Eric Gautier, AFC, tourne "The Mercy" en pellicule Kodak 35 mm

La production à petit budget de Studio Canal et BBC Films, réalisée par James Marsh, raconte l’état psychologique complexe et tourmenté qui a habité Donald Crowhurst (Colin Firth) lors de son voyage épique, après qu’il ait secrètement abandonné la course et transmis de fausses positions pour donner l’illusion de l’accomplir, tandis que sa femme Clare (Rachel Weisz) et leurs enfants attendaient anxieusement son retour. Les preuves trouvées après sa disparition dans ses archives personnelles indiquent que son voyage s’était terminé dans la folie et le suicide.

Les prises de vues principales ont été tournées sur terre et en mer près de Teignmouth, dans le Devon (Grande-Bretagne). Des scènes d’océan ont également été tournées à Malte, dans les réservoirs d’eau des Studios du Film Méditerranéen, à Kalkara, et en haute mer. Une réplique du Teignmouth Electron, le trimaran de 40 pieds de D. Crowhurst, a été construite pour la production. Du fait de son exigüité, des parties intérieures du bateau ont été reconstruites en studio à Londres. Cinelab y a procédé au traitement négatif.

« En parlant de l’histoire et du scénario avec James, il est devenu très vite évident que la sensualité était la clé », explique Eric Gautier, AFC, dont les productions sur pellicule précédentes incluent The Motorcycle Diaries, de Walter Salles, Into The Wild, de Sean Penn, et Intimité, de Patrice Chéreau. « Nous voulions ressentir les émotions - telles que la peur, l’amour, la folie des êtres humains dans cette histoire ; capturer la beauté naturelle de la mer et du ciel ; ainsi que le froid et la chaleur des différentes conditions climatiques. Les tons chair et la nature étaient les plus importants. Je savais que seul le rendu du film serait juste et que le numérique ne serait jamais aussi bon pour capturer ces éléments vitaux, visuels et sensuels. »

Parmi les références visuelles de la production, Eric Gautier note que l’utilisation par Chris Menges de la lumière naturelle ou minimale pour les scènes de bord de mer et d’intérieur de fin de journée dans Local Hero, de Bill Forsyth (1983), s’est révélée être une forte inspiration. « Je ne voulais pas que l’image soit trop contrastée ou trop nette. Pour moi, la photographie devait servir une narration naturaliste, à travers la texture et la sensibilité de l’image filmée, plutôt que par l’éclairage de belles images. »

Pour Eric Gautier, le format de prise de vues était également un paramètre fondamental pour The Mercy, et il a choisi de tourner en 2.35 : 1 en utilisant de vieilles optiques sphériques Zeiss. « En raison de la prédominance de la mer dans cette histoire, nous voulions un format horizontal simple, avec un sens de l’épopée, mais sans la beauté sophistiquée de l’esthétique anamorphique », dit-il.

Si les coiffures, le maquillage, les costumes et les accessoires ont tous contribué à établir l’époque, Eric Gautier a également souhaité utiliser les caractéristiques particulières du 35 mm en combinaison avec ces optiques, des filtres pour adoucir, et les techniques de laboratoire des traitements poussé et grain fin pour créer ce qu’il appelle une esthétique "colorée mais délavée" qui inscrirait l’histoire dans le contexte de la fin des années 1960.

« Pour rendre l’esprit de l’époque, j’ai tourné en 2-perf Super 35 mm car la hauteur du cadre 2-perf n’est pas éloignée de celle du 16 mm utilisé alors en actualités et en documentaire, et l’esthétique générale peut être travaillée par l’exposition et le traitement en laboratoire pour émuler le grain, la texture et l’apparence des pellicules de cette période. Le 2-perf a aussi l’avantage d’être économique », a-t-il noté. « Les vieilles optiques Zeiss offraient une texture délicate avec des noirs doux et laiteux, tout en étant sensibles aux flares de la mer et du soleil, que je voulais exploiter. J’ai juste diffusé un peu l’image avec des Glimmer Glass pour adoucir les reflets, et des Classic Soft sur les gros plans. »

Cadrant principalement en caméra portée avec une Aaton Penelope 35 mm compacte - la première caméra spécifiquement conçue pour le 2-perf - Eric Gautier a utilisé deux des pellicules les plus sensibles de Kodak, sous-développées au laboratoire pour obtenir l’esthétique "colorée mais délavée" qu’il souhaitait. Typiquement, le film négatif couleur Kodak Vision3 500T 5219 a été utilisé pour les plans de cabine de Crowhurst en intérieur jour et toutes les scènes de nuit, et le film négatif couleur Kodak Vision3 250D l’a été pour les extérieurs jour, et en particulier pour les plans de la famille anxieuse de Crowhurst.

« Les 5219 500T et 5207 250D ont toutes les deux un contraste et une couleur agréables, et elles s’harmonisent bien. Avec le léger sous-développement au laboratoire, j’ai obtenu le résultat délavé et naturaliste que je voulais. »

Cependant, pour rendre la situation de D. Crowhurst en mer de plus en plus désespérée, Eric Gautier a pris un chemin différent. « Perdu au milieu du vaste océan mais désespéré de gagner la course, Donald a perdu l’esprit. J’ai décidé de représenter son délire croissant - les étranges relations qu’il a commencé à établir avec la mer, le ciel et le cosmos - avec une esthétique beaucoup plus forte, qui deviendrait d’autant plus puissante quand ces plans alterneraient avec les scènes naturalistes de sa famille sur la terre ferme.

« J’ai donc filmé ces scènes en utilisant la Kodak Vision3 5203 50D, car elle est naturellement expressive et a un contraste plus élevé que les autres émulsions. Au fur et à mesure que cette partie de l’histoire progresse, j’ai fait pousser les prises successives d’une valeur d’ouverture de diaphragme, puis de deux valeurs, au laboratoire. Ce surdéveloppement du négatif a entraîné une augmentation progressive de la saturation et du contraste, avec des couleurs toujours plus violentes, des noirs plus profonds, un ciel bleu plus profond et une image plus nette avec un grain accru. Bien sûr, vous pouvez essayer de faire tout cela avec le numérique, mais les résultats seront difficiles à obtenir et ils seront laids. La pellicule est tellement plus intéressante et agréable. »

Il conclut : « Je pense que le film était parfait pour cette production. Il vous donne une belle et large palette de couleurs, et rend simplement mieux les subtilités quand il s’agit de l’intimité d’un gros plan, le rendu des tons chair, et la représentation de la mer et du ciel. Quand vous essayez de faire ressembler le numérique au film, c’est toujours décevant. Donc, il est tout à fait logique de travailler en film au départ.

« Je suis heureux que nous ayons le choix de la pellicule, heureux que Kodak soutienne tant les cinéastes. J’adorerais que plus de réalisateurs, de producteurs et de directeurs de la photographie fassent activement le choix du film, pour qu’il reste vivant pour nous tous. »

(Traduit de l’américain par Laurent Andrieux pour l’AFC)

• Lire l’article original en anglais sur le site de Kodak.