Harry Stradling Sr., ASC (1902 - 1970)

Le 7 mars 1946, lors de la 18^e cérémonie des Oscars, Harry Stradling recevait la célèbre statuette des mains de David Wark Griffith en personne pour sa photographie en noir et blanc du Portrait de Dorian Gray, d’Albert Lewin. Une récompense qui venait couronner déjà 25 années d’une carrière prestigieuse qui passa d’abord par la France et l’Angleterre et totalisera quatorze nominations (quatre pour le noir et blanc et dix pour la couleur).
La concurrence était pourtant rude cette année-là puisque Stradling concourait face à quatre opérateurs confirmés : Arthur Miller (Les Clefs du royaume, de J. M Stahl), John F. Seitz (Le Poison, de B. Wilder), Ernest Haller (Le Roman de Mildred Pierce, de M. Curtiz) et George Barnes (La Maison du D^r Edwards, d’A. Hitchcock).
Harry Stradling restera sans doute comme l’archétype même du savoir-faire hollywoodien, de l’excellence en noir et blanc comme en couleurs et tous genres confondus. Michel Kelber, qui débuta à son côté à l’orée des années 1930, nous l’a décrit comme « un homme très simple, peu cultivé mais d’un goût énorme. »

On peut subdiviser sa carrière en quatre périodes assez distinctes :
- une première période d’apprentissage américaine dans les années 1920
- une période française de 1930 à 1936 durant laquelle il se forge progressivement un style
- une période anglaise de 1937 à 1939 qui lui confère une stature internationale
- une période américaine de 1939 à 1970 jalonnée par ses 14 nominations.

Né au tout début du siècle dernier (1901 ou 1902 selon les sources) à Newark dans le New Jersey, il était le neveu de Walter Stradling, qui photographia quelques films de Mary Pickford après la Première Guerre mondiale, et le père d’Harry Stradling Jr, lui aussi chef opérateur.
Après avoir travaillé très jeune comme coursier télégraphiste, Stradling débute dans le cinéma vers 1917 au côté d’Arthur Miller à New York. Il devient opérateur dès 1920 aux studios Whitman Bennett (quelques films interprétés par Lionel Barrymore ou Betty Blythe). Il éclaire aussi occasionnellement des stars de l’époque comme Constance Bennett ou Pauline Frederick.

A l’orée du parlant, durant les années 1929-1930, Harry Stradling travaille un temps chez Pathé sur quelques courts métrages sonores avant de rejoindre en France, avec son compatriote Phil Tannura, les studios de la Paramount à Saint-Maurice dans l’est parisien (et non pas à Joinville comme on le lit parfois). C’était d’anciens hangars, studios rudimentaires ayant appartenu aux É^ts Louis Aubert, rénovés, insonorisés et équipés du matériel Western Electric pour la prise de son, soit six studios sous la direction de Robert T. Kane. Il s’agissait, dans un premier temps, d’alimenter le marché européen avec des versions multilingues de productions américaines. Michel Kelber a rapporté ainsi les conditions de travail : « C’était vraiment du travail à la chaîne et les films étaient épouvantables ! Chaque film se tournait en une douzaine de jours. D’abord, tout le monde assistait à la projection du film original américain, ensuite nous devions tourner cinq ou six versions dans différentes langues... Il y avait une distribution et une équipe différentes pour chaque version. Les décors n’étaient jamais aérés et l’on débarquait sur un plateau étouffant où l’on rallumait les projecteurs selon ce que voulait Harry. »
Mais très vite, sous l’impulsion de Kane, ce sont des sujets originaux qui seront tournés, pour la plupart des mélodrames et comédies souvent adaptés de succès théâtraux ainsi que des films musicaux (opérettes), révélant au passage de nouveaux talents (auteurs, réalisateurs, comédiens, techniciens).

