Guillaume Deffontaines, AFC, revient sur tous les défis du tournage d’"Histoires parallèles", d’Ashgar Farhadi

En quête d’inspiration pour son nouveau roman, Sylvie espionne ses voisins d’en face. Quand elle engage le jeune Adam pour l’aider dans son quotidien, elle ignore que celui-ci va bouleverser sa vie et son travail, jusqu’à ce que la fiction qu’elle avait imaginée dépasse leur réalité à tous.
Avec Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel, Pierre Niney, Adam Bessa, India Hair et Catherine Deneuve.

Racontez-nous les prémisses de vos échanges pour cette première collaboration avec Asghar Farhadi.

Guillaume Deffontaines : Les échanges avec le réalisateur étaient d’abord basés sur le scénario pour préciser ces "histoires parallèles". La problématique essentielle pour Asghar était de trouver un moyen à l’image de décliner les différents degrés de narrations présents dans le scénario, d’ailleurs écrits dans des couleurs distinctes. Une phrase commençait en bleu, continuait en violet et se terminait en rouge. Dans "ces histoires", la réalité est constamment mélangée avec la fiction, les flash-back, les visions imaginaires… Autant de variations qu’Asghar voulait sentir dans la texture de l’image et en faire l’identité visuelle du film.

Vers quel choix de support cela vous a-t-il orienté ?

GD : Le film se réfère aux années 1980/90, surtout aux films de Krzysztof Kieslowski, particulièrement à Brève histoire d’amour, dont Histoires parallèles est très inspiré, Asghar était très attiré par la pellicule, mais ne pouvait l’envisager pour le film, tout du moins comme support principal. Il attendait de moi que je lui propose des solutions numériques alternatives.

La préparation a commencé à distance, un premier défi pour vous ?

GD : Asghar habitant à Téhéran, nous échangions par Zoom régulièrement. Mais comment partager les films sortis en France récemment ? Par exemple Le Royaume, de Julien Colonna (chef opérateur Antoine Cormier) qui m’intéressait beaucoup pour le travail de l’image tiré du Super 16 tout en étant tourné en numérique. En vue de son arrivée à Paris, Asghar m’a demandé d’organiser une projection en salle de tous les films dont la texture pourrait nous intéresser. Une bonne pression pour une première rencontre !

Vous avez commencé la préparation du film avant que le réalisateur n’arrive en France ?

GD : Oui, j’ai commencé tout de suite les essais avec Anna-Katia Vincent, mon assistante. C’est toujours une étape très excitante pour moi. Nous avions parlé de l’Alexa 35 et de ses différentes textures, de l’aspect plus "digital" de la Venice, de la Mini LF pour son grand format… Du sphérique, de l’anamorphique, des optiques vintage ou au contraire, plus récentes. J’avais aussi beaucoup d’idées de filtrations…

Et enfin, vous vous voyez à Paris…

GD : Oui, premier rendez-vous au Max Linder ! Asghar venait d’arriver de Téhéran, et me voilà assis à côté de ce grand cinéaste à présenter des extraits de films comme dans un exposé à Louis-Lumière. C’était impressionnant mais c’est un homme tellement charmant et réceptif que je me suis laissé aller naturellement, certain qu’on pouvait aujourd’hui apporter en numérique ce qui lui plaisait en pellicule. Mais aucun de mes choix ne trouvait grâce à ses yeux.
Finalement, un film que j’avais fait en 2015, Ma Loute, de Bruno Dumont, est sorti du lot. En effet en redécouvrant ces images je me suis rendu compte du chemin parcouru depuis une décennie en termes de qualité d’image, de détail, de couleurs… Et tous les ajouts de grain, les LUTs les plus organiques ne pouvaient rien sur une image déjà trop riche, trop définie pour lui.

Ça n’était pas qu’une question de choix de caméra mais aussi de traitement d’image, n’est-ce pas ?

GD : En effet, avec Richard Deusy, l’étalonneur, nous décidons donc de nous rapprocher d’un workflow datant de 2015 dont Thibault Carterot avait eu la brillante idée de conserver le projet Resolve dans les archives de M141. Nous replongeons dans les LUTs de l’époque en DCIP3 ou REC709. En salle d’étalonnage, je sentais l’excitation d’Asghar. Il s’approchait de l’écran, scrutait les peaux et demandait à comparer chaque configuration chaque traitement. Et, contrairement à ce que je pressentais, nous avons choisi la plus ancienne version des caméras testées : l’Alexa Mini LF et pas une Alexa 35 ni une Venice.

Un choix à rebours du 4K ou du HDR ?

GD : Exactement, contractuellement les films doivent répondre de plus en plus à certaines normes de diffusion des plateformes, le HDR notamment. Avant d’abandonner cette direction, il a fallu obtenir l’aval des diffuseurs français et internationaux pour utiliser un espace colorimétrique devenu hors normes.

Expliquez-nous en quoi les nombreux univers du film ont complexifié le tournage.

