pleinement l’espace. Il m’est possible de sculpter en 3D, au sein du logiciel, chaque pierre, de tout contrôler, comme les ouvertures lumineuses, réglées au centimètre près, afin d’optimiser les accroches de lumière sur la matière. Sur le plan économique, cette approche permet d’anticiper et de chiffrer précisément, le nombre de techniciens requis, les volumes de matériaux, et de définir précisément le temps pour la fabrication ».
Cette méthode de repérages virtuels avant fabrication reste encore rare à cette échelle dans le cinéma français. Elle repose sur l’utilisation des outils 3D les plus avancés, en réalité virtuelle et en réalité augmentée. Ce système permet également aux réalisateurs et aux chefs opérateurs, équipés de casques de réalité virtuelle, de se retrouver simultanément dans un même environnement virtuel partagé, pour concevoir le découpage, tester des focales au rendu fidèle à la réalité, affiner la circulation de la caméra…
Philippe Chiffre : « Nous travaillons avec ces technologies depuis sept ans, et nos flux de travail continuent d’évoluer avec l’arrivée des derniers outils. Cela transforme la préparation en un véritable laboratoire immersif, où chaque mur, poutre ou texture peut être testé, retouché et validé en direct. Une fois le travail suffisamment avancé, le rendu a été présenté en 3D à Alexandre Astier et Jean-Marie Dreujou ».
Philippe Chiffre découvre alors un réalisateur d’une grande précision qui laisse également une grande liberté à ceux qui l’entourent. « Ce qui est formidable avec Alexandre, c’est qu’il sait exactement ce qu’il veut, mais il te laisse travailler », explique-t- il. « Il me permettait d’apporter mes intuitions, et il rebondissait en permanence », ajoute- t-il. « Très vite, une véritable alchimie créative s’installe. De la première proposition à la construction finale, chaque décor naît d’un dialogue constant, fluide, presque instinctif. De la proposition à la conception. Ce fut un travail très fusionnel. »
Le rendu final sera ensuite présenté à toute l’équipe décoration qui peut ainsi arpenter les espaces avant même leur construction.
« Ils ont pu explorer les décors en 3D grâce au casque VR, ce qui leur a permis de mieux comprendre l’ensemble du projet. Certains se sont même promenés virtuellement à dix mètres de hauteur pour visualiser les volumes et les proportions. » Vivre le décor fini en 3D ultra réaliste a déclenché chez chacun une dynamique extraordinaire.
Les décors en studio : créativité dans un espace contraint
Alexandre Astier, attaché à Lyon, impose un ancrage géographique clair : tourner en grande partie dans la région de Lyon et utiliser les studios du Pole Pixel. Les studios sont certes très bien insonorisés, offrant une certaine qualité et un confort de travail, avec un très bon grill technique mais en même temps les techniciens doivent également composer avec un espace vite saturé. Faute de surfaces suffisantes, chaque mètre carré est exploité : les décors se succèdent, se démontent, se superposent parfois. L’équipe déco doit réemployer constamment les matériaux et réorganiser plusieurs fois la disposition des ateliers pour absorber le volume de construction.
Sur le plateau, l’équipe resserrée de Philippe Chiffre, décorateurs, peintres, accessoiriste – était en alerte constante, toujours prête à enrichir un plan : une lanterne descendue pour entrer dans le cadre, une charrette déplacée, des flaques d’eaux créées…
La collaboration avec Jean-Marie Dreujou et Eve, décoratrice de plateau, a renforcé cette exigence. Ensemble, à chaque plan, ils repensaient le cadre pour densifier l’arrière-plan, ou ajustaient l’habillage pour renforcer la narration visuelle. Un travail d’orfèvre où la précision était reine car pour Philippe Chiffre, « Chaque cadre doit être composé comme un tableau ».
