Au fil d’une carrière en images : Master Class avec Robert D. Yeoman, ASC, à la Cinémathèque française

Robert Yeoman ouvre sa présentation en demandant au public d’applaudir les membres de son équipe caméra française (depuis le tournage de The French Dispatch, à Angoulême) présents dans la salle, entre autres Vincent Scotet, Just-Aurèle Meissonnier, Félix Terreyre Saint-Cast, Nicolas Voisin... Il entame ensuite un long parcours en images des films et des rencontres qui ont jalonné sa carrière. Les photos de tournage et les portraits s’entremêlent, montrant que sa vie professionnelle a autant consisté à faire des films qu’à passer du temps avec des gens qu’il aime et admire.
Voici un aperçu de sa conférence qui comptait plus de 100 photos, commentées comme au fil d’une projection de diapositives en famille, dont le propos est donc aussi décousu que chaleureux et ponctué de traits de génie trahissant l’extrême disponibilité et adaptabilité de Robert Yeoman.
« J’ai grandi à Chicago et, enfant, je n’aurais jamais imaginé faire un jour du cinéma. J’adorais aller au cinéma, et à l’époque, il s’agissait principalement de films américains. Hitchcock, In the Heat of the Night, les comédies de Jerry Lewis... Je les appréciais, mais je n’ai jamais rêvé d’en faire. Lorsque je suis entré à l’université, je voulais en fait écrire des nouvelles. La nouvelle était la forme d’art parfaite. Je me suis vite rendu compte que je ne serai pas un bon écrivain, et alors que j’errais, j’ai rejoint le club de cinéma de l’université, et nous avons commencé à projeter des films européens que je n’avais jamais vus auparavant, et j’ai été tellement émerveillé par ces films, Bertolucci, Godard, Truffaut, Stanley Kubrick, que cela a changé toute ma façon de voir le cinéma. J’ai décidé que je voulais vraiment m’impliquer dans la fabrication de films et comme je ne connaissais personne, j’ai pensé qu’une école de cinéma serait la meilleure voie à suivre, et je me suis inscrit à l’Université de Californie du Sud. C’est là que je suis devenu directeur de la photographie. Après l’école trouver du travail était difficile, mais finalement, pour faire court, on m’a appelé pour faire des tests pour un film de William Friedkin intitulé To Live and Die in LA, et j’ai été engagé. Robby Müller était le directeur de la photographie. Il avait fait tous les films de Wim Wenders. »

« J’ai choisi cette image de l’incendie parce que c’est Robby à la caméra, moi au milieu et Billy en haut. Honnêtement, c’était comme une épreuve du feu. Friedkin n’était pas facile, mais j’ai beaucoup appris de lui et de Robby. Venant d’Europe, il avait une philosophie de tournage différente de celle des Américains. Il n’avait pas les budgets dont disposaient les Américains, alors il trouvait toujours l’emplacement idéal pour que la caméra raconte l’histoire et il utilisait un minimum d’éclairage. J’ai beaucoup appris en travaillant avec Robby et je lui dois beaucoup. J’ai en quelque sorte modelé ma cinématographie sur ce que j’ai appris de Robby. »

« Ensuite, j’ai commencé à tourner des films à petit budget à Los Angeles. La plupart n’étaient pas particulièrement bons, mais pour moi ce fut une expérience formidable. On tournait avec de très petits budgets et des plans de travail très serrés, mais c’était un très bon entraînement. J’ai fini par tourner un film intitulé Drugstore Cowboy, avec Gus Van Sant, qui a attiré l’attention. Cela m’a permis de tourner beaucoup de films par la suite, et c’est certainement l’une des raisons pour lesquelles Wes a voulu m’engager. Wes et Owen Wilson étaient pratiquement partenaires à ce moment-là : ils coécrivaient ensemble, ils avaient été colocataires et ils ont tout simplement adoré le look de ce film. Ils ont immédiatement décidé que c’était moi qu’ils voulaient pour tourner leur film Bottle Rocket. Wes m’a donc écrit une lettre. Voici la lettre que j’ai reçue et que j’ai toujours en ma possession. »

