Noé Bach, AFC, parle de sa collaboration avec la réalisatrice Sarah Arnold sur "L’Espèce explosive"

Le film mélange plusieurs genres : le thriller, l’humour absurde, le film d’action… Comment avez-vous travaillé avec Sarah sur cet équilibre ?

Noé Bach : Ce ton particulier est ce qui m’a tout de suite séduit dans le scénario et les court-métrages de Sarah, et notre rencontre s’est construite sur cette recherche. Nous avons très vite échangé de nombreuses références, elle m’a fait découvrir le cinéaste américain Hal Hartley, je lui ai montré des images du photographe et policier suisse Arnold Odermatt. Nous avons pris quelques films "boussole", parmi lesquels Fargo, des frères Coen, et Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson. On cherchait un équilibre entre une grammaire classique, la trame policière du récit étant construite de manière traditionnelle, et la possibilité d’y injecter des "à-côtés", quelque chose de plus décalé. Chez les frères Coen, il y a une retenue, une grande simplicité et une efficacité dans le travail de cadre (Roger Deakins est un inconditionnel de Bresson), un classicisme à l’intérieur duquel peut surgir une folie douce et de l’humour noir. Regarder vers Paul Thomas Anderson nous a permis des excursions plus stylisées, avec quelques effets, des choses plus affirmées, plus visibles.
Avec ces influences en tête, nous avons exclu les plans épaule. La place du cadre, dans tous les sens du terme, était essentielle dans ce film. On ne voulait pas "coller" aux personnages, on a préféré se questionner sur la place qu’ils devaient occuper dans le cadre : à quel point ils seraient décentrés, à la marge, au bord.
Cet équilibre ne se joue pas qu’à la mise en scène mais aussi avec les personnages. Et là, le travail des comédiens en général, et d’Alexis Manenti en particulier, est assez génial. Son personnage est violent, débordé par ses émotions, mais il conserve une forme de naïveté enfantine. Ça vient aussi beaucoup de Sarah, évidemment, de sa direction d’acteurs très précise. Elle a un véritable amour pour ses personnages, une tendresse, notamment pour les personnages masculins, même (et surtout) dans leur part de ridicule.

Les séquences sont régulièrement construites par des mouvements de caméra chorégraphiés auxquels répondent des gros plans fixes en focale plutôt courte.

NB : C’est un film que j’ai particulièrement préparé. Sur les trois mois de préparation, nous avons passé dix jours de découpage sur place, de manière précise, avec des doublures et une application de chercheur de champ. L’idée était vraiment de réfléchir aux positions des comédiens dans le cadre. Sarah jouait la plupart des rôles, c’était très émouvant de sentir à quel point elle avait en elle tous ses personnages, féminins et masculins.

Nous avons aussi fait plusieurs essais filmés, à la fois directement sur les décors (avec des doublures), et à Paris, avec les comédiens et les costumes. Pendant ces essais, nous avons aimé le rendu de focales légèrement courtes sur leurs visages. Nous avons donc décidé de nous rapprocher physiquement avec la caméra pour les gros plans, plutôt que de rallonger les focales. On ne cherchait pas à déformer les visages mais à leur apporter une légère étrangeté, du relief. Assez naturellement, le 35 mm s’est révélé être le bon outil pour ces plans-là. L’idée n’était pas de créer de l’humour grâce aux courtes focales mais plutôt d’amener une forme de sensorialité. Parce qu’au fond, c’est un film de matière, de texture, d’odeur.

Quant aux mouvements de caméra, la grande majorité a été faite de manière classique, avec une dolly. Je tiens d’ailleurs à remercier François Diard, le chef machiniste du film, et son équipe. Nous avons utilisé la dolly, avec ou sans rails, avec les roues à même le sol. François a une appréciation très fine du cadre et j’ai eu des échanges passionnants sur les mouvements de caméra avec lui. La longue scène de fin chez Alain Léarnel (Pascal Rénéric) a notamment été tournée intégralement "à cru", pour laisser un maximum de liberté aux comédiens dans leurs déplacements, pour cette scène hallucinée. Dans ces cas-là, on est véritablement deux à faire le cadre et, même si on peut communiquer discrètement durant la prise avec les intercoms, l’instinct du chef machiniste est fondamental.

Nous avons utilisé ponctuellement un Ronin pour quelques plans impossibles à faire autrement.

Tu parlais d’un film de texture : l’image est très contrastée, assez rugueuse.

