Ann Sirot et Raphaël Balboni, réalisateurs, Jorge Piquer Rodriguez, directeur de la photo, parlent de leur travail en commun sur "Le Syndrome des amours passées"

Rémy et Sandra n’arrivent pas à avoir d’enfant car ils sont atteints du "Syndrome des amours passées". Pour guérir, il n’y a qu’une seule solution : ils doivent recoucher une fois avec tou.te.s leurs ex.

Mais d’où vous est donc venue l’idée du film ?

Ann Sirot : On est parti d’une sorte de postulat presque expérimental... Placer un couple dans cette situation saugrenue pour laquelle soit ils doivent choisir entre être exclusifs l’un pour l’autre, ou se reproduire.... l’exacte contradiction des règles de base de la relation hétéro.
Voilà... et puis voyons ce que ça donne !

Raphaël Baboni : Depuis nos courts métrages, et sur notre premier long (Une vie démente, en 2021), on avait déjà travaillé sur ce côté décalé et métaphorique. C’est notre manière de raconter des choses par l’image. À partir de cette idée de départ qu’évoquait Ann, on a tout de suite imaginé comment montrer toutes ces retrouvailles avec les ex partenaires sexuels… en essayant de se placer dans la sensation et la métaphore. Et laisser un peu de côté le côté cru de la chose.

Le film est dans un genre très particulier, presque américain, non ?

AS : Le script est écrit dans le même esprit que ces comédies qui incorporent un élément fantastique dès leur démarrage. Je pense notamment à un film comme Liar Liar, de Tom Shaydac, dans lequel un ténor du barreau (Jim Carrey) se retrouve obligé suite à un mauvais sort à ne plus mentir pendant 24 heures... Tout le concept du film est bâti sur ce postulat et déclenche en cascade les situations qui forment l’intrigue. En France, les exemples sont moins courants... On peut penser, par exemple, à Hibernatus, d’Edouard Molinaro (avec Louis de Funès).

Votre film a aussi une chose qui le rend très singulier, c’est son utilisation constante du jump cut.

RB : Le jump cut, on commence à connaître, parce qu’on l’expérimente depuis quelques années. À cette époque, on s’enlise dans l’écriture d’un long métrage qui a du mal à avancer. Des amis nous prêtent une maison de campagne pour les vacances, histoire de changer d’air. Finalement, on décide de saisir l’opportunité offerte par ce lieu pour y tourner un court métrage. Tout s’organise en quelques mois, entre le printemps et l’été. Mais comme le scénario n’est pas complètement bouclé, on décide de commencer des répétitions avec notre couple de comédiens principaux en profitant de leurs libertés. Cinq ou six séances de travail avec eux avant le tournage qu’on filme pour en garder une trace. Comme j’aime beaucoup monter, je finis par mettre dans l’Avid ces répétitions filmées très frontalement sans aucune préoccupation de découpage. Peu à peu, le projet se construit à partir d’allers-retours en écriture et ces répétitions montées. Qui deviennent une maquette du film. Et c’est là où le jump cut est arrivé… Et qu’on a trouvé que ça fonctionnait plutôt pas mal ! C’est devenu Lucha Libre, un de nos premiers courts métrages, tournés justement avec Jorge. C’est vraiment sur ce film qu’on a posé les bases de notre travail sur le jump cut, pour ensuite les creuser et perfectionner sur les suivants.

AS : En faisant les bonus DVD du film, on a eu l’occasion de revoir certaines scènes d’Une vie démente. Et je peux vous dire qu’on a pas mal progressé depuis ! À force de faire du jump cut, vous affinez littéralement votre art de la coupe, et vous progressez vers un montage beaucoup plus sophistiqué, beaucoup moins brut que peut le sous-entendre le procédé.