Entre 1930 et 1933, ce ne sont pas moins de 300 films, courts et longs métrages, qui furent ainsi tournés à Saint-Maurice, les équipes se relayant sur les multiples versions 24 h sur 24. Difficile dans ces conditions de sortir d’un standard d’éclairage, « A la Paramount, tout était éclairé de la manière la plus simple : une lumière plate et sans ombres. » (M. Kelber)
Il est impossible aujourd’hui d’établir une liste exhaustive de toutes les productions et versions auxquelles Stradling a pu collaborer, on recense cependant une bonne vingtaine de films avant que la technique du doublage ne sonne le glas de ce " Babel-sur-Marne " comme on avait surnommé ces studios cosmopolites.
On retiendra d’abord une réalisation de Louis Mercanton en 1931 – Il est charmant –, un des premiers films parlant tourné en France, une opérette d’après Albert Willemetz (avec Henri Garat, Meg Lemonnier et Viviane Romance) et qui fut un des grands succès du studio. Stradling retrouvera Mercanton l’année suivante sur Cognasse, une comédie satirique dont on loua la qualité de la photographie, puis il collabore avec le réalisateur d’origine tchèque Karl Anton : Le Chasseur de chez Maxim’s et Un soir de réveillon. Ce dernier, de nouveau avec le duo Garat-Lemonnier auquel se joint Arletty, est une opérette flamboyante qui bénéficie d’une photographie déjà aboutie avec ses noirs lustrés et ses gris satinés, malgré une mise en scène brouillonne. Ajoutons deux productions espagnoles dirigées par Louis Gasnier et interprétées par Carlos Gardel (Espérame et Melodia de arrabal).
C’est durant ses premières années en France que Stradling subit indirectement l’influence du style d’éclairage de Lee Garmes après la vision des Carrefours de la ville, de Rouben Mamoulian (1931), avec ses franches directions de lumières, ses noirs profonds et la façon d’éclairer Sylvia Sidney : « La lumière unique, très directionnelle, et tombant du haut, nous apparaissait comme une révélation » expliquera plus tard Michel Kelber.
Devenu free-lance en 1933 avec l’arrêt des productions de la Paramount, la carrière de Stradling va prendre un tournant décisif au contact de réalisateurs comme Abel Gance, Marcel L’Herbier et Jacques Feyder ; éclairant aussi à quatre reprises la comédienne Gaby Morlay.

Le Maître de forges, de Fernand Rivers (mais supervisé par Gance) est un mélodrame bourgeois, joliment modelé et contrasté, mais riche dans ses gradations et très glamour avec ce qu’il faut de contre-jours et d’ombres délicates. Un bel exemple de ce qui pouvait se faire de mieux en France au début du parlant, un raffinement photographique que l’on ne retrouvait alors guère que chez Georges Périnal ou Léonce-Henry Burel, juste avant l’arrivée des opérateurs allemands (Eugen Schüfftan et Curt Courant).
Même approche plastique mais sur le mode mineur pour Le Grand jeu de Jacques Feyder, en 1934, avec quelques extérieurs tournés à Agadir au Maroc.
Dans Le Bonheur, de L’Herbier, mélodrame teinté de satire sociale adapté d’une pièce de Henry Bernstein, Stradling renoue avec cette photographie soignée, à la fois glamour et ombrée par des directions de lumière qui projettent des ombres végétales (effets qu’il emprunte sans doute aussi à Lee Garmes).
A côté de quelques productions moins ambitieuses dans lesquelles Stradling n’a pas grand-chose à défendre (Compartiment de dames seules, de Christian-Jaque par exemple), il retrouve Jacques Feyder et acquiert une notoriété internationale grâce au succès de La Kermesse héroïque en 1935, bien que la réussite plastique du film doit au moins autant à la reconstitution historique (décors de Lazare Meerson et costumes de Georges Benda) qu’à la lumière de Stradling proprement dite qui illumine parfois un peu trop les intérieurs, contraint sans doute par le ton de la comédie et la mise en scène enjouée de Feyder.
Quoi qu’il en soit, cette réussite vaudra au réalisateur et à son chef opérateur (ainsi qu’à Lazare Meerson et Georges Benda) d’être invités à tourner en Angleterre deux ans plus tard par Alexander Korda : Le Chevalier sans armure, avec Marlène Dietrich et un jeune cadreur nommé Jack Cardiff. Le sujet – une idylle entre un citoyen britannique espion (Robert Donat) plongé dans la Révolution russe et la comtesse Alexandra (Marlène Dietrich) –, permet à Stradling de jouer sur deux registres : la blancheur diaphane du palais de ladite princesse avec les gros plans nimbés de Marlène Dietrich ; l’environnement plus dense et en clair obscur des révolutionnaires.

C’est durant cette période anglaise que Stradling aborde aussi la couleur avec deux productions en Technicolor interprétées par Merle Oberon : Le Divorce de Lady X et Over the Moon. Mais c’est encore en noir et blanc qu’il exprimera la meilleure part de son talent en 1938-39 : Pygmalion, d’Asquith (dont il photographiera le remake en couleurs de Cukor 25 ans plus tard, My Fair Lady), La Citadelle, de King Vidor et La Taverne de la Jamaïque, d’Hitchcock. Dans chacun de ces trois films, Stradling confirme son talent de plasticien, privilégiant la densité des gris, le modelé et les textures, avec quelques franches directions de lumière qui apportent volume et contraste, tout en préservant magnifiquement les visages féminins (Wendy Hiller, Rosalind Russell et Maureen O’Hara).