« J’ai rencontré Wes, qui avait l’air d’un lycéen. Je crois qu’il avait 16 ou 17 ans de moins que moi, mais nous avons tout de suite sympathisé. Nous avons commencé à parler de films. Je me souviens que nous avons beaucoup parlé du film Chinatown, de Roman Polanski. J’ai tout de suite vu le style particulier du court métrage Bottle Rocket qu’il avait joint. Même s’il était très jeune et inexpérimenté, c’était quelqu’un qui avait une idée très claire de ce qu’il voulait mettre sur la pellicule. Il avait une vision très forte. »

« Déjà à l’époque, Wes avait une idée très précise de ce qu’il voulait. Pas seulement pour les acteurs, mais aussi pour nous tous. J’ai gardé beaucoup de ses story-boards. Même les personnages sont expressifs. »

« Au début, Wes et moi avons décidé de tourner Bottle Rocket avec un seul objectif, le 27 mm Primo. Au bout de quelques jours, le producteur est venu me voir et m’a dit : "Vous ne pouvez pas tourner ce film avec un seul objectif. Il faut en utiliser d’autres". On s’est mis à noter sur le rapport caméra qu’on tournait au 100 mm, au 50 mm... Lorsque le producteur est venu me voir le lendemain et m’a dit "Alors, vous utilisez des objectifs différents maintenant", j’ai répondu "Oui, bien sûr". Mais tout a été tourné au 27 mm. »
Interrogé sur l’aspect contraignant des documents de préparation, hier dessins, aujourd’hui cinématiques très précises, Robert Yeoman ne semble pas souffrir d’un manque de liberté : « C’est un schéma de départ. Souvent, on change d’objectif. Il est certain que le directeur de la photographie est très impliqué dans l’éclairage. Wes et moi parlons beaucoup avant le film des inspirations pour ce film en particulier. Il prépare toujours une bibliothèque de DVD et de livres que tout le monde, les acteurs et l’équipe, peut emprunter et consulter. Il s’agit de films, en particulier, qui sont une source d’inspiration pour ce que nous allons tourner, de sorte que lorsqu’on commence à tourner, on est à peu près tous sur la même longueur d’onde. Nous n’avons pas besoin de parler beaucoup. »
« Rushmore a été tourné dans le lycée qu’avait fréquenté Wes, St. John’s, à Houston, au Texas. Les figurants étaient de vrais lycéens. »

Ce sont aussi des lycéens qui jouent dans la pièce "Serpico", qui est montée dans le film. La brochure dit : « Attention, cette pièce parle de la vie dans la rue. Elle en fait une description sans concession. Si vous êtes sensible, passez votre tour. La vérité n’est pas toujours jolie. » Je pense que c’était probablement basé sur la vie de Wes. Il montait des pièces de théâtre au lycée. Le personnage joué par Jason Schwarzman, Max Fisher, correspondait beaucoup à Wes pendant son enfance. »

Rushmore est leur premier tournage en anamorphique : « Wes est tombé amoureux du 40 mm, dont il aimait beaucoup la distorsion. Il pensait que c’était la bonne manière de montrer ce monde. » Ce tournage est l’occasion de continuer la mise en place d’un système auquel Wes Anderson ne dérogera plus, et qui repose notamment sur un découpage minutieux à une caméra. « Je me souviens, parce qu’il y avait beaucoup de pyrotechnie, j’ai suggéré à Wes de prendre une deuxième caméra pour ces plans. Il m’a regardé et m’a demandé pourquoi. J’ai su alors qu’il en était sûr. Moi-même je préfère toujours tourner à une caméra, mais ça montrait à quel point il était attentif à ce que chaque plan devait être. Il ne faisait pas beaucoup de prises. Il en fait plus aujourd’hui qu’à l’époque. Au début, avec Jason Schwartzman il a fait beaucoup de prises. J’avais de l’appréhension à propos de Jason, parce que c’était son premier film, et je savais que tout le film dépendait de la façon dont les gens s’identifieraient à lui. Parce qu’à beaucoup d’égards, ce n’est pas un personnage très sympathique. Finalement, après quelques jours de tournage, j’ai vu les rushes et j’ai dit : "Je pense que ce film va être génial", parce que j’ai vraiment vu ce que faisait Jason. Il allait être génial. »