Le chef décorateur souligne aussi le rôle déterminant de ses piliers techniques : Jérôme Prat, chef constructeur à Lyon, dont l’équipe cumulait maîtrise artisanale et véritable fibre artistique. Pauline Thomas Claire, première assistante aux plans, qui traduisait ses artworks et ses modèles 3D en plans de construction complets, orchestrant une équipe de dessin d’une ampleur considérable. Toutes les sculptures ont étés réalisées avec le programme Blender pour que les sculpteurs puissent avoir tous les détails avant de commencer.
Choisis pour leur talent autant que pour leur état d’esprit, ses collaborateurs « maîtrisent parfaitement la partition. » Philippe Chiffre parle alors volontiers de "chef d’orchestre entouré de solistes".
La scène de la Table ronde : un défi d’ingéniosité
Sachant que le décor est immense mais qu’il y a seulement deux mètres cinquante de recul pour la lumière, il fallait trouver une solution pour donner l’impression d’être en extérieur. Pour Jean-Marie Dreujou, il était impossible de tourner sans lumière qui passe entre les planches visibles. « On a envisagé un fond vert, mais c’était ingérable. » Le problème était aussi logistique : des talents prestigieux — Sting, Christian Clavier etc… — tournaient jour et nuit selon leurs disponibilités, rendant le planning extrêmement serré.
L’équipe se tourne alors vers une idée audacieuse : un fond en coton gratté blanc. Mais pour couvrir la surface nécessaire, il en fallait… 2 000 m². Le chef machiniste Vincent Trividic parvient à en trouver, déclenchant un chantier colossal. Le coton est ensuite “brûlé” par la lumière pour atteindre la bonne densité : suffisamment opaque pour masquer le décor, mais laissant filtrer un peu de lumière pour simuler un ciel.
Photo : Jean-Marie Dreujou
Photo : Jean-Marie Dreujou
« Avec Philippe, nous voulions absolument donner l’impression d’être en extérieur, donc il a fallu concevoir les décors en conséquence. Il a construit les murs avec des planches ajourées pour laisser passer la lumière. En cherchant avec le chef machiniste, Vincent Trividic a fini par dénicher un tissu blanc ignifugé, pas trop cher, qui laissait bien passer la lumière. On l’a tendu directement sur les planches, et comme il y avait une surface énorme à couvrir, on a fini par habiller tout le studio avec ce tissu. », explique Jean -Marie Dreujou.
Avec une agence Transpa accolée aux plateaux, l’équipe y a trouvé du matériel accessible en quelques minutes, une réactivité constante, et un esprit d’entraide qui dépasse la simple logistique. Pour Laurent Robert, cette relation va même bien au-delà du cadre professionnel. Il dit avoir « grandi chez Transpa », et reconnaît toujours aujourd’hui « la patte de Didier Diaz » dans la philosophie de l’entreprise : « J’espère qu’elle y restera longtemps. C’est important. Toute l’équipe est à l’écoute, ce sont des gens très gentils. Peggy, la responsable du magasin, trouve toujours des solutions ; elle ne lâche jamais rien, et c’est vraiment ça, l’âme de Transpa. »
Cette disponibilité et cette humanité résonnent aussi profondément chez Jean-Marie Dreujou, qui entretient avec Transpa une histoire vieille de plus de quarante ans. Il raconte son premier passage en 1979, envoyé chercher un Pollux 2,5/5 kW tungstène pour le chef opérateur Jean-Jacques Bouhon : « Je ne savais pas à quoi m’attendre, et j’ai été accueilli comme si je faisais déjà partie de la famille du cinéma. Cette bienveillance m’a profondément marqué. Depuis, une longue amitié et une collaboration durable se sont tissées, notamment avec Didier Diaz ».
Les décors extérieurs : architecture du réel
Pour Philippe Chiffre, les décors extérieurs ont représenté un défi souvent plus complexe et plus lourd que les constructions en studio.
Le cas du village de Malte en est l’exemple le plus spectaculaire : une véritable prouesse architecturale, érigée sur un terrain protégé et livrée en un temps record.
