Pierre Mazoyer parle avec Marine Atlan, réalisatrice de "La Gradiva", de leur collaboration sur le film

Un petit groupe de lycéens français part en voyage scolaire à Pompéi pour découvrir ses ruines et ses corps pétrifiés par le Vésuve en 79 de notre ère. C’est dans cette ville fantôme que le vertige les saisit brutalement. L’un après l’autre, James, Toni, Suzanne et leur professeure de latin M^me Mercier se laissent submerger par le désir, la colère et le désespoir jusqu’à s’y abandonner complètement et tout perdre.
Avec Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier, Antonia Buresi.

Pierre Mazoyer : Je me souviens que je venais de finir Louis-Lumière, Marine était encore à La Fémis, on ne s’était jamais vues et on m’a demandé de vérifier son DCP parce qu’elle ne pouvait pas le faire. C’était le film de Fabien Dao, Le Caïman de Boromo. Je me rappelle avoir été dans une cour, à lui parler alors qu’elle était dans les étages. Elle m’a dit : « Alors, c’est comment ?
- C’est bien. Est-ce que les noirs... Je les ai trouvés un peu décollés. Est-ce que c’est normal ?
- Oui, oui.
- Sinon, c’est nickel ».
Voilà, ça fait plus de dix ans. Depuis on a étalonné beaucoup de courts ensemble sur ma station, puis les longs, pour lesquels j’accompagne Marine dès les essais et la fabrication de LUTs. Avant La Gradiva, on avait été une seule fois sur un plateau ensemble.
En préparation, je pense que c’est un peu comme une collaboration normale réalisatrice-cheffe op’ mais avec une réalisatrice qui est extrêmement compétente à l’image, qui a déjà toute son image en tête, et qui sait anticiper les contraintes techniques. Dans chaque séquence, elle sait ce qu’elle veut, ce qu’elle cherche, donc on cherche ensemble. On a tout découpé intégralement.

Sur le plateau, c’est assez fluide : au départ on était parties dans l’idée que j’allais plus m’occuper de la lumière et qu’on se répartirait le cadre selon nos envies. Mais parfois ça ne ressemblait pas forcément à ce qu’elle attendait et elle prenait le lead sur la lumière avec Manon Corone, la cheffe électricienne, avec qui elle travaille depuis longtemps. Ce qu’on avait posé théoriquement au départ s’est adapté selon les séquences et tout au long du film. J’ai plus cadré au début puis, petit à petit, notamment pour certaines grosses séquences, Marine a pris la caméra et elle a fait la journée avec. Elle avait envie d’aller chercher des choses avec les comédiens qui, pour moi, étaient parfois un peu difficiles, parce qu’elle a un regard très précis sur ce qu’elle veut. Pendant ces journées où elle prend la caméra avec elle, je suis avec le retour image et je regarde tout, je lui dis tout ce que je pense, je l’accompagne si elle a des doutes. A d’autres moments, c’est moi qui tiens la caméra, elle est concentrée sur les comédiens et on fait le cadre ensemble.
Il y a des scènes de groupe, importantes et longues, qui sont tournées à deux caméras : celle sur le Vésuve, celle devant la fresque, la fête au restaurant, et une scène à trois personnages dans le train, au début. C’était pour des raisons de gain de temps, mais surtout par envie de capturer le plus de choses et qu’on puisse raconter, ce qui s’est passé à ce moment-là entre les jeunes, dans les impros, les silences. Joséphine Drouin-Viallard, cheffe opératrice et 1^e AC de longue date avec Marine, a aussi cadré la 2^e caméra.

Marine Atlan : On redéfinissait la méthode constamment, ce qui a pu être difficile parfois, puisque les informations se diluent. On n’avait pas tout à fait d’exemple, donc il fallait inventer. En tout cas, on a fait une prépa très solide, c’est-à-dire qu’on a énormément parlé de découpage, d’images, de références. Sur le plateau, c’était plutôt Pierre qui faisait le relais avec l’équipe. Le tournage avançant j’avais de plus en plus besoin de cadrer et Pierre m’a complètement laissé cette place. Pour certains rendez-vous narratifs j’avais vraiment besoin d’être en direct avec les comédiens et, à d’autres moments, j’étais très heureuse de voir Pierre prendre la caméra et, moi, de regarder le combo. Il fallait beaucoup communiquer, et parler avec Pierre m’a permis de nommer certaines choses, de les rendre réelles. Aussi, je me suis rendu compte de la matérialité d’un regard. C’est vraiment très concret. En prépa, Pierre nous a rejoints pour filmer une journée de répétition qu’elle a filmée, alors que c’était moi qui filmais d’habitude.

Pierre Mazoyer : On commençait à chercher des cadres, des choses. Le soir, elle a regardé les images et m’a envoyé ce message : « C’est fou comme le regard, c’est quelque chose de très concret ». Comme si elle découvrait comment, moi, je regardais des choses qu’elle-même avait déjà filmées, mais pas du tout comme ça. Je m’étais mise à des endroits où elle ne se serait jamais mise.

