Compte rendu de la conférence Blackmagic Design à propos du tournage de "Bedlam", de Jon Shaikh

Pour introduire le film, un teaser inédit est présenté à l’audience, sans mixage son ni étalonnage complété, étant donné que la postproduction est actuellement encore en cours. Les images permettent cependant de constater que le film se pose à la jonction entre drame et film d’action, entre scènes de boxe underground et lumières de bougie typiques d’un film d’époque en costume. James Butler commence : « Dès que j’ai été attaché au projet, Jon, le réalisateur, m’a dit qu’il voulait quelque chose de l’ordre de l’émotion avec le travail de la caméra, il voulait qu’on y pense comme à une chorégraphie, et pas seulement pour les scènes de combat. On a pensé la caméra comme si elle était un personnage du film. Par exemple, nous ne l’avons jamais mis à l’extérieur, en train de regarder la scène par la fenêtre. De là a découlé la suite, le style visuel. La production nous a emmené tourner sur différent décors, dans différents pays. A chaque fois, c’était une nouvelle équipe, qui s’ajoutait au challenge d’utiliser cette nouvelle caméra pour la première fois ! C’est souvent effrayant d’utiliser une caméra qu’on ne connaît pas mais j’avais fait beaucoup de photos en moyen format, et je me suis dit que ce serait une bonne idée d’utiliser ce capteur pour le film. Jon a été très réceptif à cette idée, et nous avons immédiatement fait des tests avec la caméra. Ça nous a plu, et le producteur a aussi eu la souplesse de nous laisser tourner avec ce que nous pensions être le mieux pour le film. Jon avait fait des photos en anamorphique 2x, mais ça nous faisait perdre énormément de la capacité du capteur sur les bords. Surtout, on ne voulait pas d’un effet science-fiction. On allait avoir des scènes éclairées à la bougie, s’il y a 20 bougies dans le champ, on ne veut pas 20 "blue streak" à l’image, c’est ridicule ! Donc nous avons utilisé les Hawk 65 1,3x. C’était une grosse caméra avec de gros objectifs, et il n’y avait pas de cage disponible pour cette configuration, donc il a fallut imaginer une façon de travailler avec ». L’opérateur Steadicam Horia Cojan intervient : « Nous avons testé plein de petites optiques mais ils ont choisi les grosses ! J’ai été très inquiet d’avoir à porter cette configuration pendant 31 jours de tournage. Je suis beaucoup plus familier des configurations en caméras Arri, mais finalement on a pu faire faire des cages et des plates à l’imprimante 3D, qui nous permettaient de nous adapter à différentes configurations, et d’utiliser l’équipement auquel je suis habitué. Nous avons aussi utilisé des Blackmagic Pyxis, beaucoup plus petites, que nous pouvions accrocher directement sur les cascadeurs, pour avoir des plans longs, au cœur de l’action ».

Interrogés sur le workflow, l’équipe explique avoir réussi à faire en sorte de rester en dessous des 2To de données par jour, malgré une grande résolution, grâce au workflow de Blackmagic. « Les cartes d’enregistrement sont énormes, j’adore, c’est impossible de les perdre ! », plaisante James Butler. « Moi, je les déteste, elles prennent trop de place sur ma roulante, je n’ai plus la place pour poser mon café ! », renchérit Mark Kozlowski. « On a enregistré des proxies aussi », explique James Butler, « pour que le montage puisse commencer en parallèle du tournage. J’aime utiliser cette méthode, le film est un projet collaboratif, et si le montage est en cours dès le tournage, on peut voir les séquences au fur et à mesure, et savoir si il y a besoin de pick-up ou de re-shoot. Financièrement, c’est toujours très compliqué de faire des re-shoot, mais si on le sait pendant le tournage, on peut les intégrer plus fluidement au plan de travail ». Mark Kozlowski complète : « j’essaye toujours d’avoir une méthodologie simple et rigoureuse, pour que tout soit fluide entre ma station de DIT et le poste de montage. On a tous eu des mauvaises expériences de films montés avec des images Log, et des chef·fe·s opérateur·rice·s qui perdaient le contrôle de leur étalonnage. Donc je m’assure toujours que l’étalonnage soit verrouillé sur les proxies ». « Et ce qui est formidable avec Blackmagic », complète James Butler, « c’est que l’univers colorimétrique est parfaitement harmonieux entre les caméras et la station de DIT qui était en Resolve ».

