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Sans modérateurrice, seul face au public, Markus Förderer présente une conférence structurée et richement illustrée, de sa préparation jusqu’au tournage de ce film de Tim Fehlbaum, qui était leur troisième collaboration. « Les précédents étaient des films de science-fiction », commente le chef opérateur, « mais cette fois-ci, c’était la première fois qu’on s’attaquait à des événements aussi durs, et surtout à un fait réel. Nous avions la responsabilité de rendre justice à cet événement et à toutes les images d’archives qui l’ont documenté. »
Passionné d’optique, Markus Förderer présente avec enthousiasme le long processus de sélection d’optiques qui l’a animé pendant la préparation du film. « Je pense d’abord à mes objectifs avant de penser à la caméra », explique-t-il. « Pour ce film, je me suis projeté en me demandant "si j’étais une équipe de documentaire de l’époque observant cet événement, quel matériel j’aurais eu ?" C’était la première fois que les Jeux Olympiques étaient rediffusés en direct à la télévision, et l’American Cinematographer avait dédié un numéro entier à cet événement. Mais finalement les gens à cette époque ne parlaient pas autant des optiques qu’aujourd’hui. Ils parlaient surtout de pellicules, de caméras, mais le choix des optiques était tellement restreint que ce n’était pas vraiment un sujet. J’ai fini par retrouver quelques modèles en regardant attentivement les photos de tournage ! Il y avait beaucoup de caméras équipées de zooms, et ça m’intéressait de travailler cette énergie du plan qui s’ajuste pendant la prise.
L’un de ces zooms était le Zoomar, et ils sont fabriqués par une société de Munich, je me suis dit que c’était un signe ! Au final j’ai utilisé différentes séries et différents formats. C’est un événement qui a été tellement médiatisé, je voulais retrouver un peu de cette multitude d’images qui l’ont raconté, et me servir de ça pour accompagner la narration. Avec la RED Raptor, on change très facilement de taille de capteur, il n’y a pas de reboot de la caméra. J’ai fait beaucoup de tests chez les loueurs, et j’ai retrouvé les Zoomar qui avaient été recarrossés. Finalement je les ai achetés sur eBay car je les voulais dans leur version originale. J’ai aussi pris une série anamorphique, que j’ai utilisée pour les moments de grande tension, les déformations et les bokehs de l’anamorphique sont parfaits pour accompagner le suspens. Nous avions aussi choisi un format Scope. Même si le choix qui aurait pu sembler évident historiquement était le 4/3 de la télévision, nous voulions donner une sensation de claustrophobie dans cette petite salle où se passe le film, et donc qu’on voit les murs. Et puis c’est un événement important, même s’il se déroule dans un décor étroit, j’avais le sentiment qu’il fallait lui donner du Scope. »
Markus Förderer présente à l’assemblé son site Internet, cineflares.com, une immense bibliothèque en ligne répertoriant les optiques, notamment avec un outil comparatif de différents flares, de différentes séries, différentes focales, à différents diaphragmes. Il commente : « Les flares sont très importants pour comprendre une optique. Ils permettent notamment de voir très clairement si elle a une teinte, car on va immédiatement avoir un flare bleu ou un flair doré. Ça permet aussi de montrer quelque chose avec des différences radicales à une collaborateurrice, des différences de teintes ou de formes, par exemple quand on compare une optique anamorphique et une optique sphérique. A chaque nouveau projet je commence mes recherches sur cette base de données, on peut retrouver les optiques selon différents critères, les films notables sur lesquels elles ont servi par exemple, et on peut comme ça en comparer beaucoup très rapidement. On peut aussi comparer la même optique mais à des diaphragmes différents. Il n’y a pas de mauvaises optiques, il s’agit simplement de trouver les bonnes pour chaque projet. Certaines optiques ont beaucoup de défauts qui perturberont trop l’image sur certains films, mais qui apporteront une signature visuelle, une texture unique à d’autres films. Bien sûr une fois que j’ai une petite sélection qui me convient sur cineflares, je vais les tester en direct chez le loueur, faire des essais plus personnalisés. Pour September 5, je cherchais des images qui donneraient du relief, et je trouvais que celles des années 1970 finalement fonctionnaient mieux que des optiques modernes qui sont trop parfaites et qui aplatissent l’image. Les déformations sur les bords donnent un effet d’aspiration qui crée du relief. J’ai fait des tests de flou, de distorsion et aussi de vignetage, je cherchais des optiques qui rentraient à peine dans le cercle-image du capteur, pour avoir cet effet de vignetage ».