C’est à la déclaration de guerre, après une dizaine d’années passées en Europe, qu’il regagne définitivement les Etats-Unis où David Selznick l’engage sur Intermezzo, en 1939, puis le renvoie, insatisfait des gros plans d’Ingrid Bergman, pour le remplacer par Gregg Toland. Recontacté deux ans plus tard par Selznick pour assurer la photo de Rebecca, Stradling déclinera sèchement l’offre en ces termes : «   Avec l’obsession permanente de me demander si je vous donne satisfaction ou si je serai renvoyé du film, je ne crois honnêtement pas être en mesure de vous faire honneur, à vous et à votre compagnie, en acceptant de tourner Rebecca. » (extrait des Memo de David O. Selznick).

Sa seconde carrière américaine démarre d’abord sous les auspices de la RKO, deux films avec Carole Lombard dont Mr and Mrs Smith, d’Hitchcock, avec lequel il collaborera une troisième et dernière fois sur Soupçons, le réalisateur déclarant des années plus tard à François Truffaut qu’il regrettait « la photo trop brillante » de Stradling.
C’est en 1942 que la MGM lui signe un contrat de sept ans, il y tournera environ 25 films. D’abord assigné à des productions mineures ou films d’avant programme (série des "Maisie" entre autres), il collabore cependant à la première réalisation de Jules Dassin (Nazi Agent), joliment photographié avec le tour de force de faire apparaître Conrad Veidt dans un double rôle de frères jumeaux. Puis, dans le registre de l’exotisme et de la sensualité, il éclaire Hedy Lamarr dans Tondelayo du très prolifique Richard Thorpe.
En 1945, Albert Lewin (« un des réalisateurs les plus cultivés de Hollywood » écrivent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier) fait appel à Stradling pour son adaptation du Portrait de Dorian Gray d’après Oscar Wilde. S’il a très peu tourné, Lewin s’est toujours attaché la collaboration des meilleurs directeurs de la photo du moment : John F. Seitz en 1942 (The Moon and Sixpence), Russell Metty en 1947 (Bel ami), Jack Cardiff en 1951 (Pandora) et Chris Challis en 1954 (Saadia). De nouveau, Stradling démontre l’étendue de sa palette : riche gradation de gris et profondeur de champ dans les vastes demeures, visage lisse de l’acteur Hurd Hatfield pour souligner l’éternelle jeunesse de Dorian Gray, contraste et pénombre dans les scènes de cabaret et de taverne.

Il renoue aussi avec le Technicolor en photographiant à trois reprises Esther Williams dans ses célèbres ballets nautiques (Le Bal des sirènes ; Frisson d’amour ; Eve éternelle). Enfin reconnu à sa juste valeur, Stradling se voit assigné cinq films avec Judy Garland sous l’égide du producteur Arthur Freed à la grande époque des comédies musicales : La Pluie qui chante ; Le Pirate ; Parade de printemps ; Ma vie est une chanson et Amour poste restante.
Vincente Minnelli rapporte ainsi son premier contact avec Harry Stradling lors du tournage du Pirate : « Quand le premier jour de tournage arriva, à part un bref bonjour, aucune prise de contact. Je lui décrivis ce que je voulais, lui hochait la tête. Je ne sais pas si je parlais à un mur ! Il jouait aux cartes avec d’autres membres de l’équipe et moi, j’hésitais à interrompre la partie, puisqu’il avait quand même assisté à nos répétitions ! Pourtant au moment de la première prise, je vins observer la partie de poker. Stradling leva les yeux : "Etes-vous prêt pour moi ?" Je fis un signe de la tête. Après un regard aux autres signifiant : "Ça ne prendra pas trop longtemps ", il vint sur le plateau ! – "Voyons déclara Stradling. Vous dîtes qu’elle marche de ce point à celui-là ? Mais il y a un éclairage sombre, dans ce coin ! Cela nécessite plus de lumière." Je ne savais pas très bien quelle contenance adopter, je n’avais jamais travaillé avec quelqu’un d’aussi empirique et détaché. Heureusement, les rushes, le lendemain, dissipèrent toutes mes craintes. C’était superbe.  » (dans Tous en scène, Vincente Minnelli).