Les invités sont ensuite invités à commenter quelques photogrammes du film. James Butler reprend : « Pour moi, un film, c’est les yeux et les visages. C’est tout ce qui compte, les émotions humaines. Pour ce film, nous voulions respecter les scènes de combat autant que les scènes dramatiques. On a beaucoup parlé du style visuel du film, j’ai fait peut-être 20 decks différents sur Shot Deck ! C’était une très belle collaboration avec le réalisateur, nos visions correspondaient parfaitement. Son scénario était très précis sur les moments de la journée, ce n’était pas juste jour ou nuit, il y avait des soirs, crépuscules, aubes, etc. On a passé plusieurs mois à faire le découpage technique, très précis, avec le frame rate, l’angle d’obturation, etc. pour chaque plan. On a construit un univers coloré, avec des dominantes vertes dans la prison, des nuits très bleues, et bien sûr des ombres très prononcées. On a aussi essayé de créer une évolution dans la lumière : au début du film, ce sont des images très propres et claires, et puis peu à peu, on descend vers quelque chose de plus brutal, de plus sombre, jusqu’à n’avoir plus qu’une seule source de lumière. Et dans la prison, c’est sans aucune lumière naturelle, avec des zones d’ombre complètement noires qui créent un climat claustrophobique. C’était un décor compliqué, où on ne pouvait que cacher des petites ampoules ou des tubes. Avec les caméras actuelles, je sais que quoi que je fasse, les informations seront dans le signal. Donc j’expose pour ce que je veux voir au cinéma. Je veux voir le film sur le Small HD du village vidéo. Et pour moi la priorité, c’est le jeu des comédien·ne·s, je veux toujours leur laisser la liberté de bouger librement. Si je peux éclairer avec un seul projecteur je le fais, le minimalisme est toujours ce qu’il y a de mieux pour les acteur·rice·s ». Mark Kozlowski partage : « C’était très intéressant car James n’avait pas du tout peur d’aller vers l’obscurité. J’avais l’habitude qu’on me dise "C’est trop sombre !", mais là, c’était moi qui disait : "À quel point tu veux que ce soit sombre ?", et c’était passionnant de rechercher l’image parmi ces différents niveaux d’obscurité. Même si certaines zones semblaient complètement bouchées, on retrouvait toujours des informations dans le Log pour travailler avec finesse ».
Le chef opérateur se montre également très exigent avec le rendu des effets de flamme de bougies : « Pour que la flamme ait l’air réelle, il faut absolument avoir une tache blanche au centre de la flamme. Si c’est orange sur toute la surface, on n’y croit pas. On a passé parfois beaucoup de temps avec Mark à retravailler ces images de bougies pour qu’elles soient plus réalistes ».

Pour le cadre, Horia Cojan commente : « Ce qui est intéressant dans ce film, c’est que la caméra est comme un personnage du film, qui est comme fou. Je me suis immédiatement senti très proche des thèmes du film, et j’aime toujours apporter ma touche personnelle, ma vision créative. En tant qu’opérateur Steadicam, je suis au cœur de l’action, je vois ce qu’il y a dans le champ, mais également tout ce qu’il y a autour, et sur ce film on a essayé d’abolir un peu la hiérarchie pour me permettre de prendre des libertés, et de suivre mon instinct. Je suis toujours très instinctif dans mon travail, je me fiche de la technologie, pour moi, ce n’est que de la danse ». Il conclut : « Dans nos métiers, chaque jour est un nouvel apprentissage. Le jour où j’aurais l’impression d’en savoir assez, je démissionnerai ! On apprend à chaque décision, bonne ou mauvaise. On est à la fois artiste et technicien. Il faut rester alerte car chaque prise peut devenir un moment magique unique qu’il faut saisir, sans erreur ».

(Compte rendu rédigé par Margot Cavret pour l’AFC)