Julien Poupard, AFC, parle du parcours créatif de "La Vénus électrique", de Pierre Salvadori

Un peintre désespéré par la mort de son épouse décide de contacter une médium. Il se remet à peindre pour le grand bonheur de son galeriste.
Avec Anaïs Demoustier (Suzanne), Gilles Lelouche (Armand), Pio Marmaï (Antoine), Vimala Pons (Céline), Gustave Kerven (Titus).

C’est votre troisième long métrage avec Pierre Salvadori. Cette complicité vous a-t-elle permis de comprendre plus vite l’univers du film et de faire des propositions rapidement ?

Julien Poupard : C’est notre troisième film ensemble, et avant tout il y a le plaisir de se retrouver. Cette confiance permet d’aller très vite à l’essentiel. On gagne peut-être du temps, mais surtout on gagne en liberté. Il y a cette envie permanente de se surprendre mutuellement, d’inventer ensemble, et surtout de ne jamais se reposer sur des choses que nous aurions déjà faites.

Pierre avait-il déjà des références de films ou de photos en tête ?

JP : Très tôt, Pierre m’a parlé de l’idée d’inventer un langage propre au film. Il évoquait notamment la série "The Knick", de Steven Soderbergh, une œuvre d’époque qui reste pourtant profondément moderne dans sa mise en scène et sa photographie. Pour lui, le piège était clair : ne pas s’extasier devant l’époque. L’histoire doit toujours rester au-dessus de tout. La forme ne doit jamais devenir décorative ou nostalgique.
La préparation s’est construite autour de cette idée : comment filmer une époque sans l’emprisonner dans un académisme visuel. Nous avons beaucoup parlé de peinture, de matières, de couleurs, mais aussi de mouvement, d’énergie et de rythme.

Selon quels critères avez-vous alors choisi le matériel caméra et les optiques ?

JP : Nous avons commencé très tôt une première série d’essais dans la maison choisie pour le tournage, avec quelques costumes et des éléments de décor. Très vite, j’ai cherché des "pinceaux" modernes pour raconter cette histoire : les optiques Zeiss Supreme et l’Alexa Mini LF se sont imposées assez naturellement.
Le grand capteur de l’Alexa Mini LF était particulièrement intéressant pour les décors exigus, notamment les roulottes. Il permettait de garder une certaine proximité avec les acteurs sans déformer les visages ni écraser l’espace.
Pendant les essais, nous avons testé énormément de choses : costumes, papiers peints, rideaux, couleurs, textures… et surtout les lampes à pétrole. Pierre avait cette idée très forte d’éclairer le film presque exclusivement avec des lampes à pétrole, un peu dans l’esprit de "The Knick".

Nous avons ensuite étalonné ces premiers essais avec une base assez simple, mais le résultat était décevant : l’image restait fade, un peu sans relief. C’est à ce moment-là qu’un vrai dialogue s’est engagé avec Arthur Paux, l’étalonneur. Nous avons commencé une sorte de ping-pong créatif : Arthur proposait un look, je le reprenais, le modifiais, puis il repartait de cette nouvelle base. Nous nous "challengions" constamment.
Et puis, à un moment, les couleurs des peintures d’Otto Dix nous ont un peu "libérés". Nous nous sommes mis à travailler autour des couleurs de ses tableaux : des rouges carmin, des verts olive, des jaunes sales, des couleurs volontairement écrasées et patinées. À partir de là, le film a commencé à trouver sa personnalité visuelle.

Concernant les lampes à pétrole, la réalité nous a vite rattrapés. Leur intensité variait énormément pendant les prises et surtout l’odeur devenait très difficile à supporter dans des espaces confinés comme les roulottes. Avec Julien Gallois, le chef électro, nous avons donc imaginé un système hybride : de vraies lampes à pétrole près des acteurs pour conserver la vibration organique de la flamme, et pour les lointains, des lampes modifiées contenant de petites sources LED.

L’image du film est très contrastée, avec beaucoup de brillance, tout en conservant une vraie douceur. Comment avez-vous travaillé cet équilibre ?

JP : Nous voulions des noirs très présents, une image contrastée, des noirs cendrés avec beaucoup de profondeur, mais sans jamais tomber dans quelque chose de dur ou de métallique. Des couleurs choisies fortes tout en gardant des peaux le plus neutres possible.
Nous avons énormément travaillé avec des sources indirectes, des rebonds, des matières textiles, des fumées légères, afin que la lumière reste toujours enveloppante. Même dans les contrastes forts, il fallait conserver une sensualité de peau, une douceur dans les visages.
Et puis il y avait ce travail permanent et quotidien à l’étalonnage des rushes pour contenir les brillances, ne jamais les laisser devenir agressives.