Marine Atlan : Comme j’ai l’habitude d’être à cette place-là, je connais mon regard, mais d’avoir une autre cheffe op, j’ai compris que c’était une densité, une hauteur, même un mouvement, un placement. C’était passionnant de s’en rendre compte et ça se sent, puisque l’idée était de faire un film de couches, d’additions, de collages, parce que le territoire le demande. Il y a plusieurs regards, parce qu’il y a aussi plusieurs matières, du documentaire, de la fiction.

Strates
Marine Atlan : C’est Pompéi d’abord, l’obsession des moulages, comme le personnage la nouvelle de Wilhem Jensen, Gradiva, est obsédé par un bas-relief de femme qui marche. Gianfranco Rosi dit que Pompéi, c’est « un immense hors champ ». C’est ça qui m’a attirée. C’est le même principe que la photo, qui fige un instant. Et moi, je viens de la photo ; dans mon adolescence, j’étais obsédée par les archives, je regardais mes photos de famille en boucle, et Pompéi, c’est pareil. C’est la trace. En plus, les moulages de Pompéi ont quelque chose de transgressif parce qu’ils figent le moment de la mort, quelque chose qu’on ne peut jamais voir.

J’ai cette pulsion scopique, j’aime regarder. Pendant l’écriture, je suis allée à Naples seule, avec ma co-scénariste Anne Brouillet ou l’ingénieur du son Paul Guilloteau. Il y a eu plusieurs moments de rencontre avec le lieu. J’ai déambulé, j’ai repéré, sur trois ans. Cet endroit a trouvé un écho en moi parce que j’ai des origines méditerranéennes, que j’ai un rapport à l’exil, au départ, à fantasmer un pays. Ce territoire évoquait quelque chose que je connais très fort, d’une grande densité, un chaos très vivant, quelque chose de très poétique. C’est une ville qui présente toutes les couches de l’histoire, rien que dans son architecture, le fait qu’il y ait toutes les époques en même temps. C’est une ville très cinégénique : les couleurs des bâtiments, les ombres très fortes avec la lumière très crue. Il y avait une connivence esthétique. Je trouvais tout beau. Je me souviens, je n’arrêtais pas de dire à Pierre : « Regarde, c’est beau, Comme c’est beau ». J’avais un appétit de cet endroit, je le trouvais magnifique.

Pierre Mazoyer : On n’a pas réussi à y aller ensemble avant les repérages en janvier 2025. En revanche, au mois de juin précédent, je tournais un film documentaire sur l’île d’Ischia, qui est en face de Naples et de Torre del Greco, où on allait passer le plus de temps. J’en ai profité et j’y ai passé trois jours toute seule. Rencontrer ce lieu seule, avec tout ce que Marine m’en avait dit, c’était très intéressant. C’était super de me projeter là, avec elle et le film dans ma tête ; j’étais contente d’avoir ma propre expérience dans ce lieu.

Marine Atlan : Un mois avant le tournage avec les comédiens, on est parti avec une caméra documentaire (une FX6), et ça nous a permis d’expérimenter : où est-ce qu’on se place, comment on filme, quels sont les bons endroits, essayer, rater. À chaque fois que j’y suis allée, j’avais soit un appareil photo, soit une caméra. J’ai pris les trois photos argentiques en noir et blanc qui ouvrent le film pendant des repérages deux ans avant le film. Elles ont été faites juste pour moi, pour regarder, et j’ai senti qu’il fallait ouvrir le film là-dessus.

La femme qui marche – l’élan
Marine Atlan : Pour moi, c’est la Gradiva qui guide le film, avec toutes les couches de références intellectuelles qu’elle convoque. C’est une figure féminine, elle pourrait être la grand-mère du film, et c’est surtout pour moi comme un fantasme, une allégorie du destin.
Il n’y a pas énormément de mouvements de caméra, mais quand ils sont là, ces travellings, ils sont là. C’est Marie-Anouke Cougnon-Vilain, la cheffe machiniste avec laquelle j’ai fait de nombreux films, qui nous a accompagnée sur le film. Sinon, j’aimais bien qu’on soit en mouvement parce qu’on est dans des objets en mouvement – le train, le bus, le scooter – et qu’on prenne, nous, le mouvement avec les personnages. Il y a deux moments avec la caméra à l’épaule qui marquent la fuite, la déambulation, dans un territoire où il faut ce mouvement-là. Sinon, c’est caméra sur pied : j’adore les panoramiques, mais surtout, ce que j’aime, c’est qu’on se place à un endroit, on définit la distance à laquelle regarder ce visage et ce corps, et elle n’est pas hasardeuse. On ne la théorise pas non plus, elle est intuitive, mais c’est une décision.

Par contre, oui, j’adore le zoom. Il y en avait plus dans le découpage… Je pense que ça vient vraiment de l’imaginaire des années 1970 de De Palma : il s’agit de pulsion scopique, je suis obligée de penser à De Palma et à Hitchcock ! Donc, ce langage du zoom est aussi lié à une filiation.