Jorge Piquer Rodriguez : Depuis qu’on travaille ensemble avec Ann et Raphaël, ce travail sur le jump cut est très important pour leur narration. Ça leur permet de réécrire le film au cours même de sa fabrication. Que ce soit sur le plateau et ensuite au montage. Ça a pour conséquence, pour moi, de devoir rester très à l’écoute, et très ouvert en toutes circonstances lors du tournage. Ça passe d’abord par le placement de la caméra, qui au fur et à mesure des projets prend de plus en plus de liberté. On ne reste plus forcément en plan fixe... Je peux choisir de m’approcher et de jouer avec le cadrage épaule pour marquer plus ou moins certains effets d’ellipse. À chaque prise, c’est un déplacement un peu différent, certes toujours dans le même axe, très frontal, mais qui induit tout un tas de petites variations. Ce travail du cadre est très à l’écoute de leur direction d’acteurs, créant à chaque fois quelque chose de singulier à laquelle mon équipe est forcée de s’habituer. Ces contraintes techniques provoquent, selon moi, une diversité artistique très utile pour le film par la suite. C’est un peu comme jouer du jazz, on vous donne le thème et puis vous brodez ensuite en tant que soliste...

AS : Un bon exemple pour parler de ça, ce sont les scènes de lit. On en avait déjà tout un paquet sur le film précédent, et Jorge avait pu s’entraîner ! Dans Le Syndrome des amours passées, les scènes de lit forment parfois des charnières dramatiques importantes dans l’histoire, et on avait à notre disposition déjà une très belle palette d’idées à la caméra. En bougeant, par exemple, autour nos deux comédiens on surfe ensuite au montage sur les propositions de Jorge. Et on parvient à trouver le rythme qui convient selon chaque micro ellipse.

Qu’avez-vous constaté de la part des spectateurs quant à cette forme un peu spéciale de narration ?

AS : Je me souviens de gens sur le film précédent qui avaient remarqué que le début était bien en jump cut, mais qu’après le film reprenait un montage plus classique. Alors qu’il était bel et bien comme ça tout du long ! Comme quoi le cerveau s’habitue rapidement surtout quand on rentre dans un film. On assimile alors complètement son style.
En fait, ce sont les premiers jump cuts qui sont les plus critiques. Il faut tout de suite faire tomber les cartes. Sur Le Syndrome, on affirme dès les premiers plans qu’on va être dans un film où les codes classiques du cinéma ne seront pas respectés. Où l’autoroute habituelle ne sera pas empruntée. On voit donc nos protagonistes ensemble nus dans une baignoire, et très frontalement, on assume ce qui est devenu pour nous le gimmick de cette ouverture : « Premier jump cut - premier téton ! »

RB : Oui, au départ on imaginait quasiment démarrer chez le gynécologue... En utilisant uniquement en ouverture quelques plans de coupe qui n’établissaient pas clairement le principe du jump cut. Mais on a réalisé combien c’était risqué de démarrer les faux raccords sur une séquence aussi importante que celle de la consultation. C’est pour ça qu’on a mis au point cette ouverture en mode selfie, puis la scène du canapé qui nous permet de montrer que même "avec la vraie caméra" il y aura du jump cut !

Parlons justement de cette scène avec le gynécologue qui propulse littéralement le film dans le fantastique...

AS : Le choix de ce décor a suivi un long chemin... Au départ, on imaginait que la consultation s’effectuerait par Skype, le personnage du gynécologue étant encore dans son congrès médical aux États-Unis. Mais à partir du moment où on ouvrait le film façon selfie, ça devenait un petit peu le festival des écrans... On a testé aussi un dispositif filmant uniquement les comédiens, le praticien en off, pas retenu non plus ! Notre seule certitude, c’est qu’on ne voulait pas que ça se passe dans un cabinet médical ! En réfléchissant aux enjeux de la scène, et à la nécessité dramatique de donner suffisamment d’autorité au médecin, on s’est dit qu’il fallait surtout ne pas le faire passer pour un simple illuminé ou un escroc. Et par hasard on a remarqué ce petit amphi qui s’avérait être à proximité des bureaux de production. Le décor s’est soudain imposé, par son côté un peu classe et moderne - donnant soudain toute la notoriété et son statut social au personnage.

Le film est aussi marqué par ses lieux récurrents, comme la chambre avec le mur des ex... On bascule alors dans un univers très fantasmé, entre décor de science fiction et mur de traque criminelle !

JPR : Depuis nos premiers films avec Ann et Raphaël il y a une volonté très forte de créer quelque chose d’irréel paradoxalement très proche de la vie de tous les jours. Par exemple, tous les éléments qui viennent perturber la réalité gravitent autour des personnages qui, eux, restent profondément ancrés dans le réel. Et dans ce film, nous avons encore poussé plus loin ce principe de concert entre la décoration, la lumière et les costumes, comme par exemple sur cette chambre des ex.

