Le directeur de la photographie Sean Porter parle de son travail sur "Green Room", de Jeremy Saulnier

Comment vous êtes-vous retrouvé à travailler sur ce film très attendu ?

Sean Porter : Green Room est un film produit dans une économie qui n’a rien à voir avec celle de Blue Ruin. C’est un budget très supérieur et les attentes des producteurs sont forcément à la hauteur. Je pense que beaucoup de réalisateurs comme Jeremy se sentant donner des moyens auraient sans doute fait appel à une pointure hollywoodienne de l’image de film, avec la bénédiction de la production... Mais pas lui.
Ayant lui-même travaillé sur bon nombre de productions indépendantes en tant que chef opérateur, je pense qu’il a souhaité garder un peu cet esprit simple sur le set, et dans sa manière de fabriquer le film. En plus, il se trouve qu’on avait tous les deux beaucoup de connaissances communes, comme Michael Tully, pour qui je devais à l’origine tourner un film en 2011 et sur lequel Jérémy m’avait remplacé... Tous ces éléments ont fait que le contact s’est très bien déroulé entre nous, une fois la liaison par le biais des agents effectuée.

Et au fait, c’est quoi, une "Green Room" ?

SP : Une "Green Room", en américain, c’est la loge "backstage" que les musiciens peuvent utiliser pour se préparer avant un concert ou se reposer après. Mais ce n’est pas forcément une pièce peinte en vert ! D’ailleurs, la nôtre dans le film est plutôt grise, avec des tons un peu froids. Ce décor, comme tout ce qui concerne la deuxième partie du film, a été recréé en studio, dans lequel nous avons tourné quasiment la moitié du film.

Quels étaient les enjeux du film, selon vous ?

SP : En fait, le film ressemble un peu à Blue Ruin d’un certain point de vue, car il a un côté bipolaire. Ça commence comme un "road trip" très léger, qu’on a tourné dans l’Oregon, avec une lumière très chaude et un ton plutôt joyeux, pour ensuite entrer dans une tonalité beaucoup plus sombre et des couleurs très profondes, dans la deuxième partie du film.
Au départ, j’étais un peu inquiet car le script y allait assez fort en termes de violence et d’effets gores, mais rapidement la peur s’en est allée quand j’ai réalisé combien l’approche de Jérémy était intelligente et pertinente. Une sorte d’Alice au pays des merveilles où l’on passe soudain de l’autre côté du miroir...

Vous avez tourné longtemps ?

SP : Trente-trois jours entre octobre et novembre 2014, ce qui, compte tenu du nombre élevé de personnages dans le film, n’est pas du luxe. En effet, quand vous vous retrouvez à mettre en boîte des scènes à longueur de journée avec sept personnages à la fois dans une pièce dans un van, et bien ça prend un paquet de temps. Surtout qu’on ne tourne qu’à une seule caméra.
Et puis, il y a toutes ces séquences avec les chiens du groupe de Skinheads qui nous ont pris du temps à faire, avec une quasi intégralité d’effets de plateau à base de "puppets" et de chiens dressés. Très peu d’effets numériques à part quelques rajouts de-ci de-là, comme on en a maintenant l’habitude, pour parfaire la réalité.

Quel parti pris d’images avez-vous choisi ?

SP : Plutôt que de se lancer dans une caméra épaule, on s’est dit que filmer cette histoire assez glaçante avec une caméra fixe capturerait les acteurs dans un espace clôt et serait plus pertinent. Néanmoins, Jérémy voulait quand même utiliser certains mouvements de caméra dans sa mise en scène. Le Steadicam a été mis de coté pour préférer la Dolly, car on voulait un côté un peu imparfait des mouvements. Comme sur les films des années 1970, on peut sentir parfois sur un travelling le raccord entre les rails !
On a aussi beaucoup utilisé un prototype de grue un peu vintage, le "Zero Gravity Arm", une invention de Innovision Optics qui permet de pendulariser la caméra, et ensuite de cadrer à l’épaule en se déplaçant. Cette sorte de Technocrane du pauvre est très pratique pour caler rapidement des mouvements, tout en conservant une sensation de Dolly à l’image.

Avez-vous fait des essais ?

SP : Oui, j’ai profité de ce certain confort de production pour en faire pas mal. Je sais que la grande majorité des productions se tourne désormais avec l’Arri Alexa, mais j’avais quand même envie de faire des essais comparatifs, notamment avec la Red Dragon que j’aime aussi beaucoup. À la fin de ses essais, l’Alexa s’est imposée de par sa plus grande latitude d’utilisation, et notamment la possibilité de la pousser dans ses retranchements – chose qui devient vraiment périlleux quand on tourne en Red. J’ai pu ainsi tester des maquillages, les costumes, certaines tonalités de décors, parfois avec des filtres, et le tout partagé en ligne sur un serveur avec les différents départements. Cette étape a été vraiment très utile pour le film.

