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Robert Yeoman, à la fin de la Master Class : « Sur le tournage d’Asteroid City. J’aime la photo de Vincent à gauche parce qu’il y a écrit "no smoking" et "no taking pictures" ». A droite, Vincent Scotet, Truman Hanks (loader) et Félix Terreyre Saint-Cast.
Robert Yeoman : Le style de tournage de Wes est très différent. Je pense qu’au premier abord c’est un peu étrange pour les gens qui arrivent sur le plateau et voient comment on travaille. Mais une fois qu’ils s’y sont habitués, ils comprennent.
Vincent Scotet : Ça devient même amusant.
Hélène de Roux : Avez-vous trouvé ça étrange au début ?
VS : Oh, la courbe d’apprentissage est assez raide. C’est difficile au début, parce que l’équipe est moins nombreuse que d’habitude. On transporte encore beaucoup de matériel. Il n’y a que nous trois, le 1er assistant caméra, le 2e assistant caméra et le loader. Personne ne s’occupe de la vidéo. Il faut donc du temps pour... Tout d’abord, il faut renoncer à lutter contre ce système. Il faut l’accepter. Et ça prend du temps. Une fois qu’on s’est dit qu’on allait suivre le mouvement et essayer de faire de son mieux, il faut du temps. Mais ensuite, il faut trouver des manières de vous faciliter la vie pour travailler plus vite avec très peu de monde sur le plateau. Quand on tourne, on n’est que dix à la face. Tout le monde doit partir.
RY : Il faut avoir quelque chose à faire. Quand on a commencé à travailler ainsi, je devais me battre avec Wes pour qu’il y ait un 2e assistant caméra sur le plateau. Il voulait que le premier assistant caméra s’occupe de tout.
VS : Ce que je fais encore souvent. Mais encore une fois, si c’est la façon de faire...
HdR : C’est pour cela qu’il tourne toujours hors des États-Unis ? Parce qu’il ne pouvait pas travailler de cette manière avec les Unions, n’est-ce pas ?
RY : C’est en partie pour ça, oui. Sur Moonrise Kingdom, nous avions les teamsters de Boston, qui sont comme une mafia. Wes voulait aller tourner avec les enfants un samedi dans les bois. Juste moi, un assistant caméra, le preneur de son qui se mettait lui-même à la perche. Quand les chauffeurs ont appris qu’on tournait un samedi, ils ont dit : « Oh, alors il faut amener les camions ». Et Wes a répondu : « Non, on n’a pas besoin de camions. On a une caméra, une batterie, des objectifs. On va faire avec ». On est arrivé et tous les camions étaient là, parce qu’ils sont payés double.
Wes était furieux. Et je ne lui en veux pas. Je suis de son côté. Ils n’étaient pas agréables. Ils n’étaient pas là pour vous aider à faire le film. Ils gênaient. Ils étaient là pour gagner le plus de temps possible. Quelqu’un nous a dénoncés parce qu’une fois, il a demandé à un producteur de tenir un poly alors qu’il n’est pas autorisé à le faire. Quelqu’un a appelé le syndicat et Wes en a eu assez. Il a dit : « Je me casse ». Je ne lui en veux pas. Je suis membre de l’Union, mais je vois à quel point ça peut être ridicule parfois. Quand il est en Europe, il n’y a pas de meal penalty. Il peut écrire les règles lui-même. C’est une raison pour laquelle tant de productions partent en Europe aujourd’hui. C’est tout simplement moins cher. Les productions souffrent énormément aux Etats-Unis.
VS : Je pense que c’est la flexibilité que Wes apprécie, parce qu’on a l’habitude d’essayer d’être utiles. On ne va pas dire : « Je ne toucherai pas à ce cube, ce n’est pas mon travail, je fais partie de l’équipe caméra ». Ce n’est tout simplement pas notre façon de travailler. Je pense que c’est vraiment plus adapté au style de tournage de Wes, les gens sont ravis de faire deux choses à la fois, comme faire le point et donner un accessoire à un acteur pendant une prise. Une fois qu’on s’y est habitué, c’est très amusant.
HdR : Est-ce qu’il est conscient que sa façon de travailler est différente et que vous êtes très peu nombreux ? Avez-vous plus de temps ?