Pierre Mazoyer : Pour ces scènes de groupe, Cassavetes était dans nos références, pour les axes, mais on sait très bien qu’à un moment donné, Marine va zoomer et chercher des plus gros plans. On filme en champ-contre-champ, mais on ne bouge pas, on zoome, toujours avec l’idée de sentir les présences des autres, d’avoir des amorces. Ces très gros plans sur les visages, c’est surtout elle qui les a filmés, parce qu’elle sait comment elle a envie de les regarder et qu’on les regarde. On avait des Sony Burano : je cadre plutôt à l’œilleton et elle avec un petit moniteur, mais elle avait un deuxième moniteur à côté avec le retour de ma caméra. Moi, je ne voyais pas forcément ce qu’elle faisait ou alors je demandais à mon assistante de se tenir pas loin. Parfois j’imagine que j’aurais cadré différemment si j’avais vu son cadre, en tentant de raccorder plus, mais au final, c’est intéressant qu’il reste la trace dans le film de nos deux regards, même dans ces moments-là.

Marine Atlan : Il s’agissait aussi d’embrasser les deux caméras comme un moyen de liberté du cadreur et de la cadreuse. Évidemment, il y a des scènes à suivre, mais c’étaient des longues prises, parfois de 20-25 minutes. Il faut être à l’affut de ce qui va se dire : on a une structure de texte, écrit avec Anne Brouillet, coscénariste, puis réécrit avec des impros, avec des répliques qui sont comme des rendez-vous. Néanmoins, les comédien·ne·s sont libres d’intervenir en plus s’ils le veulent. Ça crée une tension dont je pense qu’elle se sent dans le cadre, dans le son.

On peut rater des choses, et si on les rate, on les raconte en hors champ, ce n’est pas grave. Mais tout le monde observe, en ne sachant pas exactement ce qui va se passer. C’est ma vraie leçon de cadre depuis toujours. Il y a des choses difficiles à faire physiquement, rythmiquement, mais si tu regardes ce que tu filmes, ça va bien se passer. Il faut regarder et ne pas avoir peur d’être en retard ou en avance, juste être spectatrice. Je pense que oui, on a replacé un peu cette position de spectatrice dans notre manière de cadrer.

Spectatrice- Catharsis
Marine Atlan : Plus la trajectoire tragique avance, plus on prend de plus en plus de distance, parce qu’on se rend compte de la fatalité du système – la lourdeur du déterminisme et des trajectoires. Plus le film avançait, plus je voulais utiliser les moyens du cinéma, les couleurs, les mouvements, la musique, pour accompagner les spectateurs et spectatrices et pour que ce ne soit pas sordide ou misérabiliste. J’avais envie de donner une forme de stature et de grandeur à la trajectoire, pas parce qu’elle est noble, mais parce qu’elle est humaine. Les moyens du cinéma devaient servir à expier les choses, les rendre un peu plus vivables. Faire catharsis : raconter le pire, en parlant d’un système, de politique. C’est une trajectoire individuelle, mais qui est sous-tendue par une trajectoire collective. Raconter l’absurde, c’était vraiment ça. C’était douloureux et lourd pour moi, à la fois de responsabilités, et de faire ça à des personnages qu’on aime. Il fallait que chaque plan trouve sa justesse. Je me convoquais beaucoup en tant que spectatrice pendant le film. Souvent. Quand c’était dur, j’essayais de me retrouver dans mon rapport au cinéma.

Les outils du cinéma - imperfection
Pierre Mazoyer : À part le zoom Canon K35 25-120 mm et les Kowa Super 35 que Marine connaissait, on a pris des outils qu’on n’avait jamais utilisés : la Burano, une série Kowa Full Frame et un Panavision Lightweight Zoom 27-68 mm. Sans oublier une FX6 pour tous les plans "documentaires" (qu’on connaissait). On est tombées en amour d’un essai avec la Burano à presque moins deux en sous-exposition, avec les Kowa Full Frame : une palette de couleurs est apparue à -1,5, -2. Quelque chose nous ressemblait dans le grain et les couleurs. Le double ISO pouvait en plus nous aider pour les nuits, et surtout, elle faisait du Full Frame. Ça venait des photos de repérage que Marine avait faites en pellicule. Elle me parlait de la... pas de la définition mais de la précision de ces images. Il y avait un volume qui l’intéressait.

Marine Atlan : La Burano amenait, chez nos acteurs qui ont des peaux avec beaucoup de variations pas parfaites, un sentiment très organique et beaucoup de nuances de couleurs dans la peau. Du rouge, orange. Même dans la gestion des rushes, elle était pratique à plein d’endroits. En plus on pouvait facilement en avoir deux (merci pour ça à Panavision et Nicolas Bouchard qui ont tant soutenu le film). Pour les Kowa, que j’adore en version Super 35, il a fallu les comprendre en Full Frame.

Pierre Mazoyer : Marine a un vrai plaisir de l’amorce ; ce qu’elle raconte, ce qu’elle fait ressentir. