Discussion avec Lucie Baudinaud, AFC, à propos des défis à l’image soulevés par "Dua", de Blerta Basholi

Pristina, Kosovo, fin des années 1990. Alors que la guerre se profile et que les tensions ethniques s’exacerbent, Dua, 13 ans, peine à trouver sa place parmi les siens et dans son corps en plein changement. À la suite d’un incident qui ébranle sa communauté, elle devient elle-même une cible et se lie avec une fille intrépide, Maki, qui l’entraîne vers une forme inattendue de résistance. Entre les violences quotidiennes et la menace grandissante de l’exil, il reste peu de place pour les petits éveils intimes.
Avec Pinea Matoshi, Vlera Bilalli, Kaona Matoshi, Yllka Gashi, Kushtrim Hoxha, Andi Bajgora.

Dua est un film d’époque, même si pas très lointaine. Comment avez-vous démarré vos discussions sur l’image, sa texture, sa colorimétrie… ?

Lucie Baudinaud : Quelle que soit l’époque, la région du monde où se situe le film que je vais fabriquer, je l’aborde en premier lieu par les émotions des personnages.
Qu’est ce que la lumière peut raconter sur ces personnages, cette histoire… ?
J’ai réalisé cela dès le premier film d’époque que j’ai opéré (Une affaire d’honneur, de Vincent Perez), qui se passe à la fin du XIX^e siècle : en fin de compte c’est l’émotion qui guide mes recherches de couleurs, de densités.
La période et les lieux où se déroulent l’histoire interviennent ensuite comme des outils pour révéler cette recherche.
Quand j’ai lu le scénario, c’était assez troublant parce que j’avais à peu près l’âge de Dua à la même époque des années 1990. Ce qu’elle traverse, Dua, en tant qu’adolescente, je l’ai vécu aussi. Le pouvoir d’intégrer un groupe, s’habiller comme on veut, trouver son identité, faire son premier bisou, faire partie d’une bande de filles sans réussir à en être vraiment, se faire toucher par un mec dans la rue…
Avec Blerta, on a assez vite ciblé ce caractère assez universel d’être une adolescente quel que soit le pays dans lequel on est.
On s’est mises assez vite d’accord sur l’idée qu’elle voulait un film très réaliste, et en cela, une esthétique naturaliste. Dans le sens de ne jamais sentir la lumière comme artifice stylistique visible pour le spectateur. Il s’agissait de sculpter une image qui véhicule ces sensations en toute discrétion.

Le film se passe entièrement à Pristina. Blerta m’a montré ses quartiers, l’appartement dans lequel elle avait grandi ainsi que beaucoup d’archives, personnelles et historiques.
Ces éléments ont été le point de départ de mon travail préparatoire.
Nous pouvions décider des couleurs de chaque décor, que nous pouvions repeindre entièrement, décider des textures, des motifs pour les tapisseries, les rideaux, et, bien sûr, tous les costumes. C’est précieux de pouvoir autant intervenir sur les éléments que je vais mettre en lumière.
En lumière, je n’étais pas toujours fidèle à l’époque, je me disais : « Si j’avais raconté cette histoire au présent de son époque, rien ne m’aurait empêchée, par exemple, d’éviter le orange pour les rues pourtant éclairées au sodium ».
Dans notre cas, comme les nuits sont systématiquement dans l’appartement de Dua, (à cause du couvre-feu) : j’ai traité les rues et l’immeuble en découverte sous une lumière plus froide, qui permettait de contrebalancer avec le tungstène très présent en intérieur.

Le léger traitement bleu-cyan dans les blancs, ça vient plutôt du genre du film, du fait que c’est un drame ou du fait que ça parle de la guerre ?

LB : Il n’y a pas de cyan dans l’image du tout ! La sensation peut venir du bleu assez présent dans les costumes. Mais le pied de courbe à l’image est plutôt droit, avec une tendance un peu verte...
Je cherchais à avoir des carnations assez vives malgré le peu de magenta présent naturellement dans les peaux des comédiennes et comédiens. J’ai eu tendance à utiliser des dominantes légèrement vertes dans les décors, pour sortir discrètement le magenta des carnations sans teinter l’image.

Comment as-tu travaillé la colorimétrie du film en amont ?

LB : Il y a comme document collectif un séquencier que je constitue pendant la préparation : images de références (films, œuvres, archives), puis images de repérages. Progressivement je place sur chaque planche une sorte de chutier de couleurs, qui sert à toute l’équipe artistique de base de travail. On en discute, on fait des allers-retours en fonction des recherches de chacun(e) pour son département.
Parmi ces choix, entre autres, on parlait de couleurs assez douces, peu brillantes pour les patines en déco et plutôt retenues pour les costumes. Cela, ensuite, permettait de travailler ma LUT dans des saturations assumées, sans que la direction artistique prenne le dessus sur les visages des comédiennes.
La fabrication de la LUT s’est faite en dernière semaine de préparation. Nous avons filmé des essais de costumes dans les décors principaux du film, avec les comédiens principaux, la caméra et les optiques du tournage… Lorsque l’on peut faire cela, c’est un grand luxe pour le travail avec l’étalonneur.