RY : Non ! (Rires)
VS : Une partie de notre travail consiste à lui faciliter la vie, pas à l’embêter avec le fait qu’on a des difficultés parce qu’on aurait peut-être besoin de plus de monde. C’est exactement le contraire. On doit faire comme si ce n’était pas un problème et on doit faire partie de la solution pour Bob et pour Wes. Mais après quelques mois de travail avec lui et une fois que nous nous étions habitués l’un à l’autre et, je pense, qu’il a commencé à me faire confiance, il est devenu plus facile pour moi de lui parler directement et parfois d’évaluer les choses. Une fois que vous avez établi ce sentiment de confiance, tout devient plus facile. Le début est vraiment difficile parce que vous n’avez pas accès à lui. Dans mon cas personnel, je m’en remettais à Bob, à Sanjay ou à quelqu’un qui le connaissait mieux pour l’aider à expliquer pourquoi telle ou telle chose n’était pas ce qu’il souhaitait. Mais une fois qu’il s’y est habitué et qu’il voit que vous vous efforcez de travailler dans le cadre du système qu’il a mis en place, il n’est pas contre vous. Vous en faites partie.
RY : Il emmène ces techniciens sur tous ses films maintenant. Il a fait venir Sanjay Sami aux Etats-Unis, ce qui était impossible. Owen Wilson, Adrian Brody, moi-même, nous avons tous dû écrire des lettres. Wes est même allé voir le gouverneur ; il n’allait pas accepter un refus. Sanjay a été le premier technicien indien autorisé à travailler aux Etats-Unis et il est devenu une sorte de héros en Inde. Ils ont rendu les choses difficiles, et je vous garantis qu’avec l’arrivée de Trump, ce sera encore plus difficile. Cela va devenir impossible. C’est un sujet plus long, mais ce qui se passe est de plus en plus effrayant.
HdR : Vous pourriez rester en France avec nous ?...
RY : J’aime Paris. J’aime son énergie. Je vis à Los Angeles, et c’est un tout autre modèle.
HdR : Vous enseignez à l’USC et vous êtes sur le point de donner une Master Class sur la prise de vues en pellicule, avec l’ASC. Est-ce que vous cherchez à faire en sorte que vos étudiants connaissent certains aspects techniques spécifiques ?
RY : J’essaie de minimiser les aspects techniques et de faire en sorte qu’il s’agisse davantage d’expression personnelle. Les étudiants de l’USC sont souvent dépassés par les aspects techniques du film, ou même du numérique. L’éclairage, le placement de la caméra, les objectifs. J’aborde ces aspects, mais j’essaie surtout de leur faire faire des films. À l’USC, on a un studio avec des projecteurs et des caméras. Je leur demande quel type de scène ils ont prévu de tourner, on la met en place et je leur montre différentes options d’éclairage, afin qu’ils puissent apprendre quelque chose qu’ils vont appliquer tout de suite. Je crois beaucoup à l’apprentissage par la pratique. Beaucoup d’entre eux m’ont dit à la fin du semestre : « J’avais très peur de tous les aspects techniques de l’image et maintenant je suis tellement plus à l’aise avec ça ». Les aspects techniques ne constituent pas l’essentiel de mon cours. Je leur dis toujours : « Si vous ne vous amusez pas, allez en l’école de commerce ». Il faut aimer ce que l’on fait, et ça doit être amusant. Faites des erreurs ! C’est pour cela que vous êtes étudiant. C’est là qu’on apprend, à partir de ses erreurs. Je fais jouer les étudiants, pour qu’ils sachent ce que c’est que d’être devant la caméra, et beaucoup d’entre eux ne le font qu’à contrecœur. Certains d’entre eux, en particulier les étudiants chinois, ne veulent pas y passer. Mais dès qu’ils commencent à s’y mettre, ils s’amusent. C’est un processus qui doit vous plaire, qui doit vous passionner. Si vous n’avez pas ça, vous ne tenez pas.
HdR : Comment avez-vous compris qu’il devait s’agir d’un processus auquel il fallait prendre plaisir ?