Dans ce décor, on a travaillé sur les couleurs en utilisant les ampoules tungstène intégrées au mur sur lequel le couple dispose les polaroids des ex. Ça donne une base chaude qui évoque l’intimité d’une chambre à coucher, tout en installant une ambiance assez froide en contrepoint avec les murs blancs et les costumes. Une pièce dans laquelle j’ai également utilisé un peu de fumée pour adoucir les contrastes et donner un côté onirique. Le résultat final s’est vraiment construit pas à pas, comme avec l’excellent travail de mon gaffer sur la programmation des ampoules. C’est ce qui rend soudain vivant le mur et la pièce. Là, on part vraiment dans le fantastique et l’espace devient un personnage à part entière... Tout comme dans la séquence après la rupture, où les deux personnages sont comme fossilisés dans des lits jumeaux, une sorte de faisceau de lumière comme un phare venant balayer l’espace. Une manière de les ramener à un ailleurs.

RB : Pour nous cette partie du tournage a été un peu déstabilisante. C’était le début de la partie en studio, et comme le décor venait d’être livré on a découvert soudain en vrai ce qu’on avait juste pu prévisualiser à l’aide d’une simple maquette à l’échelle Playmobil. Il faut reconnaître qu’on n’est absolument pas habitués à ça. Au contraire, on passe beaucoup de temps en préparation à répéter, souvent dans les décors déjà choisis et même à pré-monter ces répétitions. Bien sûr beaucoup de choses restent encore approximatives. On n’utilise qu’une petite caméra qui n’a pas les mêmes angles de champ, et ça reste une sorte de brouillon qui nous permet de connaître tout de suite l’axe de prise de vues, de voir le rendu des comédiens dans le décor, bref des éléments de référence très concrets. Sur Le Syndrome, par exemple, 25 journées de répétitions ont été nécessaires pour aboutir à cette maquette du film, réparties sur l’année qui a précédée le tournage.

AS : Oui, je me souviens du premier jour de tournage dans la chambre des ex. On se retrouve tout d’un coup dans ce décor blanc, avec des ombres de perche de partout, et nos deux comédiens de tailles complètement opposées ! Bougeant de manière assez libre, donc impossible à tricher avec des cubes ou quoi que ce soit... Lui avec son petit pull enfoncé dans sa ceinture, et elle avec sa grande chemise... ça devenait selon les axes un vrai casse-tête pour ne pas la faire passer pour une naine !
La seule chose à laquelle on avait pu un peu se raccrocher, c’était les scènes de chambre qu’on avait tournées sur le court métrage Lucha Libre dans la maison prêtée pour les vacances... mais dans un contexte complètement fauché et très différent du studio. On est finalement très content du résultat, et je pense que le travail de Jorge a été déterminant pour s’éloigner du look "vaisseau spatial" qu’on avait un peu à la base, et ramener de l’intimité du couple à l’écran.

RB : Encore un mot sur le montage au sujet de cette scène : comme on a travaillé dans l’ordre, le mur des ex n’est arrivée qu’assez tard. Le premier bout-à-bout faisant 2h40, ce décor n’arrivait qu’après environ une demi-heure de film. En chargeant cette séquence dans la time line, on a soudain eu des sueurs froides en se disant « Mais qu’est-ce qu’on a fait ! Les gens vont paniquer et ne plus du tout savoir où le film va ! » Et puis, au fur et à mesure des versions, on s’est aperçu avec joie que tout le monde acceptait sans problème cet étrange tableau sur le mur. C’est exactement comme l’histoire des jump cuts, il ne fallait surtout pas attendre trop longtemps pour la montrer !

L’autre enjeu du film, ce sont les scènes de retrouvailles et de sexe que vous évoquiez en préambule...