Pouvez-vous expliquer les effets électriques sur les corps, sur les cheveux, ou encore le "baiser coup de foudre" ?

JP : Les effets électriques reposaient toujours sur un mélange entre effets réels et VFX, orchestré par Cédric Fayolle. Ce n’était jamais uniquement du numérique.
Par exemple, pour les boules cuivrées dans les mains d’Anaïs, nous avons percé les boules afin d’y intégrer de minuscules projecteurs LED. Cela permettait de recréer directement sur ses mains et son visage les pulsations lumineuses de l’électricité.
Nous voulions que les effets donnent l’impression de naître physiquement dans le décor et sur les corps, pas uniquement en postproduction.

Comment avez-vous travaillé les scènes où les lentilles brouillent la vision de Suzanne ?

JP : Avec Pierre, nous aimions nous raconter qu’à travers ces lentilles, les personnages inventaient, sans le savoir, l’art abstrait. Nous avons fait énormément de recherches avec Lola Pion et Arthur Desnoyelles, les assistants caméra. Nous avons testé des Lensbaby, des optiques à décentrement, des objectifs très atypiques… avant de finalement revenir à quelque chose de presque enfantin : un simple filtre "clear" recouvert de vaseline.
Ensuite, nous jouions sur la densité de vaseline pour composer l’image comme un tableau. Il fallait également rééclairer très fortement certaines couleurs pour qu’elles continuent d’exister malgré la diffusion. C’est typiquement le genre de trouvaille artisanale que j’aime beaucoup : quelque chose de très simple techniquement, mais qui produit une sensation extrêmement singulière.

Comment avez-vous procédé pour le découpage du film ?

JP : Avec Pierre, il y a toujours une première phase de découpage "sur table". Mais l’objectif n’est pas encore de découper précisément les scènes. Il s’agit plutôt de trouver des idées.
C’est un moment passionnant où le scénario commence à quitter l’écriture pour entrer dans la cinématographie. On parle de rythme, d’espace, de sensation, de circulation des corps et du regard.

Puis, pendant le tournage, nous nous retrouvions chaque matin très tôt avec Anaïs (scripte), Nicolas (assistant réalisateur), Matias (cadreur), Pierre et moi pour reprendre le découpage du jour. Les dessins de Pierre étaient notre point de départ. Ce qui est fascinant, c’est qu’il redessine constamment ses propres croquis devant nous.
Et finalement, ce n’est pas tant le dessin qui nous guide que le trait lui-même. Son énergie, sa nervosité, sa précision deviennent une sorte de "la" émotionnel pour la scène.
À partir de là, nous cherchons ensemble une idée forte. Puis nous construisons le cadre autour de cette idée. Ensuite seulement, nous installons les acteurs dans cet espace.

Comment avez-vous géré les deux époques du film ?

JP : Pierre souhaitait éviter de trop marquer les différentes époques du film, et je partageais totalement cette intuition. J’aime beaucoup cette idée bergsonienne selon laquelle le passé fait entièrement partie du présent. Ce n’est pas quelque chose de linéaire, organisé sur un axe horizontal passé-présent-futur, mais plutôt une matière verticale qui continue d’exister en nous.
La scène du restaurant est très représentative de cela : les époques s’y mélangent presque inconsciemment, comme si les souvenirs, les sensations et le présent finissaient par se contaminer.
Nous avons donc refusé tout traitement visuel trop appuyé pour distinguer les temporalités. Pas de différence de texture, de couleur ou de format. Nous voulions que les époques circulent librement les unes dans les autres, comme des réminiscences.

On ressent une effervescence de richesse visuelle pour La Vénus électrique, ce tournage a dû être très dense ? très riche aussi ?

JP : Oui, le tournage a été très intense, comme pour tous les films avec Pierre. Il vit ses films de manière extrêmement physique et émotionnelle. Au combo, il ne regarde pas simplement les prises : il les traverse. Il mime les répliques, joue avec les acteurs, bondit de joie, ou au contraire frappe le combo de désespoir.

Cette énergie-là contamine toute l’équipe. On avait parfois l’impression d’être embarqués dans une sorte de courant permanent, très vivant, très fragile aussi.
Je me souviens de moments très émouvants où, pendant certaines prises, Pierre me prenait la main sans un mot et la serrait très fort lorsqu’il était bouleversé par un acteur. La preuve que le courant passait bien entre nous…

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)

La Vénus électriqe
Production : Les Films Pelléas
Réalisation : Pierre Salvadori
Image : Julien Poupard, AFC
Décors : Angelo Zamparutti
Directrice artistique et créatrice de costumes : Virginie Montel
Chef opérateur du son : François Morel
Montage : Anne-Sophie Bion
Musique originale : Camille Bazbaz