Pierre-Hugues Galien, AFC, parle de son travail avec les optiques Zeiss Supreme Prime Radiance sur le court métrage "Tant que tu danses", de Julien Vallon

Quelle est la genèse de ce film ?

Pierre-Hugues Galien : Ça fait cinq ans que je travaille avec Julien Vallon, le réalisateur. Ce film était pour lui l’occasion d’inaugurer une collaboration avec la société de production 75. C’est un photographe qui fait beaucoup de mode mais qui se tourne vers la réalisation. Il a beaucoup de projets de fiction, il écrit énormément. Il trouve toujours des biais très forts pour parler de sujets de société. Ici, il parle de séduction, de jeunesse et de comment on assume sa maturité, et pour un film sans parole de deux minutes, c’est abordé de manière fine, il avance ses pions habilement. Sa mise en scène est concentrée autour de la manière dont c’est filmé. On est très euphorique et léger avec ces jeunes qui dansent et au milieu desquels on découvre, à la fin, au détour d’un plan, une femme plus âgée qui prend le même plaisir à danser. Toute l’intensité du film se concentre sur ce moment, jusqu’à ce que son compagnon vienne l’embrasser.

Comment avez-vous préparé le film ?

P-H G : Je n’ai pas d’idée préconçue de la lumière, je la construis toujours autour d’un décor. On a repéré plusieurs boîtes de nuit dans Paris et on en a trouvé une près des Halles où il y avait différents espaces qui pourraient accueillir plusieurs chorégraphies, au long de ce qui devait être un plan-séquence. En plus, l’endroit disposait d’un système de LEDs calibrées assez génial, c’était parfait. On a retravaillé les lumières pour augmenter le niveau et parce que le choix de la teinte était aussi très précis. On passe d’un jaune orangé très solaire à un rouge intense pour la séquence du baiser. On avait les SL1 Switch de DMG programmables en WiFi pour l’allumage, l’animation et la variation de couleur.

Avec Julien, on aime beaucoup le travail de Terrence Malick et sa proximité avec les comédiens : si on fait un gros plan on le fait quasiment en touchant le comédien, au 28 mm. Ici, en grand format, on a tourné au 35 mm. On a envie d’être près des comédiens sans que ça déforme, et les optiques pour le format large le permettent. L’autre intérêt, c’est de perdre de la profondeur de champ pour focaliser l’attention sur un personnage dans une foule, tout en gardant un angle de champ large. Le grand format répondait à ces demandes, et, en plus, j’ai pratiquement toujours travaillé à pleine ouverture, sans perdre en définition, ce qui est contradictoire, la plupart du temps, mais pas avec les Radiance.

On avait construit la mise en scène autour d’un plan-séquence mais on s’est vite aperçu que ça ne fonctionnait pas. Le réglage du plan ajouté à la chorégraphie donnait un film de danse or ce n’est pas le sujet. On n’est pas dans une comédie musicale, on voulait garder de la spontanéité et de la sensualité chez ces jeunes qui dansent. Et ça permettait de travailler avec plusieurs valeurs et d’avoir des mouvements plus spontanés. L’idée du plan-séquence revient à la fin du film, quand on commence à la découvrir ; la caméra décrit une spirale autour d’elle et se rapproche progressivement. La caméra produit une forme d’intensité de mise en scène.

Comment êtes-vous arrivé à choisir les Supreme Prime Radiance ?

P-H G : Je n’étais pas très adepte de Zeiss à l’origine, à cause du rendu des couleurs, qui arrivent de manière très juste, sans aberration, sur la surface sensible. Rouge, vert et bleu sont très définis mais il me manque les nuances intermédiaires. J’étais assistant de Benoît Delhomme sur Podium, et, pour ce film, les Zeiss étaient géniaux : dans la grisaille de la banlieue parisienne, tout à coup on a des costumes excentriques dont les couleurs explosent. Les couleurs sont réalistes, les optiques n’interprètent pas du tout le réel. Ça reprend, pour moi, les qualités des traitements apochromatiques qui fonctionnent très bien sur les couleurs très définies. C’est une qualité technique mais qui ne correspond pas forcément à mon goût cinématographique.

Mais, au fur et à mesure de l’arrivée du numérique, il a fallu trouver des solutions, et j’ai retrouvé, avec Samuel Renollet, une série GO vieille de 40 ans, mais comme neuve, dont le modelé et le rendu des couleurs avaient les qualités d’une série Primo. J’ai commencé à changer d’avis et je l’ai imposée sur toutes les pubs que je faisais. Récemment, Samuel m’a parlé de la nouvelle série Radiance, de leur géométrie et de cette qualité de flare bleu. Non seulement c’est très agréable d’avoir un flare qui concrétise la lumière, mais c’est aussi une manière de marquer la présence de la caméra : dès qu’un flare apparaît, on sait qu’il y a quelque chose qui filme. Or, chez Malick, le cahier des charges est paradoxal, il travaille avec des sources dans le champ mais sans flare. Dans la boîte de nuit, j’ai éliminé toutes les lumières ponctuelles, on a tout diffusé et même mis de la fumée pour avoir une lumière extrêmement douce, tout en gardant du dynamisme grâce à la programmation des projecteurs. Avec ces sources diffusées, je ne me suis laissé la possibilité de faire apparaître du flare ou pas, et finalement, il n’y en a pas.

Le traitement optique qui envoie le bleu dans le flare permet de récupérer des teintes chaudes qui, pour les carnations, sont extrêmement fines. C’est ce que je n’aimais pas avant, dans les traitements apochromatiques, qui éliminaient les teintes intermédiaires. Il faut que la balance des blancs soit respectée or je ne travaille jamais avec des blancs équilibrés, c’est soit beaucoup plus chaud, soit beaucoup plus froid, ce qui fait que c’est assez compliqué, quand la balance est très chaude, que la peau ne paraisse pas artificiellement chaude. Il faut que cette lumière existe dans l’optique, et le traitement des Radiance le permet.

(Propos recueillis par Hélène de Roux pour Zeiss)

Voir le court métrage Tant que tu danses