« J’aime cette photo, parce qu’elle représente bien Wes. S’il y a un kart, il veut le conduire. S’il y a un bateau, il veut le diriger. S’il y avait un avion, je suis sûr qu’il voudrait le piloter. C’est ce genre de personne. Il veut juste plonger dans le bain. Dans ce cas particulier, il s’est installé dans le kart et il est parti. On ne sait pas où il est allé, mais il est revenu. »

« Voici Gene Hackman et les deux jeunes garçons dans la scène du karting de La Famille Tenenbaum. Tous les acteurs avec lesquels j’ai travaillé adorent Wes. Mais Gene est connu pour vous mettre à l’épreuve. Je me souviens que Wes a appelé Owen, qui travaillait sur un film avec Gene en Asie, pour lui demander ce qu’il pensait de Gene. Owen a répondu : "Hier, il a fait vomir et pleurer le réalisateur." Notre première journée avec Gene a commencé par un plan seul de Gene. Il ne respectait pas le scénario. Wes est très attaché à ce que les acteurs suivent le scénario. Il passe beaucoup de temps à écrire et les acteurs ont intérêt à connaître leur texte. On voyait bien que ça ne se passait pas très bien, il y avait de la tension. On avait comme principe de filmer New York sans montrer les monuments. Après avoir fait le plan de Gene, on est allé au bord du fleuve, on a installé la caméra et on a filmé Kumar. De l’autre côté du fleuve se trouvait la Statue de la Liberté, qu’on avait prévu de cacher avec la tête de Kumar. Gene est venu se placer pour donner la réplique hors champ. Je me tenais à côté de lui. Il m’a regardé et m’a dit : "Oh, tu as mis la Statue de la Liberté dans le cadre, hein ?". Je lui ai dit : "En fait, Gene, la tête de Kumar va la cacher." Gene m’a regardé et m’a dit : "This is fucking stupid". (Rires du public !)

La vie aquatique

« Ce décor était construit sur le plateau 5 à Cinecittà. Cette photo montre comment nous avons réalisé ce plan : nous étions sur une Technocrane qui pouvait se déplacer latéralement sur les rails et monter et descendre, et tout devait être très précisément synchronisé avec le dialogue. Comme mes amis ici peuvent en témoigner [il désigne les membres de son équipe présents dans le public], c’est l’une des dernières fois que Wes a utilisé une Technocrane (rires !), mais c’était la meilleure façon de procéder. C’était un véritable défi, mais nous avons tourné de nombreuses scènes avec la Technocrane sur ce plateau. »

« Ces dauphins animatroniques ont l’air si réels qu’on pouvait même les utiliser dans l’océan pour nager à côté du bateau. Chaque jour, on sortait à l’aube et l’idée était de ne pas voir la terre, donc nous devions toujours tourner le bateau de telle sorte qu’on ne voie que la mer. Chaque jour, on me mettait un patch derrière l’oreille pour lutter contre le mal de mer et, en rentrant chaque soir, j’étais pris de vertige, sans que je sache pourquoi. Après environ trois semaines, je suis allé chercher
mon patch le matin et l’infirmière italienne m’a dit : "Oh non non non, une fois par semaine, pas tous les jours ! J’ai retenu la leçon. »

« Il s’agit d’une scène où Bill Murray et Cate Blanchett font un tour en ballon. Nous avons construit cette plate-forme au sommet d’un bâtiment et c’est la mer derrière eux. De cette façon, nous pouvions contrôler la scène beaucoup plus facilement que si nous avions essayé de filmer un ballon. Vous pouvez voir Wes dans son costume en bas à gauche, et c’est moi qui cadre. »

