Le chef opérateur Robin Fresson revient sur le tournage de "Forêt Ivre", de Manon Coubia

Dans les Alpes du nord, Anne, Hélène et Suzanne se relaient pour garder un refuge. Au fil des saisons, des randonneurs, femmes et hommes viennent et repartent.
 Des histoires naissent et se défont les laissant chacune face au silence.

Forêt Ivre est un film assez impressionniste... Peu de choses sont expliquées. Et le spectateur découvre peu à peu une ambiance et un lieu avant une dramaturgie.

Robin Fresson : C’est un projet qui donne une certaine confiance aux lieux et aux personnages. Avec une charge de fiction qui se suffit presque à elle-même... et c’est à partir de cette succession de symboles, de répétitions que l’histoire se construit...
Je dois d’abord vous dire que le film est tourné à partir d’un simple traitement de cinq à six pages. Il n’y a jamais eu de scénario à proprement parler. Le projet ayant été financé sur cette base, grâce à l’aide aux productions légères du Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de Wallonie. Personnellement, j’avais déjà travaillé avec Manon sur deux de ses courts métrages précédents, et j’étais déjà familier de son univers. La Haute-Savoie par exemple, le territoire sur lequel elle a tourné ses films précédents...
Et particulièrement pour ce projet, ce lieu, un refuge qu’elle connaît très bien pour l’avoir elle-même gardé en saison plusieurs fois. Il y a un côté très personnel au film, qui s’est traduit aussi dans sa fabrication. Manon travaillant, par exemple, avec les comédiennes à partir de notes, de monologues et de dialogues, de son côté, sans forcément les partager avec le reste de l’équipe. Ma porte d’entrée dans le film restant essentiellement une description simple et factuelle de chaque séquence, ou une liste d’éléments plus "documentaires" relatifs à chaque partie. Une sorte de liste d’actions, de moments qu’elle a ensuite répartis tout au long de la narration pour traduire les situations, les sensations des lieux, les émotions de chaque personnage. Un maillage narratif qu’elle tisse, et dans lequel restent des zones de secret, autour desquelles on peut rester autour en tant que chef opérateur, en saisissant parfois tel ou tel élément. Mais sans forcément chercher à tout vouloir savoir ou tout expliquer...

Il y a trois films en un, interprétés par trois femmes différentes. Mais dans un lieu unique qui les réunit...

RF : En prenant en compte à la fois ces trois histoires reliées par le lieu et l’envie de restituer les changements de saison, la décision a été prise de tourner le film dans l’ordre chronologique. L’expérience du lieu nous guidant peu à peu dans la fabrication du film. Effectivement, ce ne sont plus les mêmes gestes, ni les mêmes habitudes selon la saison. D’ailleurs les couleurs changent aussi : on passe du vert tendre du printemps, au vert jaune de l’été, puis au blanc de l’hiver.
Une première session au mois de juin 2024 a été organisée en équipe très réduite, en condition de quasi documentaire (j’étais seul avec ma pointeuse), histoire surtout de découvrir le lieu, et d’apprendre à le filmer. Ce sont, par exemple, les premières séquences du film, quand le personnage d’Anne (Salomé Richard) arrive et ouvre le refuge pour le préparer à accueillir le public. Après cette première semaine, nous avons attendu le cœur de l’été pour revenir sur place et tourner une longue session de trois semaines couvrant à la fois le reste de la première partie et la totalité de la seconde, où le personnage d’Hélène prend le relais (Aurélie Petit). Enfin, après une pause, nous sommes revenus en automne, juste avant que l’accès au refuge ne devienne trop compliqué. Cette dernière session étant programmée pour filmer la partie hivernale avec Suzanne (Anne Coesens). Il y avait un côté incertain, avec cette attente de la neige. Et un matin, nous nous sommes soudain réveillés avec 50 cm de poudreuse autour de nous. Le signal était donné pour achever la dernière partie du film !

Autre particularité, c’est un premier film tourné en pellicule...