Le film est dessiné à l’image avec des longues chorégraphies en intérieur et en extérieure. Comment as-tu fait pour la lumière ?

LB : Blerta a une grammaire très précise, qui s’appuie sur son personnage principal et sa volonté de raconter chaque scène en un plan principal, presque séquence, à l’épaule. Le film a été intégralement découpé en amont sur place.
On passait plusieurs heures dans chaque décor, collées au scénario à déambuler, sentir, essayer, recommencer les plans. Et moi, je pouvais observer la lumière évoluer, en parler avec Blerta et ajuster notre goût commun.
Sur certains décors c’était essentiel d’observer ces variations pour pouvoir les contrôler. Par exemple, le décor du judo : un immense hangar avec quatre grandes longueurs de vitres exposées nord, de 50 mètres sur 5. Pour compenser a minima les variations de contraste, nous avons installé dans les anciens bac néons un Astera, à chaque fois au milieu de sorte qu’il éclaire les anciens tubes et sculpte mieux les flous. Pour cela, le producteur, Valon Bajgora, a dû réquisitionner toutes les valises Astera présentes dans les Balkans (il nous en fallait une centaine). Cette base me permettait d’ajuster le contraste en cours de plan, selon les axes, et de terminer par de grands pendrions de noir pour les parties non filmées.
L’éclairage était pensé au plus proche du 360 °, pour permettre au plan-séquence d’être le plus libre possible.

Par exemple, la séquence de discothèque a été tournée en un plan de 5 minutes dans l’intégralité des axes du décor.
C’est une fête clandestine qui a lieu en journée (à cause du couvre-feu, les personnages recouvrent les fenêtres de papiers journaux et couvertures colorées pour faire "le noir" dans la discothèque) : pour tenir un niveau stable pour les entrants, il y a une tour avec un 9 kW derrière chaque fenêtre à travers une épaisse diffusion. Pour que le travail marche à 360°, nous avons placé des grands miroirs sur l’autre mur, qui reprennent ces textures rétro-éclairées.
De cette façon je m’assure d’avoir systématiquement des fonds sur lesquels je peux m’accrocher. Des flous, des brillances…, des éléments qui peuvent provoquer l’accident afin qu’il se passe toujours quelque chose à l’image même si ce n’est pas directement sur le trajet de la comédienne.
C’est uniquement aux moments importants du plan que je place une petite source (un Hélios, un Dedolight…, une ampoule), qui vient sur son visage, mélangé au reste de l’image.
Pour l’appartement, bien que l’on y soit installé pour deux semaines, c’est la même logique. J’étais, jusqu’à quelques jours du tournage dans ce décor, encore incertaine de ma stratégie.
Si je prépare beaucoup chaque film, il s’agit essentiellement d’organiser la prise de décision la plus tardive possible, afin qu’elle puisse être la plus juste au regard du film que l’on fabrique…
Dans ce cas, la seule possibilité de construction que j’avais était un échafaudage fixé sur le bâtiment, de 5 mx5 m, car les nacelles ne pouvaient pas accéder au décor. Nous étions bloqués par le caractère très ancien et enclavé du bâtiment, et la position de la plateforme n’était jamais parfaitement bonne pour les directions à l’œuvre.
En m’appuyant sur un plan de travail bien établi et les raccords avec les séquences extérieur identifiées, j’ai opté pour travailler avec ce que me proposait la météo comme seule source…
C’est à Benoît Monnet que je dois la possible exécution de cette stratégie : je ne le dirai jamais assez, mais travailler main dans la main avec une ou un premier assistant mise en scène rigoureux, qui comprend et intègre nos problématiques dans son plan de travail, c’est précieux.
Enfin, en collaboration avec le chef décorateur, nous avons installé des portes vitrées (très courantes pour l’époque) dans tout le couloir, ce qui transportait la lumière même si l’histoire les voulait fermées…

Comment êtes-vous venues à cette idée du film à l’épaule dans son intégralité, à part le dernier plan ? Vous avez pris aussi des décisions fortes dans les choix de ce qui reste hors champ. C’était évident dès la lecture du scénario ou est-ce que c’est quelque chose que vous avez trouvé ensemble ?