Darjeeling Limited (2007)

« C’est un pousse-pousse (rickshaw). On cadrait les plans où Bill le tire juste au-dessus de la barre pour qu’on ait l’impression qu’il tient ses valises. On peut le retourner et y installer un siège. Notre dolly grip Sanjay a joué dans l’équipe indienne de rugby, il est donc très rapide et très en forme. La plupart des courses dans la gare se faisaient avec cette "dolly rickshaw". On avait de longs travellings et lui et ses machinistes indiens étaient très forts pour suivre les acteurs qui couraient. Ce pousse-pousse nous a été très utile. »

« Les wagons étant très étroits, il était impossible d’y placer une dolly. Nous avons donc placé le rail au plafond et la caméra se déplace en la poussant. Chaque fois qu’on va et vient dans les wagons, il y a un un rail au plafond. »

« Il s’agit d’un dessin réalisé par la déco. Ils ont acheté un petit train et l’ont équipé pour le tournage. On a en fait construit cette partie de la voiture sur un terrain dans un entrepôt. Comme l’espace était très réduit et qu’on devait tourner dans un train en mouvement, on a répété toutes les scènes avec les acteurs pour voir ce qui était possible dans un espace aussi étroit, avant de tourner dans le vrai train. En général, il n’y avait que moi, mon assistant, Sanjay, qui poussait la dolly, Wes, un perchman, et les trois acteurs. C’était très délicat de tourner dans ce type d’espace réduit, mais nous avons dû réfléchir à tout cela à l’avance. Les gens tournent généralement ce genre de choses sur des écrans verts, mais pas Wes. Il voulait que le train soit en mouvement en permanence et qu’on ait l’impression d’être à bord d’un train en marche. »

« Comme on tourne en pellicule, il faut souvent recharger et ce n’est pas toujours la situation la plus idéale : c’est mon 1^er assistant John Boccaccio, et parfois on a dû demander aux Indiens de le prendre sur leurs épaules pour recharger la caméra. »

Moonrise Kingdom
« Comme nous tournions dans les bois, dans une région très vallonnée, Wes voulait une caméra très mobile. Il ne voulait pas transporter beaucoup de matériel, alors nous avons tourné en 16 mm avec des Aaton. Wes étant francophile, il voulait utiliser des caméras françaises. Le 16 mm nous a permis d’aller très vite. Nos enfants acteurs n’avaient jamais joué dans un film auparavant ; quelques semaines plus tôt, on est allé tourner avec eux dans les bois avec Wes, moi-même et un assistant caméra pour qu’ils se sentent à l’aise avec l’équipe, et quand les autres acteurs sont arrivés, ils n’ont pas été submergés par le dispositif de tournage. »
« Grand Budapest Hotel a été tourné en grande partie dans la ville de Görlitz en Allemagne, à la frontière polonaise. Une très belle ville qui nous a fourni la plupart de nos décors. L’utilisation de 3 ratios d’image (1,37, 2,40 et 1,50) en anamorphique et en sphérique était l’idée de Wes. Je n’avais jamais vu cela dans un film auparavant, mais cela a plutôt bien fonctionné. Jusque-là, nous avions toujours tourné en Panavision. Je tournais en Allemagne en hiver et j’avais une équipe essentiellement allemande. Je me suis dit qu’ils seraient beaucoup plus familiers avec les caméras Arri. C’est là que nous sommes passés à Arri. »