RF : Le 16 mm, c’est avant tout parce que Manon a un rapport artisanal à la fabrication d’un film. Nos deux autres expériences de tournage ensemble se sont faites de cette manière, ainsi que ces précédents films de fiction.
D’abord, il y a la concentration sur ce qui se passe devant la caméra. Et comme il n’y a pas vraiment de scénario, on avance séquence par séquence dans le film. C’est beaucoup plus une question de feeling, de ressentir si chaque plan paraît juste.
La qualité du retour vidéo de la caméra 16 que nous avions était vraiment approximative, et nous n’avions pas non plus d’enregistreur numérique externe qui nous aurait permis de revoir le travail. Il faut être à chaque prise totalement avec les comédiens, à travers le papillotement de l’obturateur, pour pouvoir ensuite décider ensemble si l’émotion y est… Ou si tel ou tel élément dans l’image nous détourne de la scène : dans les parties plus documentaires, la manière dont des non-acteurs interagissent avec le cadre, ou bien lorsque j’éclaire des scènes de nuit ou d’intérieur, la question de savoir si la lumière ne détourne pas du registre. D’ailleurs, Manon ne parle pas de non-acteur, elle parle d’"acteur naturel", ce qui en dit beaucoup sur son rapport à la mise en scène et au cinéma auquel elle se réfère.
C’était une manière de cadrer très émotionnelle, en étant à l’affût du rythme de chaque plan, et avec la pression de ne pas pouvoir tourner trop de prises. On tenait un compte pellicule, mais comme le film se trouvait en tournant, on ne pouvait jamais être sûrs que l’on allait en avoir assez.
Imaginer même a posteriori d’avoir tourné ce film en numérique me paraîtrait tellement différent… A la fois dans la démarche et dans le résultat.
Travailler à partir d’impressions qu’on accumule, c’est autre chose que de visualiser en direct avec précision. Il y a cette sensation de remplir le sac de pellicule chaque jour, en avançant avec beaucoup d’invisible, sans voir ce que l’on impressionne dessus. Et tout le monde sur le film se charge peu à peu de toutes ces sensations, ces impressions qu’on collectionne...

Aviez-vous des références en préparation ?

RF : Manon dessine beaucoup. Ces esquisses sont des supports sur lesquels on peut discuter, plus que des plans à reproduire comme on peut le faire quand on fait un story-board. Par exemple, ça nous permet de discuter ensemble du rapport de chaque personnage à la montagne.
Le chalet qui nous a servi de décor naturel (le Refuge d’Ubine) est adossé à la face nord d’une grande falaise (le Mont Chauffé). Et la question qu’on se pose immédiatement, c’est comment filmer cette masse énorme qui déborde du cadre... Peu à peu, un trajet s’est dessiné, de personnages en personnages. La première protagoniste, Anna, qui a envie de quitter les lieux, qui a grandi là, ne la regarde même plus. Cette falaise est certes présente en arrière-plan mais toujours abstraite, en partie, jamais filmée dans son intégralité. Dans la deuxième partie, le personnage d’Hélène a un lien plus concret avec le Mont Chauffé, qu’elle observe avec inquiétude. Ce qui nous mène à scruter un peu plus les barres rocheuses qui surplombent le chalet. On filme plus ses détails, un peu comme des cicatrices...
Enfin, quand le personnage de Suzanne débarque, l’hiver arrive aussi, on découvre alors soudain ce Mont Chauffé dans toute son ampleur. Des trois femmes, c’est celle qui n’est pas d’ici ; et donc qui découvre ce refuge, cette montagne… Et qui apprend à s’y sentir chez elle.
C’était passionnant de chercher à chaque fois la meilleure manière de se placer avec la caméra, dans la vallée ou dans le refuge, pour matérialiser à l’écran ce rapport à la montagne, à ce lieu. Ça prend du temps. Et en arpentant les chemins, on s’aperçoit que très peu de pas peuvent soudain modifier la perspective, et le rapport au paysage.

Le film est plutôt tourné en focale assez longue... N’est-ce pas le plus payant quand on est en altitude ?