Quel type de filtres ?

SP : J’ai utilisé des filtres colorés assez denses... Des "Obscure Blue", ou des "Tobacco" par exemple. Sur certains plans j’ai même superposé les deux ! L’idée étant ensuite de pousser sur le signal de l’Alexa pour retrouver des couleur presque normales et fabriquer une structure d’image qu’il serait impossible d’avoir en partant d’une prise de vues non filtrée.

Vous avez tourné en Raw ?

SP : Non, on a tourné en ProRes. Le Log C de l’Alexa est vraiment excellent, je trouve que le surcoût et le surpoids du Raw ne se justifient pas du tout. Sur les séquences de voitures, j’ai aussi utilisé l’Alexa M, qui nous servait de deuxième caméra quand on n’avait pas beaucoup de place.
Mais je ne suis pas très convaincu par cette caméra et son enregistreur déporté. J’attends en revanche avec impatience la nouvelle Alexa Mini qui vient d’être annoncée, et qui je pense va parfaitement remplir ce rôle dans les prochains films. En termes de sensibilité, la caméra est réglée à 800, mais dans les faits je l’utilise plus haut en réglant ma cellule à 1 600. Là encore pour pousser un peu le signal et m’éloigner du rendu numérique de base trop clean à mon goût.

Et les optiques ?

SP : J’ai aussi essayé beaucoup d’optiques, et comme Jeremy, nous sommes assez fans en tant qu’opérateurs des objectifs un peu anciens. C’est une série Cooke S2 qui nous a servi à faire tout le film, avec en complément un zoom Angénieux pour quelques rares plans.
C’est là où l’on s’aperçoit que tourner avec un collègue opérateur comme réalisateur est assez jubilatoire. Instantanément on peut se comprendre, et par exemple pas besoin d’expliquer la différence entre un 32 et un 40 mm sur le plateau ! Les choses vont vite, et on ne perd pas de temps à installer chaque plan car le réalisateur dirige les comédiens en tenant compte de la lumière et de beaucoup de paramètres image qui peuvent parfois remettre en cause l’installation d’un plan complexe.

Quelle était votre stratégie de lumière ?

SP : Bien que nous ayons tourné en studio, j’ai essayé d’éclairer chaque décor comme si on était en intérieur naturel. En travaillant soit avec des sources placées à l’extérieur derrière les fenêtres, soit, pour les nuits, en intégrant un maximum de lumière dans l’image avec l’aide du chef décorateur.
On pouvait presque tourner à 360° sans avoir à mettre un pied de projecteur, tout en bénéficiant d’une installation complète sur console, le privilège du studio en quelque sorte. Quoi qu’il en soit la lumière du film est de toute façon assez naturelle, car on ne voulait pas faire une image « à effets ».

Et le 35 mm, vous y pensez encore parfois ?

SP : J’ai quand même eu la chance de tourner pas mal de fois en argentique. Il y a un truc dont je me suis aperçu avec les années et que je trouve un peu ironique à ce sujet : quand on tourne en film, on ne sait jamais exactement ce qu’on va obtenir après le développement et le scan. Mais dans 90 % des cas, la découverte des images est toujours pour moi au-delà de ce que j’espérais.
En numérique, on a le résultat tout de suite, et à condition d’utiliser un moniteur de référence bien calibré, on peut se dire sur le plateau qu’on a atteint l’objectif de manière assez certaine. Et puis, les mois passent, le film est monté, et on passe à l’étalonnage... Et là, dans 90 % des cas, on se dit soudain que ce n’était pas finalement aussi bien que ça ! Que les couleurs sont un peu bizarres... On hésite !

À sujet j’ai une anecdote assez marrante sur l’étalonnage de Green Room : on a travaillé avec mon coloriste habituel, Will Cox, chez Final Frame. On arrivait quasiment à la fin du film, on revoit une dernière fois pour les toutes dernières retouches... Et puis il y a quelque chose qui me chiffonne... Je ne sais pas trop quoi. Soudain je réalise que dans la suite d’étalonnage, il y a un écran informatique assez improbable sur lequel passe le film en même temps que sur l’écran de référence.
Et je me dis, mince, ces séquences ont l’air mieux sur ce moniteur ! Bon, sur le moment je n’ose bien sûr rien dire à personne... De peur de me ridiculiser. Et puis le soir, chez moi, j’y repense. Tiraillé par le remord, j’envoie un e-mail à Jeremy et Will pour leur faire part de la chose. Bien m’en a pris, puisqu’on s’est retrouvé le lendemain et qu’on a finalement tous décidé de s’inspirer du rendu de ce petit moniteur pour corriger le film !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)