RY : Pendant mes études. Les étudiants formaient de petites équipes et j’étais souvent leur directeur de la photographie, même si je n’avais pas beaucoup de connaissances techniques. Mais j’ai appris au fur et à mesure. J’ai fait des erreurs, comme nous le faisons tous. Mais on s’amusait, comme des étudiants qui font un film, même si les films étaient tous assez mauvais. Ma fille est allée à l’école de cinéma et elle m’a dit : « Les films ici sont terribles ». J’ai répondu : « Et bien, c’est tout l’intérêt de la chose. C’est pour ça qu’on fait une école de cinéma. Si votre film n’est pas très bon, vous pourrez en faire un autre. C’est comme ça qu’on apprend ». J’essaie d’évacuer la pression. L’USC est un endroit où la pression est très forte.
HdR : Combien d’étudiants avez-vous ?
RY : Dans la classe intermédiaire, ils sont 15 et j’enseigne la partie image. Ils tournent avec des petites caméras Sony. Ce sont de très bonnes caméras et c’est une façon d’apprendre. La classe avancée compte 10 personnes. Ce sont tous des étudiants diplômés de différents pays et on tourne en 35 mm. Ils doivent tous tourner un petit film au cours de leur semestre et occuper à tour de rôle tous les postes - pointeur, machiniste, électricien - sur les films des autres. Même si on ne compte pas devenir machiniste, on sait maintenant comment utiliser une dolly, comment poser des rails, et ce que cela implique. Celles et ceux qui veulent devenir directeurs de la photographie ou réalisateurs doivent savoir ce que tout le monde fait. La mise au point est toujours le plus difficile, car ils sont habitués au numérique. Faire le point à pleine ouverture en pellicule est difficile ! Ils doivent le faire à l’ancienne, sans moniteur.
HdR : Vincent, comment travaillez-vous sur un film de Wes Anderson ?
VS : La plupart du temps à l’ancienne. Mais chaque fois que j’en ressens le besoin, je peux utiliser un moniteur, comme pour un gros plan sur une longue focale. Il n’y a pas qu’une seule façon de faire, mais j’aime rester simple. Comme il faut recharger toutes les 12 minutes, j’aime rester près de la caméra, rester près de Bob.
HdR : Et vous travaillez à quel diaph en général ?
RY : J’essaie toujours d’avoir au moins T4. C’est mon objectif pour les intérieurs, T4 ou 5,6. Parfois, Wes me dit qu’il veut avoir quelqu’un très près de la caméra et quelqu’un d’autre très loin, on peut alors aller jusqu’à T11. À l’extérieur, c’est facile, mais à l’intérieur, c’est un peu plus délicat. Asteroid City était en anamorphique et on a souvent tourné à T5,6.
HdR : Fin juin, vous donnez une Master Class avec l’ASC sur la prise de vues en pellicule. Quelles sont les choses les plus significatives que vous voulez que les participants retiennent de votre atelier ?
RY : Faire confiance à son œil. J’étais coupable de ça à mes débuts : j’avais tendance à trop éclairer. Il faut apprendre à faire confiance à son œil et à la pellicule. J’utilise beaucoup la cellule, mais la plupart des meilleurs plans que j’ai tournés en film dans ma vie étaient des plans pour lesquels j’étais placé dans une situation très délicate. Par exemple, dans Moonrise Kingdom, lorsque la petite fille lit son livre au coin du feu : évidemment on n’avait pas le droit d’utiliser de projecteur ! On commençait à tourner juste avant la tombée de la nuit, jusqu’à ce qu’il fasse vraiment nuit. Je me souviens avoir pensé, après plusieurs prises, en regardant la cellule, "Ça ne va jamais marcher". Et souvent, ce sont les plans les plus spectaculaires.
Je me souviens que dans La Vie aquatique, il y avait un plan de Bill Murray au bout d’un quai. Il faisait si sombre que je me suis dit : "On est foutus..." Et c’est l’un des plus beaux plans du film. Il faut faire confiance au film. Cela repose en partie sur l’expérience. Wes me dit toujours d’éteindre les lumières. (Rires) Et parfois, il a raison. N’éclairez pas trop. C’est une chose que je veux vraiment que les gens comprennent. Il n’y a rien de plus effrayant que de voir arriver le négatif et de constater qu’il est complètement sous-exposé et qu’il n’y a rien à faire. Mais au bout d’un moment... Quand je tourne j’ai une assez bonne idée de ce à quoi le film va ressembler.