LB : C’est vraiment la grammaire de Blerta, depuis son premier long métrage. Elle aime l’épaule et ne veut sentir aucun artifice. Blerta voulait qu’on filme ce à quoi Dua est attentive et qu’on ne filme pas ce qu’elle ne voit pas. Pour autant, je n’étais pas toujours strictement derrière la comédienne, les choix ont été faits en fonction de l’évolution de son personnage. Au début du film, la famille regarde le journal télé, mais on ne le voit quasiment jamais parce qu’en fait, elle est en train de réfléchir à si elle va embrasser ou pas son copain. À ce moment, elle n’est pas du tout concernée par ce qui se passe dans son pays, c’est une adolescente.
Il y avait dans nos films "de chevet" ceux des frères Dardenne (Rosetta), et Lucrecia Martel (La niña santa). Ces deux films sont très complémentaires dans ce que l’on peut traduire d”un film "à la première personne". Quand le texte est précis sur son personnage, je crois qu’il est possible de le quitter sans pour autant s’en éloigner…

Quel matériel caméra as-tu choisi pour cette configuration ?

LB : L’Alexa Mini LF était un choix évident pour son rapport qualité/ergonomie.
Pour les optiques, j’ai proposé plusieurs séries qui me paraissent justes pour son film. Le choix de Blerta s’est arrêté sur les Arri Signature. Elle aimait la précision en douceur des optiques. Les bascules de point sont parfaitement transparentes, et on aimait l’idée d’utiliser des filtres Impression : des sortes de petites dioptries que l’on place à l’arrière de l’optique, pour augmenter ou diminuer la forme des bokehs. Dans certaines séquences, cela nous a été utile pour, de façon assez discrète, renforcer une sensation à l’œuvre autour du personnage de Dua.

Comment as-tu constitué ton équipe ?

LB : Il y a trois pays qui produisent ce film : la France, la Suisse et le Kosovo.
J’ai pu travailler en Suisse avec un excellent pointeur, Maxime Raymond, qui a été formidable dans la compréhension du rythme véhiculé par les bascules de point.
En France, j’ai travaillé avec Jérémy Stone à la machinerie. Pour un film tout à l’épaule, le choix de la personne qui nous accompagne est crucial. Jérémy me permettait de toujours pousser plus loin la logique de suivre Dua : là où nous pensions faire trois plans, nous parvenions à n’en faire qu’un : à travers des courses, des passages sous le train, des escaliers, des moments où la caméra tombe au sol… Cela permettait à Blerta de ne pas couper ses comédiennes, ce qu’elle souhaitait au maximum pour sentir la justesse dans le rythme et le jeu des comédiens.
Par exemple lorsqu’elle fait sa compétition de judo. C’est un plan-séquence du moment où elle est appelée sur le tatami jusqu’à sa victoire et son retour à sa place.
Lorsqu’elle fait sa prise et que son adversaire tombe, on tombe avec elle, Jérémy prend le relais sur la caméra le temps que je la passe de l’épaule au sol, sans jamais perdre le cadre, alors qu’on parle d’une action d’une demi-seconde…
Lorsque l’on passe sous le train, on opère aussi ce petit relais pendant que je glisse sur le Babydoll… Peu à peu, j’oubliais que je pouvais avoir des limites techniques en fabricant les plans, je pouvais me sentir parfaitement faire corps avec Dua, quoiqu’elle fasse.

Comment avez-vous géré le workflow et la postproduction à travers les trois pays ? Quels étaient tes collaborateurs ?

LB : Sur ce film, j’ai mis en place un étalonnage des rushes par Charles Freville, l’étaloneur du film. Cela a nécessité une bonne mécanique à plusieurs mains (je remercie à cette occasion Chiara Girardi, la directrice de postproduction) entre les backups au Kosovo le soir, le pré-étalonnage des rushes Low Size le lendemain matin par Charles en France, le renvoi du projet DVR au labo kosovar et l’application du travail sur les dailies. J’ai trouvé cela d’un confort absolu. Pouvoir échanger avec son étalonneur pendant le tournage, permettre au montage de travailler des rushes aussi proche du résultat, les visionnages à différentes étapes. En fin de compte, nous avons pu faire l’étalonnage définitif en moins de temps qu’habituellement, ce qui a balancé le coût de ce workflow. J’espère pouvoir faire ceci le plus souvent possible.

(Propos recueillis pour l’AFC par Evgenia Alexandrova, AFC)

Dua
Production : Ikonë Studio, Alva Film, Kazak Productions
Réalisation : Blerta Basholli
Image : Lucie Baudinaud, AFC
Décors : Sasho Blazhevski
Son : Marc Von Stürler, Xavier Lavorel, Philippe Ciompi
Montage : Enis Saraçi
Musique : Audrey Ismaël