« Nous faisons beaucoup d’essais en studio au préalable, notamment de peinture, pour voir comme différentes couleurs sont rendues sur la pellicule. Cette image est particulièrement intéressante. Si vous regardez par la fenêtre, vous voyez des arbres. Wes était vraiment intrigué par la projection frontale. C’est comme projeter une diapositive, en fait. Il s’est inspiré du film de Stanley Kubrick, 2001, dont le début avec les singes a été notamment tourné en projection frontale. C’était très difficile, l’installation prenait beaucoup de temps et il n’y a probablement que cinq plans dans le film où on s’en est servi. Il s’agit simplement d’un écran blanc derrière la fenêtre, et de voir le niveau de réalisme qu’il pourrait avoir sur pellicule. Les arbres sont sur la diapositive qui est projetée. »

On a tourné toutes les séquences de la prison dans une ancienne prison allemande où il faisait très froid et très sombre. Voici comment nous l’avons éclairée. Nous avons simplement mis un tas de projecteurs. Wes n’aime pas voir de projecteurs autour de lui, alors nous avons éclairé par les galeries en hauteur.

« J’aime bien la deuxième photo. Wes et moi étions en repérages, et il est là, tout seul, en train de réfléchir. C’est très symétrique, comme vous pouvez le voir. »

« Voici comment nous avons éclairé un vieux gymnase que nous avons trouvé juste à la frontière polonaise. C’est difficile à voir, mais au centre, c’est Wes qui se promène en inspectant tout. Nous avons aussi mis ces projecteurs, que mon gaffer appelait des pillows, pour donner une ambiance. »

« Wes a trouvé un vieil immeuble d’habitation désaffecté à Görlitz, et on nous a permis d’y faire tout ce qu’on voulait. Il y avait quatre étages, et les étages supérieurs étaient réservés à la production et au département artistique. Ce plafond voûté a été construit par la déco. Nous l’avons recouvert d’une diffusion 216, puis nous l’avons éclairé depuis les balcons, comme vous pouvez le voir. De cette manière, nous pouvions choisir un éclairage totalement uniforme, ou laisser certaines zones dans l’obscurité en éteignant certaines sources. »

« Il s’agit d’une scène de nuit, donc nous avons évidemment éteint les sources en arrière-plan et ajouté un peu de bleu pour évoquer la nuit enneigée. En fait, c’était éclairé depuis le plafond, avec des sources praticables dans le décor, donc on n’avait d’un projecteur au sol, ce qui a rendu Wes très heureux. En fait, tout l’endroit est éclairé par les plafonniers depuis le puits de lumière, puis par les sources praticables, et enfin par un soft light pour les acteurs. »

« Ce plan est intéressant : Wes ne voulait utiliser que des bougies alors que nous tournions en pellicule 200 ISO, ce qui représentait un véritable défi. Je ne pouvais utiliser aucune source électrique, on a donc dix bougies hors champ des deux côtés, et j’ai mis du papier d’aluminium pour refléter la lumière sur les acteurs. L’effet produit était plutôt cool. »

The French Dispatch a été tourné à Angoulême, à deux heures d’ici. C’est une belle ville sur une colline. Nous avons beaucoup apprécié notre séjour là-bas. C’était magnifique. »

« C’est ce que nous avons transformé en prison. On avait des ballons en hauteur, et ils ont construit toutes ces cellules. Comme c’était l’hiver et qu’il faisait noir tout le temps, nous devions être en mesure de maintenir une lumière constante. »

« L’atelier de peinture était doté de lucarnes au plafond, mais le toit étant trop fragile pour y installer des projecteurs, c’est ainsi qu’on s’y est pris, ce qui nous donnait un effet de rayons du soleil doux. Comme il faisait nuit très tôt, nous pouvions maintenir une lumière constante à l’intérieur. »

« Nous avions une scène où un avion passait de nuit avec un projecteur braqué sur lui. Vous pouvez voir plusieurs de nos caméramans, Sanjay et Wes à côté de la caméra, et Vincent au pied de la caméra. »

« C’est le travelling que Sanjay et Benji et quelques-uns de nos machinistes français ont construit dans l’usine de feutre pour la scène de Jeffrey Wright marchant dans les couloirs. Ce travelling unique créé par Sanjay peut aller en avant et en arrière comme latéralement. »

