Gilbert Taylor, BSC

Gilbert Taylor appartenait à cette génération de grands opérateurs britanniques comme Morris, Unsworth, Cardiff, Challis, Krasker, Hildyard, Slocombe..., révélés au sortir de la Seconde Guerre Mondiale.

Né le 21 avril 1914 à Bushey Heath, fils d’un célèbre entrepreneur en bâtiment du Hertfordshire, Gilbert Taylor avait côtoyé très jeune un oncle opérateur d’actualités qu’il assista dès son plus jeune âge, s’initiant ainsi au maniement de la caméra en bois Williamson et aux manipulations de laboratoire.

Il intègre dès l’âge de 15 ans les studios de la Gainsborough et travaille sur les deux derniers films muets ainsi que sur le premier film parlant du studio (Third Time Lucky) auprès de l’opérateur William Shenton (« Epris de boisson, il avait besoin de quelqu’un pour le conduire », déclarera-t-il plus tard !). C’est encore avec Shenton qu’il séjourna à Paris et participa au tournage de deux films muets pour Pathé.

De retour en Angleterre, il travaillera pour la Gainsborough et la British International Pictures. Il participe ainsi au tournage de Number Seventeen, d’Alfred Hitchcock, en tant que clapman au côté de Jack Cox. Il seconde encore Freddie Young à Elstree (Nell Gwynn, en 1934, et Escape M^e Never, en 1935) dont il gardait un souvenir mitigé : « Freddie Young était le genre d’homme à exiger que vous grattiez le sol de la chambre noire avec un canif avant de le cirer, puis il déambulait avec ses bottes crottées et se plaignait que c’était encore sale. »

Taylor poursuit son apprentissage avec Franz Planer (Turn of the Tide) avant d’être engagé volontaire dans la RAF entre 1939 et 1945, il sert comme officier opérateur, assurant des prises de vues à partir d’un Lancaster au-dessus de zones bombardées en Allemagne, Dresde et Cologne en particulier.
Il rejoint ensuite les studios comme cadreur avec Jack Hildyard (School for Secrets, de Peter Ustinov, en 1946) mais aussi Harry Waxman (Le Gang des tueurs) et Gunther Krampf (Fame is the Spur, de Roy Boulting, en 1949).
Il assura pour Ossie Morris des prises de vues en seconde équipe sur L’Enquête est close, de Jacques Tourneur, en 1950.
Chef opérateur à la fin des années 1940 grâce à John et Roy Boulting (The Guinea Pig ; Ultimatum) qui avaient apprécié ses prises de vues en seconde équipe sur Fame is the Spur.

Afin de pallier les trop forts contrastes des pellicules parfois hors normes de l’époque, il développa très tôt (dès The Guinea Pig, en 1949) une technique d’éclairage indirect afin de déboucher les zones d’ombres. A une époque où le noir et blanc anglais était plutôt contrasté et ciselé (voir le travail de Guy Green, Robert Krasker ou Douglas Slocombe par exemple), Taylor prit le contre-pied et opta ainsi pour une photographie plus moderne avec des images plus nuancées et modelées par un subtil dosage de lumières directes et indirectes (dès Ultimatum, des frères Boulting, en 1950).
Il devient le collaborateur attitré de Jack Lee-Thompson, entre 1952 et 1959 (huit films ensemble), et, de cette première partie de sa carrière, on retiendra particulièrement Peine capitale, en 1956, pour ses angles de prises de vues insolites (qui font parfois penser au travail de son confrère Otto Heller) et sa riche gamme de gris dans une profondeur renforcée par l’utilisation de courtes focales.

C’est après deux comédies légères et fauchées interprétées par l’acteur populaire Tony Hancock (The Rebel et The Punch and Judy Man, en 1960 et 1962) que sa carrière connaît un coup d’accélérateur. En effet, Taylor acquiert une réputation internationale au début des années 1960 quand il collabore à des films de facture très différente avec Richard Lester (Quatre garçons dans le vent), Stanley Kubrick (D^r Folamour) puis Roman Polanski (Répulsion et Cul de sac).