Le chef opérateur raconte ensuite la deuxième étape de sa démarche, qui consistait à personnaliser ses objectifs : « Les optiques que j’avais trouvées cochaient beaucoup de cases mais pas toutes, et je voulais qu’elles soient les plus parfaites possible pour le film. Je me suis dit que pour une fois, j’avais envie de les personnaliser moi-même. C’est une mauvaise idée, ne refaites pas ça chez vous ! J’avais vu les loueurs le faire depuis des années, mais je n’avais aucune idée de la difficulté que ça pouvait être de remonter l’optique en un seul morceau ! J’ai passé une journée entière à démonter les objectifs, et à faire différentes interventions. J’ai notamment laissé volontairement des traces de doigt sur chaque lentille ! Je voulais un rendu plus organique qu’un filtre, qui a un rendu plat et uniforme, alors que je cherchais quelque chose qui soit plus dans la profondeur. C’était une époque où les gens fumaient continuellement, dans des petits espaces comme cette salle des moniteurs, je voulais rendre cette atmosphère brumeuse et aux contrastes tamisés. Mais au moment de remonter l’optique, rien ne marchait ! J’ai fini par contacter un loueur à Munich, je lui ai demandé de ne toucher à aucun de mes réglages, mais de remonter l’optique pour qu’elle soit fonctionnelle ! ».
Markus Förderer raconte ensuite tout le défi qu’a représenté la lumière pour lui dans ce film. « L’une des séquences qui m’a questionné, c’est la séquence de fin, où le otages sont envoyés en hélicoptère et arrivent de nuit dans un aéroport. Sur les images d’archives qui étaient nos références, on ne voyait rien, tout était noir. Et le réalisateur voulait retrouver un peu de cet effet. J’ai donc passé la caméra en noir et blanc, ce qui m’a permis d’atteindre une sensibilité encore plus importante. J’ai caché dans le décor des petits projecteurs et des petites machines à fumée sur batterie, juste pour que les personnages se découpent en silhouettes, et ensuite j’avais juste un électro qui me suivait avec une boule chinoise sur une perche ».
Dans l’espace confiné du studio de Broadcast, la lumière émise par les moniteurs était la seule source lumineuse, mais également une partie intégrante du scénario. Pour créer de la tension dans des scènes parfois assez statiques, dans lesquelles les personnages se contentent de fixer les moniteurs du regard, le chef opérateur trouve un double emploi au reflet cornéen, qui à la fois amène de la vie et de l’émotion dans le regard, et qui en même temps, par sa forme, ramène à ce moniteur qui est la seule fenêtre sur l’extérieur qu’ont les personnages. « Je voulais toujours avoir le reflet du moniteur dans leurs yeux », explique-t-il. « J’avais créé un masque à poser sur un iPad, que je mettais proche des yeux des comédiens et qui, en s’y reflétant, donnait l’impression d’être le moniteur. »
Pour plus de confort, le décor est recréé en studio, à partir des plans du décor original. Le chef opérateur opte pour un éclairage LED, afin de pouvoir rapidement contrôler ses projecteurs, tant en intensité qu’en couleur. « Le réalisateur était dans cette démarche un peu sur le vif, on ne faisait pas vraiment de répétition, on tournait toute la scène à chaque prise, avec deux caméras. L’idée était de plonger le spectateur en temps réel dans les événements. Je voulais être flexible sur la lumière, pour lui laisser la liberté de tourner autant qu’il voulait. L’autre sujet, ça a été le flicking. Au début il y a un technicien spécialisé qui est venu pour genlocker ces moniteurs analogiques à la caméra pour éviter le flicking, mais ça me semblait trop parfait, on avait presque