AS : On cherchait naturellement des métaphores qui étaient en lien avec ce qui se passait dans le scénario et avec les personnages des ex. Et, là aussi, la question de l’acceptation de cette sorte de code était centrale. À la suite d’ateliers travail dédiés, on a, sur trois ou quatre sessions, déterminé assez précisément la direction artistique et les enjeux visuels de chacune de ces séquences. Pour la première, par exemple, on a décidé de mettre volontairement le paquet afin d’établir un lien plus qu’énorme avec le personnage. C’est grâce au chef décorateur, Julien Dubourg, qu’on a déniché Simon Loiseau, un artiste qui avait fabriqué une énorme chambre à air pour une installation. On a pu emprunter l’objet, faire des répétitions de chorégraphies (dirigé par Denis Robert), pour ensuite en faire refaire une en déco selon nos besoins exacts en termes de cadres et de texture caoutchouc.

Et la lumière suit dans des ambiances très colorées et mouvantes...

JPR : Dans ces séquences, les mouvements dans la lumière participent à l’onirisme et nous permet d’aller au-delà du réel. Mon chef machiniste a mis au point différentes structures pour faire bouger les projecteurs à base d’éléments utilisés dans l’industrie. Coordonnées avec des sources contrôlables en DMX comme les Astera, on a mis au point ces effets dont certains m’étaient inspirés des essais caméra effectués par Henri-Georges Clouzot sur son projet inachevé L’Enfer. Je me souviens également avoir revu avec beaucoup d’intérêt le clip de Kompromat (avec Adele Haenel) filmé par Julien Poupard, AFC, qui lui-même avait tenté d’émuler certains plans du film de Clouzot. Pour le film de Ann et Raphaël, c’était sans doute un peu trop expressionniste, mais l’idée était là, et c’est dans cette direction qu’on est allé pour la plupart des séquences oniriques avec les ex.

Est-ce plus facile pour le directeur de la photographie de tourner un film destiné au montage en jump rut ?

JPR : Cette manière de tourner pourrait sembler à première vue moins compliquée pour l’opérateur, mais c’est un leurre. Par exemple, sur une séquence que vous démarrez sous le plein soleil d’été à Bruxelles, avec les contraintes de fausse teinte qu’on peut imaginer, l’importance du raccord est peut-être encore plus critique quand vous êtes toujours dans le même axe. En plus, Raphaël et Ann viennent d’un cinéma fait en équipe légère. Il est donc hors de question d’avoir recours à des infrastructures trop lourdes. L’enjeu devient de réfléchir au maximum pour éviter les trop grands changements... Je pense, par exemple, à cette séquence en plein soleil dans le jardin d’un des ex de Sandra, où j’ai utilisé des cadres de White Scrim qui ont la particularité d’à la fois diffuser un petit peu le soleil, et couper de 1 diaph. En les doublant, j’ai réussi à placer les comédiens moitié à l’ombre. Une technique que j’ai vue utilisée par Greg Fraiser, ACS, ASC, sur Dune, avec une sorte de diffusion noire qui est très difficile à trouver ici en Europe. L’autre outil principal, c’est le fait de tourner en RAW. Une méthode que j’utilise depuis les premiers films avec Raphaël et Ann, et qui me permet par la suite de rattraper beaucoup de choses en étalonnage. D’autant plus que j’étalonne moi-même quand je travaille avec eux. C’est une sorte de relation à trois très équilibrée, qui place, selon moi, tout le monde au même niveau, sans intermédiaire pour discuter d’image.

Avec quel matériel avez vous tourné ?

JPR : Les films précédents de Ann et Raphaël avaient été tournés soit avec des caméras petits capteurs numériques de la taille du 16 mm, soit en Alexa classique (format 35 mm). Pour ce film, j’ai choisi de me diriger vers le plein format en tournant en Mini LF. En effet, toujours dans cette recherche autour de cette manière de filmer très frontale, je me suis dit que profiter du plein format me permettrait de donner plus de profondeur à l’image. Par exemple, dans toutes ces scènes où les personnages sont dans le lit quasiment collés au mur, la taille du grand capteur me permettrait de redonner un peu de relief. En association avec cette caméra, je suis parti sur une série Leica R , ancienne série photo destinée aux appareilx reflex de la marque. Des objectifs recarrossés pour le cinéma, qui ont la particularité de détacher particulièrement bien le plan de netteté du reste de l’image, et cela sans forcément être à pleine ouverture. Un rendu à la fois doux et très piqué qui donne un coté très tridimensionnel à ces plans frontaux.