« À Malte, on a vécu une aventure complètement dingue », raconte Philippe Chiffre. « Alors qu’il ne restait que cinq semaines avant le début du tournage, nous ne disposions toujours pas du terrain, classé et soumis à autorisation. Pour compliquer la situation, des pluies intenses s’abattent un mois avant le tournage. Le sol argileux se met à glisser, s’effritant littéralement vers la mer. Un scénario catastrophe pour un décor de cette ampleur. »
L’autorisation finit pourtant par tomber, mais l’équipe doit désormais sécuriser la zone, menacée d’érosion : 500 pieux sont plantés pour stabiliser le site, après une étude complète des flux d’eau. Ce n’est qu’à cette condition qu’a pu commencer la construction du village.
La ville fictive sort alors de terre en treize jours, portée par 115 artisans et constructeurs mobilisés sans relâche pour appliquer le plâtre, texturer les façades et donner vie à cette cité romaine insulaire.
Philippe Chiffre souligne l’extraordinaire savoir-faire réuni pour l’occasion : la présence d’une partie de l’équipe du film Gladiator, et surtout celle de la chef peintre Christine Huet, « véritable alchimiste », qui a réuni autour d’elle plusieurs des meilleurs peintres de France, dont Alessandro Lanzilloti et Armando Teixeira.
Décors réels et VFX : privilégier le concret, limiter les effets
Pour Philippe Chiffre, la philosophie reste inchangée : faire vrai, filmer vrai, et ne recourir aux effets visuels que lorsque cela est absolument nécessaire. « J’ai toujours privilégié le réel, avec le moins d’effets spéciaux possible », précise-t-il. « Sur le film, quelques fonds bleus ont été utilisés, mais de manière très ciblée, sans jamais remplacer le travail de terrain. »
Cela n’a pas exclu une collaboration étroite avec Sébastien Rame et l’équipe des VFX, notamment pour des prolongations de décor et des séquences complexes. Philippe Chiffre travaillait en permanence en fonction des prévisions et indications des effets numériques afin d’intervenir au bon moment sur le décor, pour que chaque élément réel dialogue précisément avec l’invisible.
Un exemple emblématique concerne les scènes de Lancelot, tournées dans un terrain vague ceinturé de ruines de château. À l’origine, Alexandre Astier doutait de ce décor naturel, qu’il n’avait vu qu’en plein été : un lieu bucolique avec des bancs, très fréquenté, verdoyant, loin de l’atmosphère désolée recherchée.
Mais en hiver, une fois les feuilles tombées et après trois semaines de brûlage contrôlé, l’équipe a transformé la zone en un paysage ravagé, entièrement noirci, recouvert de cendres, sans la moindre trace de verdure. Un travail de sculpture du réel, exigeant mais profondément fidèle à la philosophie du film.
Une coordination technique fondée sur la confiance
Pour Jean-Marie Dreujou, la réussite du film repose avant tout sur une harmonie humaine et artistique rare, il dit avoir été marqué par la qualité du travail collectif impulsé par le réalisateur :
« Alexandre est un réalisateur idéal : il accorde sa confiance, il est présent, attentif, et crée un climat où l’on a envie de donner le meilleur. »
Cette dynamique s’est retrouvée au cœur de toutes les interactions entre les départements. Production (Henri Le Turc), mise en scène, décoration, image et HMC. Jean-Marie Dreujou, Philippe Chiffre et Laurent Robert décrivent une équipe « comme une petite famille », soudée, sans confrontation, où chacun écoute l’autre. Une symbiose qui a permis d’avancer vite, d’ajuster en permanence et de maintenir un niveau artistique très élevé.
« On avançait ensemble, chacun apportant sa pierre, dans une énergie commune. C’est cet esprit-là qui a porté tout le film. »
Propos recueillis pour le groupe Transpa par Laurent, Léane et Nolwenn.