HdR : Et pensez-vous que c’est quelque chose que vous pouvez enseigner ?
RY : Ça vient avec l’expérience. Dans mon cours, je leur montrerai : avec la lumière d’appoint, sans la lumière d’appoint. Ensuite, on regarde les rushes : "Là, c’est avec la lumière d’appoint, et là, c’est sans". Et peut-être que c’est mieux sans la lumière d’appoint. Tentez votre chance. Dans le passé, je n’ai presque jamais eu d’ennuis en prenant des risques. C’était plutôt "mais finalement c’est super !". Si je suis sur un grand film avec des stars, il vaut mieux être un peu prudent, mais les meilleures images sont souvent celles où l’on prend des risques comme ceux-là. L’expérience vient avec le temps. A un moment donné, on sait à l’œil nu si tout va bien ou non. Mais parfois, comme je l’ai dit, je suis surpris.
HdR : La surprise n’est pas un mot que l’on entend souvent sur les plateaux de tournage à l’heure actuelle, où les écrans sont omniprésents.
RY : Avec la pellicule, c’est différent, surtout si on tourne de nuit et qu’on doit atteindre T4 ou 5.6. Quand on arrive sur le décor, ça semble très éclairé, et le réalisateur vient souvent me voir pour me dire : « C’est censé être une scène de nuit ». Mais vous voulez tourner à T5.6, et c’est à ce moment-là qu’on doit faire confiance à son appareil de mesure. J’utilise principalement la cellule pour les extérieurs nuit. J’utilise le spotmètre pour m’assurer que l’arrière-plan est toujours présent. Mais ça vient aussi avec l’expérience. Je pense aussi que les jeunes qui tournent en numérique ont une idée différente de l’éclairage parce qu’avec le numérique, ils peuvent être prêts à partir avec une petite lumière d’appoint. Je ne dis pas qu’ils ne savent pas comment éclairer, mais éclairer pour la pellicule apprend vraiment une discipline d’éclairage que beaucoup de jeunes n’ont pas.
HdR : Et vous, Vincent et Félix, vous avez appris à filmer en pellicule à l’école de cinéma ?
Félix Terreyre : J’ai fait un BTS à Cannes, puis j’ai suivi une année de licence à la Sorbonne. Dans l’ensemble, j’ai peut-être une semaine d’apprentissage de la pellicule...
Vincent Scotet : A CinéCreatis, à Nantes, on a eu la chance de tourner peut-être deux bobines de 16 mm pendant la dernière année à l’école.
RY : Il y a quelques mois, j’ai acheté une vieille Arri 16SR1 avec des Zeiss Super Speed. J’ai les vieilles branches en bois, une vieille tête O’Connor et tout le reste. Je n’ai pas encore eu l’occasion de l’utiliser, mais je m’y mettrai dès que possible, en commençant par tâcher de trouver un adaptateur pour les batteries. J’adore les vieilles caméras 16 mm. C’est avec ça que j’ai commencé, le 16 mm. On a tourné Henry Sugar, cette série de courts métrages pour Netflix, en 16 mm anamorphique, ce qui était incroyable.
VS : C’était des objectifs anamorphiques Hawk V-Lite 16 x1.3, qui permettent d’obtenir soit un ratio 16x9 à partir d’un capteur 4x3, soit du 2.40 à partir d’une surface 1.85:1. Le court métrage en 2.35 est le troisième, Venin.
HdR : Est-ce qu’on peut dire un mot de votre travail avec William Friedkin ? Vous avez commencé avec lui en tant que directeur de la photographie sur Police Fédérale Los Angeles.