l’impression qu’on avait fait des incrustations sur les écrans. J’ai donc fait des tests avec les tubes Astera qui renforçaient la lumière des écrans, pour ramener un léger flicking à l’image. On a testé plein de fréquences différentes avec le chef électricien, c’était un dosage à trouver car trop rapide, ça ne se voit pas, et trop lent, ça donne mal à la tête ! On a entré plusieurs programmes dans les projecteurs, et comme ça, sur le tournage, j’avais un léger flicking de base, que je pouvais intensifier dans les moments de forte tension. Même si on tournait en studio, je voulais que la lumière ne soit pas parfaite. On a donc aussi programmé les tubes LED pour qu’il imitent les vieux tubes fluo en fin de vie, avec des variations d’intensité aléatoires le long du tube. Un jour, le producteur est venu me voir paniqué en me disant : "Markus, qu’est-ce qui se passe avec la lumière, elle est cassée ?". Et c’est vrai que ça avait l’air beaucoup plus intense en vrai que ce qu’on voyais à la caméra. »
Enfin, pour la dernière partie de la conférence, le chef opérateur revient sur le tournage, avec notamment quelques anecdotes d’effets spéciaux in-camera. « Quand on a des optiques très marquées, ça devient plus compliqué de faire des effets spéciaux en postproduction. Et c’est dur sur un film à petit budget comme celui-là de convaincre toutes les interlocuteurrices de faire les effets directement sur le plateau. Par exemple, nous avions une scène où ils ouvrent les portes et voient un hélicoptère dans le ciel. Nous n’avons pas eu l’autorisation de faire voler un réel hélicoptère au-dessus de la ville. De nos jours la solution évidente, c’est d’envoyer le problème aux VFX, mais c’est un équilibre très fragile, si sur le plateau on ne filme pas le plan avec le bon angle ou avec la bonne lumière, l’effet ne fonctionnera pas. Je suis allé sur Instagram, j’ai trouvé un groupe de miniaturistes, et j’ai supplié le producteur de faire venir quelqu’un avec l’hélicoptère miniature télécommandé qu’il avait fabriqué lui-même. On m’a pris pour un fou mais je savais que ça allait marcher ! Et tout à coup toutes les déformations, tous les défauts qu’on a apportés à l’optique deviennent une force car elles dissimulent la tricherie ! Il y avait une tour dans le champ, évidemment notre hélicoptère miniature passait devant mais avec un simple effet de split-screen on a donné l’illusion qu’il passait derrière, et le cerveau fait le travail tout seul de se dire que s’il passe derrière, c’est qu’il est loin, et donc qu’il est gros.
« Pour la scène de l’aéroport, nous ne pouvions pas filmer le décor tel qu’il est aujourd’hui, car il avait beaucoup changé. On filmait les journaliste qui essaient de voir ce qui se passe derrière la grille, et je voulais faire des effets de zoom, comme si un journaliste essayait de zoomer à travers la grille, et je savais que si on mettait simplement un fond bleu derrière la grille, ça n’allait pas marcher. Il y a eu beaucoup de conversations, et je suis encore passé pour un fou ! Alors une nuit, avec le décorateur, on a essayé, ce n’était même pas une miniature cette fois-ci, c’était juste un fond imprimé ! Nous l’avons mis à une cinquantaine de mètres derrière la grille, et ça marchait très bien ! Ça a créé une forme de libération pour tout le monde sur le tournage, dans les mouvements, dans l’énergie, de ne pas être contraint par des problématiques techniques liées au VFX. Et ça apporte une touche humaine, organique, presque tactile, et j’ai le sentiment que d’une manière ou d’une autre, le spectateur va le ressentir ».
(Compte rendu rédigé par Margot Cavret pour l’AFC)