GD : Je ne voulais justement pas alourdir le tournage avec des choix trop lourds à mettre en place. Il s’agit avant tout d’un film d’acteurs, Asghar voulait de la souplesse, travailler en plan-séquence à l’épaule ou au Steadicam, sans lumière dans les décors et en évitant de changer de caméra. J’ai plutôt misé sur des changements d’optiques que des changements de support. D’ailleurs le point de départ du film est la vision du télescope.

Un objet central qui vient alimenter la notion de point de vue, et ainsi accréditer ce concept d’histoires parallèles. Un point d’appui pour l’image ?

GD : Je cherchais une longue focale pouvant simuler un jouet que Sylvie (Isabelle Huppert) ressort d’un placard. Il fallait donc une image un peu distordue. Aujourd’hui, les longues focales sont en général d’excellente qualité. Et puis il me fallait une optique suffisamment longue pour filmer depuis l’autre côté du boulevard, à environs 40 mètres. Le 300-900 Hawk anamorphique, qui est un beau monstre de 19 kilos mais dont les aberrations géométriques sont bien présentes est vite sorti du lot avec une donnée intéressante : celle de pouvoir mettre des filtres à l’intérieur.

Il me vient donc l’idée d’utiliser des bas comme on les utilisait dans les années 1980. Anna Katia avait gardé un stock de trames dans sa bijoute d’assistante. C’était ce qu’il fallait, on l’a appelée la TramAnna pendant tout le tournage !

Vous l’avez utilisé seulement pour les subjectifs vus par le télescope ?

GD : Non ! L’une des références que nous avions vue ensemble était The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik, dans lequel un effet de photographie ancienne revient de manière récurrente dans le film, entraînant le spectateur dans le conte, la légende. Roger Deakins avait utilisé le fameux "Deakinizer", une optique complètement modifiée de l’intérieur.
Ça a beaucoup inspiré Asghar qui aimait jouer avec la distorsion du 300-900 comme un leitmotiv pour rappeler l’univers de la fiction. C’est la même chose pour les trames, quand on a besoin de soutenir la réalité on enlève la trame, quand on a besoin de se rapprocher de la fiction, on la remet, on la plaçait devant, derrière ou au milieu.

La question des optiques, c’était un autre sujet primordial !

GD : Quelque chose est omniprésent dans ce film, ce côté nostalgique des années 1980, dans les décors, les accessoires, les costumes… J’ai essayé un grand nombre d’objectifs plus ou moins vintage mais, en vérité, j’avais un peu mon idée en tête depuis le Micro Salon où Rainer Hercher m’avait présenté les Leitz Hugo. Sur la Mini LF l’alchimie était parfaite avec le vignettage naturel de l’optique. Il y avait quelque chose de très doux et en même temps très piqué spécifique aux Leica qui convenait parfaitement à la réalité subjective de cette romancière. Cette légère distorsion nous a emmenés naturellement vers l’anamorphique pour la fiction, avec des aberrations plus fortes telles que celles des Mercury Orion à pleine ouverture. La bascule était à la fois sensible et naturelle. Aussi Asghar est tombé amoureux du 50 mm T1 de la série Hugo qui lui a inspiré l’univers du flash-back.

Il vous restait encore les visions du journal intime à trouver ?

GD : Oui, lors de nos essais HMC, je suis arrivé avec ma Bolex 16 mm, un support facile à mettre en place sur le tournage. Asghar m’a immédiatement entraîné dans le métro pour faire quelques plans volés de pieds, de gens… Les visions du journal intime étaient nées.

Encore une question sur la préparation : le découpage ?

GD : Le découpage s’est fait en deux temps. D’abord Asghar nous a réunis autour d’une table, le premier assistant Joseph Rapp, la cheffe déco Emmanuelle Duplay et moi-même, pour réfléchir à la grammaire du film pour les différents niveaux de narration. Il avait déjà tout en tête.
Ensuite, il a demandé à Joseph de prévoir trois semaines de répétitions filmées avec de jeunes acteurs dans les décors principaux. Je voudrais remercier ici Aurélien Taquet qui m’a concocté un mini dispositif avec une FX3 à l’épaule, et un Ronin 4D (effet Steadicam) pour que je puisse être autonome. Nous avons pu ainsi confronter la théorie du découpage à la réalité des lieux avec de vraies focales. C’était unique !
Puis le réalisateur a monté toutes ces répétitions avec son assistant, Yasser Gharooni, pour obtenir une véritable maquette du film qui nous a servi pendant tout le tournage.

Comment se sont passés les repérages ?