RY : J’ai été engagé pour des tests, et ils ont aimé ce que j’ai fait. Ils ont commencé à nous envoyer sur le terrain en tant que 2e équipe. Nous étions quatre, équipe son comprise. On a fait les plans d’autoroutes et les des couchers de soleil, rien avec des acteurs. Robby Müller tournait à une seule caméra, mais pour les séquences d’action, il fallait une caméra pour les plans larges et une caméra pour les plans serrés. On m’a donc demandé de m’occuper des plans serrés. Et souvent, dans l’action, les plans serrés sont plus beaux que les plans larges (rires). Ils disaient : « Regardez la caméra B, regardez la caméra B ». Le tournage durait et Robby s’étant déjà engagé sur un film de Robert Altman, il a dû partir et j’ai pris le relais pour les quatre dernières semaines. La scène de la poursuite en voiture à contre-sens sur l’autoroute, c’est moi qui l’ai faite. Billy était... Ce n’était pas le gars le plus facile avec qui travailler. Il était un peu fou. Il criait.
HdR : Y a-t-il quelque chose que vous avez appris de lui à l’époque et dont vous vous servez encore aujourd’hui ?
RY : Sa méthode de travail. Il était très catégorique sur ce qu’il voulait, mais il me laissait une grande marge de manœuvre en matière d’éclairage et d’autres choses. J’adorais Billy. Je l’ai retrouvé plus tard, lorsque j’ai pris cette photo de lui près des marches de L’Exorciste, alors qu’il faisait un documentaire sur le film. Ils m’ont appelé et j’ai dit : « Bien sûr, je travaillerai gratuitement », parce qu’il m’a donné ma chance. Sans ça... Qui sait ce qui me serait arrivé. Après cela, j’ai fait un film avec lui, Rampage. Il était difficile ; il ne vous laisse pas le temps d’éclairer, il ne vous laisse pas le temps de faire quoi que ce soit. Mais il vous fait réfléchir rapidement. Robby était un peu comme ça. Vous devez apprendre à prendre vos décisions très rapidement, vous ne pouvez pas prendre beaucoup de temps pour éclairer, et vous avez intérêt à ce que ce soit beau. Robby était également très audacieux en matière d’éclairage : il éclairait de face, ce que je ne fais jamais, je fais toujours des contre-jours ou des latéraux. Parfois, la lumière éclabousse les acteurs, comme dans Paris, Texas. C’était très allemand. Il a amené les fluos au cinéma, comme dans Barfly. Je n’avais jamais vu ça, mais c’était cool, ces températures de couleur, comme dans L’Ami américain, où il a laissé les fluos aller vers le vert.
Il était très audacieux, et il m’a appris à être plus audacieux, ce que Friedkin m’a également enseigné. Friedkin m’a appris que dans l’action, il ne faut pas que les choses soient lisses. Vous voulez que ce soit… [bruits de grincements]. Lorsqu’il a réalisé French Connection, une grande partie des scènes d’action était tout simplement folle. Les plans de Gene Hackman qui passe sous le métro ! Il disait qu’en regardant les rushes, il avait des doutes sur ce qu’il avait tourné. Mais lorsqu’il montait ces moments et ces images, ça donnait cette ambiance... À l’époque, Friedkin ne faisait souvent qu’une seule prise et ne se couvrait pas au découpage. Il disait qu’il ne voulait pas que le studio aille détruire son film au montage. On n’a jamais tourné plus de quatre ou cinq prises. Il pensait que c’était mieux pour les acteurs, qui étaient plus frais et plus spontanés sur les premières prises. Et après plusieurs prises du même plan, la caméra gagne en souplesse, alors qu’il préférait que ce soit un peu... On a tourné toutes les scènes de voiture sans lumière additionnelle, ce qui n’était pas courant à Hollywood. À l’époque, ils mettaient généralement de grosses sources devant les voitures ; on n’a pas utilisé de projecteurs pour ces scènes de poursuite en voiture et ça a donné cet aspect… rugueux. Il y a environ un an, j’ai présenté le film à l’Academy à Los Angeles. Je l’ai donc regardé à nouveau et j’ai eu l’impression qu’il tenait la route ! C’est un très bon film. French Connection est brillant, tout comme Sorcerer. J’ai vu un jeune qui portait un t-shirt de L’Exorciste ! Même si Billy était dur et coriace, je pense que les gens qui le connaissaient l’aimaient vraiment.
(Propos recueillis par Hélène de Roux pour l’AFC)
- Lire aussi le compte rendu de la Master Class.
- Lire ou relire les entretiens avec Robert D. Yeoman et Greg Fromentin (gaffer) à propos de Asteroid City .