« C’est la caméra que nous utilisons beaucoup, une Arri 235. À droite, notre gaffer, Greg Fromentin, de Paris, et un jour, la gendarmerie a débarqué et l’a emmené. Nous ne l’avons jamais revu. »

« Wes teste le mort flottant. Wes veut mettre la main à la pâte pour tout. Là, il crie : "Qu’est-ce que ça donne ?" »

« Sanjay est au volant de la voiturette de golf. La toile blanche envoie la lumière sur le visage d’Owen Wilson, qui sera assis sur le siège de la bicyclette à gauche. Vous voyez le micro et la caméra ? De cette façon, Owen est toujours à la même distance de la caméra. »

Nous avons tourné Asteroid City à Chinchón, en Espagne. On a trouvé un immense terrain plat et on y a construit toute la ville. Wes m’a dit en arrivant qu’il ne voulait pas qu’on utilise de projecteurs. Je me suis finalement inspiré d’une vieille méthode, quand on a commencé à faire des films. Ils mettaient simplement une verrière au plafond. Nous avons donc placé des puits de lumière dans tous les bâtiments où il y aurait des prises de vues intérieures, de sorte qu‘on s’est passé de projecteurs.

NDA : Pour plus de détails sur Asteroid City, le lecteur se reportera à l’entretien donné par Robert Yeoman à l’AFC au sujet du film, ainsi qu’à sa Clubhouse Conversation sur le site de l’ASC.

Quelques minutes en fin de conférence sont dédiées aux questions du public. Interrogé sur comment développer un œil de cinéaste, Robert Yeoman répond par la pragmatique : « Mon conseil est de filmer autant que possible. Lorsque j’ai commencé à travailler, tout se faisait sur pellicule, ce qui coûtait très cher. Aujourd’hui, les caméras numériques sont si performantes que vous pouvez retravailler l’image sur votre ordinateur. Allez jouer avec des projecteurs et filmez autant que vous le pouvez. Je suis sûr que vous apprendrez quelque chose en faisant cela. »
Suit une question sur la collaboration avec les équipes étrangères, en particulier les chefs de département : « Wes a une façon très inhabituelle de travailler. Il faut un peu de temps pour s’habituer à ses attentes. Au début, je pense que beaucoup de caméramans, de gaffers et de machinistes peuvent être un peu dépassés. Ils doivent apprendre à travailler dans cet environnement. En général, avec Wes, j’engage des équipes locales. Sur Grand Budapest il n’y avait que des Allemands. Aujourd’hui, on travaille avec Vincent, Nicolas et Félix depuis The French Dispatch. Lorsque Wes trouve des gens avec lesquels il se sent à l’aise, qu’il sait être bons, il les fait revenir. Ils ont fait tous les autres films depuis. Notre équipe est donc très internationale. L’équipe image est française, le département costumes est italien. C’est un moteur très bien huilé. Tout le monde sait ce qu’on attend de lui. »
La dernière question est dédiée à la pellicule, dont on interroge les avantages par rapport au numérique. « Les films de Wes sont tous tournés sur pellicule. Tout d’abord, il aime le look de la pellicule, mais aussi le processus. Je pense que quand on clappe, tout le monde est concentré sur ce qui se passe devant la caméra. Les caméras numériques sont formidables, j’en utilise beaucoup et je ne veux pas les dévaloriser, mais je trouve que l’attention des gens n’est pas aussi concentrée autour des caméras numériques. Lorsque vous savez qu’il n’y a qu’une quantité X de pellicule dans le magasin et que vous devrez le recharger avant que ça décroche, je pense que les gens sont vraiment concentrés. Vittorio Storaro a déclaré qu’il pensait que cette concentration de chacun se retrouvait d’une manière ou d’une autre sur le négatif. C’est un peu ce que je crois. Les gens ont une attitude différente selon qu’ils tournent en argentique ou en numérique. »

(Compte rendu rédigé et photos prises par Hélène de Roux pour l’AFC)