GD : La question des repérages est essentielle pour ce film car tous les lieux sont liés par des points de vue. Asghar voulait ancrer ses décors dans la réalité d’un quartier parisien, et ne voulait surtout pas de studio. Les intérieurs se sont rapidement éclatés aux quatre coins de la capitale. Le seul studio de bruitage était en fait la combinaison de cinq décors différents. Le tout supposé être en face de chez Sylvie dont l’immeuble n’est pas à la bonne place… J’étais confronté à des questions mathématiques d’angulations, de parallaxe. Qu’allait-on voir à l’intérieur du studio de bruitage vu d’en face ? Comment neutraliser les reflets sur les fenêtres en façade ? Equilibrer la lumière interieur/exterieur, compenser les distances…

Parlons de votre dispositif pour éclairer l’appartement qui a servi pour le studio de bruitage.

GD : C’était un dispositif très ambitieux, aussi bien en machinerie qu’en lumière. À Paris il est impossible d’obtenir une autorisation de nacelles sur une durée de tournage d’un mois. Or, l’appartement choisit se situait au cinquième étage, très bas de plafond. En octobre/novembre difficile de compter sur la lumière naturelle. Je n’ai eu droit qu’à une seule nacelle - dans une petite rue pendant un mois - qui me permettait de placer deux sources (2 x 5 kW Nanlux) pour les directions du soleil.

Le machiniste responsable du montage, Dominique Lepage, a construit des ponts en déport sur la façade du balcon du dessus avec un système de palans, de poulies et de fils qui descendaient jusqu’en bas de l’immeuble.
Devant chaque fenêtre du décor, nous avions 2 équerres pour faire tenir les 12 m de fonds bleus que nous pouvions diviser en 4 par 4 pour minimiser la prise au vent. Et nous montions des Pipelight de 2,50 m par 2,50 m, des énormes matelas très légers, comme source principale par fenêtre, avec un deuxième système de poulies et de fils. Depuis le balcon du dessus, nous avions des sources pour éclairer le fond bleu et sur l’immeuble d’en face, nous avions installé des automatiques pour créer des directions plus marquées.

Voici la répartition de l’équipe : les électros étaient au quatrième pour les branchements, les machinos étaient en bas et nous tournions au cinquième étage. Nous étions comme sur un bateau !

Le studio de bruitage a donc été reconstitué de toute pièce ?

GD : Ce décor a engendré un énorme travail pour la déco et nous avons travaillé main dans la main avec l’équipe d’Emmanuelle Duplay. La présence d’écrans et de nombreux moniteurs informatiques, un système de projection avec différents types de toiles pour pouvoir filmer en réflexion ou en transparence ont demandé beaucoup d’essais, de recherches…

De plus, il y avait beaucoup de fenêtres, importantes pour l’histoire mais compliquées pour un studio. Pour cela, ajouter des stores, des rideaux, jouer entre la nuit, le jour, la fiction et la réalité du film. Un beau casse-tête pour Frédéric Vanard, mon chef électricien.

Mais l’appartement de Sylvie est tourné en studio ?

GD : Oui, mais c’est une copie conforme d’un appartement qui plaisait énormément au réalisateur mais que nous avons perdu un mois avant le tournage. Pas d’autre choix que d’aller en studio, direction Bry-sur-Marne. Tout de l’appartement a été reproduit à l’identique, avec de vrais plafonds. Asghar tenait à être de plain-pied, il craignait que la résonance ne soit pas cohérente par rapport au sol si on construisait l’appartement en hauteur. On s’est donc retrouvé en studio sur fond bleu.

C’est un film avec des séquences de pluie, de brouillard, et bien sûr pas mal de fonds bleus, vous avez eu recours aux effets spéciaux ?

GD : Oui, il y a des SFX (certaines pluies) et des VFX, près de 600 plans truqués en tout. Falap Aubry et l’équipe de Digital District ont fait un travail remarquable en postproduction. Ils ont pu récupérer tout le travail fait en préparation grâce à la précision d’Asghar. C’est une gymnastique qu’il pratique depuis longtemps sur ses films.

Comment est tournée la séquence dans le brouillard ?

GD : La séquence dans le brouillard, - qui est une référence à Tu ne tueras point, de Kieslowsky - s’est tournée sur un mur de LEDs chez NeoSet. Les pelures ont été tournées avec du soleil mais le jour où nous sommes allés faire les plans larges de la voiture le brouillard nous attendait, bien réel. Les doigts de fée de Richard Deusy m’ont été d’un grand secours !

Ce film a été pour vous un sacré défi technique avec cette narration si complexe, quelle conclusion résumerait cette expérience ?

GD : Le bonheur de travailler avec un réalisateur qui sait exactement où il veut aller, tellement précis pour chaque cadre, sur chaque focale. Il indique toujours une place juste à l’acteur par rapport à la lumière, il a une grande intelligence de l’espace.

Malgré les évènements infiniment tragiques en Iran, qui, depuis un an ont ébranlé meurtri sa famille et ses proches vivant à Téhéran, Asghar a su maintenir ce drame en dehors du plateau et insuffler un esprit de travail et de concentration autour de ses comédiens, indispensable à la construction de ses histoires parallèles.

(Entretien réalisé par Brigitte Barbier pour l’AFC)