Le film de Lester, soit trois jours de folie dans la vie des Beatles poursuivis pas leurs fans, fut en partie tourné dans l’esprit du Free-Cinema, un style documentaire souvent improvisé. Dans les séquences plus " installées ", la photo de Taylor redevient plus élaborée et tranche avec les scènes de concert ou de courses poursuites dans les rues de Londres où cinq caméras furent nécessaires.

La collaboration avec Kubrick ne déroge pas à la règle, elle fut orageuse. Ossie Morris (qui avait photographié Lolita) raconte dans son autobiographie ses rapports tendus avec Kubrick tout en ajoutant que Taylor aurait souffert davantage sur D^r Folamour et qu’il en avait gardé une grande haine à l’égard de Kubrick. Taylor considérait que D^r Folamour appartenait à sa " trilogie de films de la fin du monde " avec Ultimatum, des Boulting, et The Bedford Incident, ce dernier étant produit et interprété par Richard Widmark.

Polanski, qui avait apprécié la photo de Taylor dans les films de Kubrick et de Lester, fit appel à lui pour ses deux premiers films anglais. Dans son livre de souvenirs (Roman), il le décrit comme « un géant statuesque aux allures de hobereau campagnard, Gil avait une expérience d’opérateur qui remontait aux années 1930. » Puis il ajoute à propos de Repulsion : « Le premier jour de tournage me laissait surpris et perplexe par la manière de faire de Gil Taylor. Il utilisait surtout de la lumière réfléchie, renvoyée par le plafond et les murs, et ne consultait jamais de posemètre. Cependant, en projection ses images étaient toujours parfaitement exposées grâce à son œil infaillible. » Afin de tourner avec Polanski, Taylor avait refusé un James Bond (Opération tonnerre).
Le raffinement du noir et blanc, la densité des gris, le sens du modelé et des ambiances crépusculaires de Taylor sont encore plus évidents dans Cul de sac, cette farce tragique mâtinée d’humour noir tournée pour les extérieurs à Holy Island. Une photographie aussi dense que riche de nuances illuminée par le visage de Françoise Dorléac.

Durant les années 1970, il retrouve Polanski (Macbeth), Hitchcock (Frenzy) quarante ans après ses débuts comme clapman sur Number 17. Il signe, en 1976, la photographie d’un film de Richard Donner, The Omen, sur un sujet aux confins du satanisme, entre L’Exorciste et The Shining. Taylor y façonne une très belle photo oppressante et crépusculaire, à peine transpercée par moment d’une pâle et diffuse clarté obtenue par l’utilisation de bas " 10 deniers " sur l’objectif. Puis c’est La Guerre des étoiles (qu’avait refusé son confrère John Alcott), expérience dont il garda toujours un très mauvais souvenir. « Pour rien au monde je ne referai un film avec lui », affirmera-t-il à propos de George Lucas qui osa mettre en doute son professionnalisme.
Taylor ne partageait pas la vision du réalisateur qui aurait voulu une image très diffuse alors que, lui, préféra imposer des images nettes compte tenu des effets spéciaux qui allaient s’y ajouter. Il racontait encore qu’après deux semaines de tournage en Tunisie, de retour en studios à Londres, il découvrit des décors uniformément gris et fermés où rien n’avait été prévu pour la lumière. Il finira par faire aménager des espaces pour y placer pas moins de 9 000 Floods sur résistances.

Aux antipodes du premier opus de La Guerre des Etoiles (devenu entre temps l’épisode IV), Taylor rejoint ensuite Peter Brook pour une biographie austère de Gurdieff avec Rencontre avec des hommes remarquables, en 1978, tourné pour les extérieurs en Afghanistan et en Egypte. Il enchaîne avec un Dracula, de John Badham, un Flash Gordon, de Michaël Hodges. Signalons encore, en 1987, Faux témoin, de Curtis Hanson avec Isabelle Huppert.

A l’instar de Christopher Challis, Gilbert Taylor était un des derniers dignes représentants de cette photo anglaise " classique ", maîtrisée et efficace mais rarement ostentatoire.

Marc Salomon est l’un des membres consultants de l’AFC.

(En vignette de cet article, Gilbert Taylor et George Lucas, sur le tournage de La Guerre des étoiles, en 1977 - Dans Out Standing Stills, photographies d’opérateurs britanniques réunies par Alex Thomson, BSC, dans un recueil publié par nos confrères de la British Society of Cinematographers)