NB : Initialement, Sarah voulait tourner le film en Super 16 mm, étant donné qu’elle avait utilisé cet outil sur la plupart de ses courts métrages. Mais après les premiers devis, on s’est rendu compte que le coût de la pellicule risquait de nous faire perdre deux, voire trois jours de tournage, donc nous avons renoncé. Et puis trouver la justesse du ton, faire des variations de jeu nécessitait de ne pas être limité en nombre de prises. Avec les animaux aussi, c’est vrai que c’était imprudent de partir en pellicule. Nous avons finalement beaucoup tourné, on faisait entre 1h30 et 2h de rushes par jour. On a pu ramener beaucoup de matière au montage, des variations de jeu, de rythme, de plans, pour trouver ce ton particulier.
C’est aussi l’avantage d’avoir autant préparé le film. Comme nous connaissions chaque jour précisément les axes caméras, le nombre et l’ordre des plans, la technique a pu se faire la plus discrète possible, et Sarah pouvait consacrer davantage de temps au jeu. Ce film décalé et un peu fou a été fabriqué de manière très méthodique, finalement.
Nous n’avons pas spécialement cherché à "imiter" la pellicule en postproduction, notre direction pour l’étalonnage final avec Laurent Ripoll était d’avoir une image texturée, épidermique, odorante. Nous avons ajouté du contraste, du grain, travaillé les verts, la complexité de couleur des peaux, fait ressortir la sueur… Le travail sur les peaux a été particulièrement riche car on voulait qu’elles passent par de nombreux états, couleurs, textures.
Il a fallu trouver l’équilibre entre une image rugueuse, très colorée, avec beaucoup de matière, qu’on trouvait chez PTA, et quelque chose de plus sobre, inoffensif, qu’on retrouve chez les Coen ou chez Hal Hartley, notamment avec les petits polos bleu ciel de nos gendarmes.
Pour revenir aux essais, grâce aux producteurs Helen Olive et Martin Bertier de 5A7 Films, j’ai pu tester plusieurs séries d’optiques différentes sur les décors. Je ne voulais pas arriver avec des idées figées. On a donc essayé à la fois de l’anamorphique et du sphérique, des optiques anciennes et modernes, tout en sachant que je pouvais "casser" la définition des optiques récentes à l’étalonnage, notamment grâce aux outils de Diaphanie. J’ai longuement hésité mais finalement, même si les optiques modernes ont leurs avantages en termes de poids et de souplesse sur le plateau, nous avons choisi des optiques anciennes, les K35, parce qu’elles nous permettaient de voir immédiatement sur les moniteurs l’image que nous voulions. J’avais peur que nous perdions le désir pour nos images sur le plateau si la gymnastique mentale s’avérait trop forte.

Il y a beaucoup de VFX dans le film. Ont-ils été pensés dès le découpage ?

NB : Dès le début de la prépa, nous avons entamé un dialogue très riche avec Laurent Creusot et Loriane Lucas de chez MPC. J’aime beaucoup la philosophie qu’ils ont : ils poussent à faire le maximum "en vrai", sur le tournage, et ils n’interviennent que là où nous n’avons pas d’autres solutions. Nous avons tourné le maximum de plans avec de vrais sangliers, mais ils sont omniprésents dans le scénario et ils restent des animaux sauvages, potentiellement dangereux, donc certaines séquences nécessitaient forcément des effets visuels. Nous avons story-boardé toutes les scènes concernées.
Il y avait également pas mal de cascades, physiques et mécaniques, dans ce film. Ça faisait partie de la dimension burlesque du film, et nous étions attachés à ce qu’elles soient réelles et pas uniquement comiques. On voulait sentir que ça faisait mal de tomber par terre, de se prendre des coups, etc. Les producteurs et le directeur de production ont vraiment pris ces séquences au sérieux, et il n’a jamais été question d’éluder ces scènes. Sur les 31 jours de tournage, nous avons eu au moins huit jours avec des régleurs cascade.

Il y aussi un grand final dans la forêt, de nuit.

NB : Initialement, le cahier des charges était de choisir une forêt "techniquement praticable", qui soit à la fois accessible pour les véhicules techniques, tout en donnant l’impression d’un endroit isolé et dense. Nous avons passé beaucoup de temps à la recherche de cet endroit, sauf que les forêts en bord de route sont rarement intéressantes. En visitant une véritable "zone d’agrainage" (clairière en plein milieu de forêt où on nourrit les sangliers pour les tenir éloignés des champs), on a eu une évidence : cette clairière, avec ses arbres réellement râpés par les sangliers et sa terre retournée, c’était notre décor. Or, elle n’était accessible qu’en pick-up, et nous devions y tourner trois nuits intégrales + deux journées. Nous avons donc dû rentabiliser au mieux les installations et le laborieux acheminement de matériel en pick-up. Le prélight de deux jours a été effectué avec brio par Tom Porte, mon chef électro, et François. Nous avons fait appel à des machinistes grimpeurs, qui nous ont permis d’accrocher des projecteurs bien plus haut que ce qu’on aurait pu faire avec des tours ou des nacelles.
Pour la course-poursuite, nous avons longuement hésité sur la marche à suivre (utiliser un Ronin sur ce terrain si accidenté ?, chercher un chemin praticable en bordure de forêt ?), mais nous avons finalement opté pour un seul long travelling de 40 mètres, que nous avons utilisé dans tous les sens, en nuit et en jour, en partant du principe qu’on ne reconnaîtrait pas le décor. Ça nous a permis de profiter de la lumière qui était déjà installée dans les arbres pour la clairière, on a juste tourné les projecteurs à 180°.

(Propos recueillis par Julia Mingo, AFC)

L’Espèce explosive
Avec : Alexis Manenti, Ella Rumpf, Vincent Dedienne
Production : 5A7 Films (Helen Olive et Martin Bertier)
Réalisatrice : Sarah Arnold
Directeur de la photographie : Noé Bach, AFC
Décors : Gaëlle Usandivaras
Son : Jérôme Petit
Montage : Isabelle Manquillet

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photos de tournage et photogrammes.