Parlons aussi de la scène de la fête échangiste dans la piscine. Un moment où la réalité et l’onirisme se rejoignent encore plus...

JPR : C’est une scène dont je suis très fier, avec notamment un très beau plan-séquence qui n’a pourtant pas été spécialement filmé pour être conservé tel quel au montage. Ann et Raphaël aiment beaucoup improviser et garder le premier contact qui existe sur le moment d’une scène. Et c’est dans cet esprit que s’est filmé cette séquence. À l’origine on devait tourner dans une piscine extérieure, mais cette dernière n’était finement plus disponible. On s’est donc rabattu sur ce décor, en devant pas mal improviser malgré la complexité de la mise en place avec les nombreux figurants et la nudité...
Au sujet de cette scène, je citerai Harris Savides, ASC, qui confiait dans un entretien préférer éclairer les espaces plutôt que les comédiens. Et j’avoue être entièrement d’accord avec lui. Faire vivre avant tout un décor, c’est très important. Spécialement dans les moments où le lieu joue presque le rôle principal. Pour aboutir au résultat, j’ai mélangé à la fois les tubes fluorescents existants sur place en les gélatinant de manière très rétro, plus des projecteurs Tungsten Rubylight des années 1990 que j’adore qui tapaient sur l’eau et créent des réflexions mouvantes sur les plafonds. La dernière touche étant donnée par une série de tubes Astera pour les faces et des sources perchées. Cette intention d’éclairer la pièce avant les personnages m’a également permis de me balader à peu près partout en suivant l’inspiration des comédiens. Quatre prises ont été réalisées de 15 minutes. Le décor m’inspirant tellement que je me suis retrouvé à filmer avec de l’eau jusqu’à la taille en suivant simplement le comédien dans son jeu ! Un plan extraordinairement intuitif que j’ai eu ensuite des frissons en le visionnant le lendemain matin lors de mon étalonnage des rushes.

Billy Wilder disait que le cinéma n’est que rythme. Passer de 2h40 à 90 minutes, c’est une gageure, non ?

AS : Peu de scènes ont été supprimées. On a surtout resserré, resserré chaque bloc. Ciseler la construction pour que le film reste dynamique. La comédie est de toute façon le genre le plus exigeant en matière de montage. On ne peut pas se permettre d’être contemplatif trop longtemps. C’est le genre de film qui impose une implication du spectateur à chaque instant., Au risque sinon de le perdre. C’est aussi pour cette raison qu’on a recours à des projections tests tout au long du montage pour valider nos choix.

RB : Oui, C’est compliqué, on est obligé de se séparer de certaines choses super parce qu’elles plombent le rythme... Garder ce fil tendu, ce n’est, par exemple, pas de privilégier le rire à chaque fois. C’est le grand paradoxe de la comédie de pouvoir se permettre de sacrifier des blagues pour rester drôle jusqu’au bout. Mais rassurez-vous, les bonus du Blu-ray seront remplis de tous ces moments !

Comment se déroulent ces séances test ?

RB : Le protocole de visionnage est assez rodé : pendant le montage, on organise toutes les mercredis soir une projection de la version en cours de montage. Ces séances sont organisées pour un public de quatre personnes. Deux femmes et deux hommes, dont deux professionnels du cinéma et deux autres étrangers à ce milieu. Tous n’ayant absolument aucun lien avec la production ni aucune idée de ce qu’ils vont voir. À l’issue de la projection, on organise ensuite un dîner, et on écoute leurs remarques.

AS : C’est marrant parce qu’on a recroisé certains spectateurs qui ont pu voir la première version de 2h30. Quand on leur annonce que le film ne fête plus que 90 minutes, ils nous prennent pour des cinglés !

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)

Le Syndrome des amours passées
Réalisation : Ann Sirot et Raphaël Balboni
Production : Julie Esparbes, Delphine Schmit, Guillaume Dreyfus
Scénario : Ann Sirot et Raphaël Balboni
Directeur de la photographie : Jorge Piquer Rodriguez
Montage : Sophie Vercruysse et Raphaël Balboni
Son : Aline Huber, Agathe Poche, Gilles Benardeau
Décors : Julien Dubourg
Musique : Julie Roué
Interprètes : Lucie Debay et Lazare Gousseau