RF : J’ai tout filmé avec un zoom Angénieux 7-81 mm HR, en privilégiant souvent les 20 à 25 mm. Je suis d’accord avec vous : quand on se retrouve face aux montagnes, on s’aperçoit vite qu’allonger la focale redonne une troisième dimension à l’image. Pour ce film, je ne suis quasiment jamais descendu en dessous du 12 mm, pour garder une forme de sobriété dans le regard. La question était de trouver la bonne distance entre la caméra et chacune de nos protagonistes, sachant que nous étions tout le temps sur pied.
Pour les émulsions, j’aurais voulu simplifier et partir avec moins de choix, étant en équipe très réduite. Mais j’ai finalement pris un stock de 50D pour tous les plans d’extérieur larges. L’idée était d’avoir un maximum de définition et de détail lorsque les personnages étaient "pris" dans le paysage. Je trouve qu’utiliser une grande ouverture dans les séquences extérieures jour aurait été un contresens sur ce film. Il fallait au contraire permettre à l’œil d’aller chercher dans la profondeur, de lire le paysage autant que le personnage. J’ai donc tourné souvent à diaph 5,6-8, en maintenant la plus grande profondeur de champ possible. Je me souviens demander très souvent à mon assistante caméra si le Mont Chauffé était net derrière nos comédiennes…
Le reste du tournage s’est fait en 250D, aussi bien pour les intérieurs jour que nuit, afin de ne pas marquer une grosse différence de grain. Seul un tout petit stock de 500T avait été emporté en sécurité, mais il a finalement très peu servi. Nous avons très vite décidé de faire des nuits américaines pour les extérieurs nuit. Et à propos des nuits américaines, c’était un enjeu intéressant du film : dans le sens où il fallait accepter une certaine artificialité, alors même que nous étions dans une démarche naturaliste le jour. Mais ce qui rendait cela cohérent, c’est que ces moments de nuit correspondaient précisément aux scènes où les personnages se retrouvaient seuls. Ils n’étaient plus en interaction avec les autres, mais en lien avec eux-mêmes, leurs histoires, leurs secrets. Cette solitude intérieure justifiait d’une certaine manière une approche plus assumée visuellement.

Et en lumière ?

RF : Dans un refuge, les fenêtres sont petites et les murs épais pour se protéger du froid. Et dans celui-ci, les intérieurs étaient couverts de bois sombre. À cela, s’ajoute cette barre rocheuse qui surplombe le refuge de 400 mètres…
Donc, dès le départ, il a fallu éclairer même les intérieurs jour, tout en gardant une cohérence avec l’approche naturaliste de la mise en scène.
Dans la troisième partie, l’arrivée d’un étrange voyageur joué par Yoann Zimmer trouble la quiétude qui s’était installée entre le personnage de Suzanne (Anne Coesens) et le lieu. Le film prend une nouvelle direction et devient beaucoup plus dialogué, parfois même filmé en champ contre-champ, avec ces deux personnages qui se découvrent l’un à l’autre, au fur et à mesure. La complexité pour moi fut de tourner quasiment toutes leurs scènes dans le même espace : la pièce principale du refuge. Je pense notamment à l’ultime scène de nuit entre Yoann et Anne, où les personnages se livrent l’un à l’autre. Ils sont assis à côté du poêle qui crépite et se parlent dans l’obscurité du lieu. Il fallait soutenir cette charge fictionnelle sans pour autant trahir le parcours naturaliste et documentaire qui dirige le film depuis le début. Trouver la justesse en mettant en valeur les visages, sans que cette artificialité ne fasse perdre la sensation d’être dans le refuge.
C’est là que les Light Bridge m’ont beaucoup aidé pour travailler une direction de lumière suffisamment douce et dirigée. L’idée était de donner l’impression que c’est la lumière ambiante des ampoules que l’on a vues tout au long du film au-dessus des tables du refuge, mais sans trop éclairer le mur blanc contre lequel Anne s’adossait. Avec une combinaison d’un Dedo Led qui rebondit successivement sur deux réflecteurs Light Bridge, j’ai obtenu suffisamment de douceur et de niveau pour l’éclairer et soutenir cet ultime monologue, important et puissant. Nous avions aussi une flopée d’Astera et d’ampoules Nyx pour compléter le dispositif.
Un kit lumière dont on avait étudié le poids et l’encombrement en amont, sachant qu’il faudrait tout redescendre sur un traîneau une fois la neige venue et les routes devenues inaccessibles lors de la troisième session. Un groupe électrogène installé dans le refuge nous permettait de recharger les batteries et d’assurer une alimentation minimale sur place.
Avec le recul, ce refuge, avec toutes ses poutres en bois, était finalement très propice aux accroches diverses et nous a permis de reproduire des ambiances assez naturelles, malgré les 250 ISO de la pellicule. Seule contrainte : la nécessité de tourner et de vivre en autarcie une dizaine de jours sur le décor qui nous servait d’hébergement, en démontant puis en remontant quotidiennement certaines installations entre les prises de vues et la vie de l’équipe. Une expérience assez unique, au milieu de la montagne, presque coupés du monde...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)