A côté de ces comédies musicales hautes en couleurs, auxquelles il faudrait ajouter Entrons dans la danse (avec Fred Astaire et Ginger Rogers), Harry Stradling retrouve occasionnellement au sein de la MGM toute la richesse d’un noir et blanc toujours impeccable : La Princesse et le groom (de nouveau avec Hedy Lamarr), Le Maître de la prairie, d’Elia Kazan (avec Spencer Tracy et Katharine Hepburn), Passion immortelle (biopic sur Clara et Robert Schumann, avec Katharine Hepburn), Tension, de John Berry (un film noir avec avec Richard Basehart et Cyd Charisse).
Au terme de son contrat avec la MGM, Stradling préfère rester " free-lance " et ses collaborations tout au long des années 1950-60 seront aussi variées qu’inégales, d’autant que dans le contexte du cinéma américain des années soixante, Stradling alors sexagénaire apparaissait comme un opérateur talentueux mais classique. En 1965, par exemple, il commença le tournage de Qui a peur de Virginia Wolf ? mais il fut remplacé au bout de quatre semaines par Haskell Wexler car son style ne convenait pas au réalisateur Mike Nichols.
Réputé pour ne jamais sacrifier la qualité quels que soient les moyens et les temps de tournage, il déplorait, déjà en 1963, la réduction des budgets et des plans de travail : « Aujourd’hui un bon opérateur doit être capable de répondre aux questions "En combien de temps pouvez faire cela" et "Combien cela coutera-t-il ?", avant d’ajouter "Mais on ne décerne pas d’Oscar pour cela". »

En 1951, il photographia Valentino pour la Columbia, un biopic sur Rudolf Valentino, dans un subtil Technicolor aux tons désaturés comme sous l’effet d’un "bleach-bypass". Mais cette même année, il signa aussi ce qui reste sans doute son chef d’œuvre en noir et blanc avec Un tramway nommé désir d’Elia Kazan. L’univers de Tennessee Williams est visuellement transposé dans une superbe photographie qui associe contraste, pénombre et une riche gamme de gris cendrés, des éclairages savamment structurés et arbitraires, afin de transcrire au mieux la double sensation de moiteur et d’enfermement physique et psychologique dans des décors claustrophobes, tout en préservant la photogénie de Vivien Leigh à travers la lente déchéance du personnage de Blanche Dubois. Une photo à la fois épidermique et d’une grande beauté plastique.

Qualités que l’on retrouvera avec Un si doux visage (Otto Preminger, 1952) et Un homme dans la foule (Elia Kazan, 1957). Entre temps, Stradling avait rejoint la Republic et Nicholas Ray pour le mythique Johnny Guitar (1954), avec Joan Crawford et Sterling Hayden, western atypique, lyrique et mortifère, au chromatisme étrange et flamboyant dans la palette limitée et imparfaite du procédé Trucolor. Stradling maintient son goût des contrastes avec cette façon très particulière d’enchâsser le visage de Joan Crawford dans un faisceau de lumière ombré comme l’avait fait Ernest Haller dans Le Roman de Mildred Pierce, en 1946, et Humoresque, en 1947.

Bien que restant actif dans les années 1960, à raison de deux films par an en moyenne, Stradling n’est guère sollicité par la nouvelle génération de réalisateurs. Il met son savoir-faire au service de Delmer Daves, George Sidney, Mervyn LeRoy, George Cukor, Richard Quine, William Wyler ou encore Vincente Minnelli.
La firme Technicolor considérait la photographie de La Soif de jeunesse (D. Daves, 1961) comme le meilleur exemple quant à l’utilisation de leur procédé (en fait un tirage Technicolor d’après négatif Eastmancolor).

C’est avec My Fair Lady (G. Cukor, 1964), tourné en Super-Panavision 70, qu’il remporte son second Oscar. Cukor affirmait avoir eu quelques difficultés avec son opérateur tout en reconnaissant : « Mais il a fait un travail remarquable, les cameramen ont des tas de manies et il faut les surveiller de très près. »
Il terminera sa carrière en éclairant à quatre reprises Barbara Streisand qui, recevant l’Oscar pour sa prestation dans Funny Girl (W. Wyler, 1968), remercia justement « My dear Harry Stradling ».

Il devait décéder le 14 février 1970 pendant le tournage de La Chouette et le pussycat, d’Herbert Ross (film achevé par Andrew Laszlo).

En cinquante ans de carrière, Harry Stradling n’a sans doute pas révolutionné la photo de cinéma mais il en fut un des plus grands et un des plus polyvalents chefs opérateurs. A l’instar des ses confrères Leon Shamroy, Lee Garmes ou George Barnes, il fut un grand plasticien de l’image. S’appuyant sur une grande maîtrise technique et un goût très sûr, il avait très tôt parfaitement intégré les codes de l’esthétique hollywoodienne.
De caractère plutôt placide, voire détaché du stress du plateau comme l’a rapporté Minnelli, mais sûr de son talent, ne déclarait-il pas en 1963, sans fausse modestie : « Rien n’est trop difficile puisque faire des films est notre métier. » Avant d’ajouter : « La chose la plus difficile qui m’ait été demandée, c’est sans doute de travailler après 18 heures ! »

Dans le portfolio ci-dessous, quelques captures d’écran supplémentaires du Chevalier sans armure, La Taverne de la Jamaïque, Le Portrait de Dorian Gray, Un tramway nommé désir, Johnny Guitar et Hello Dolly.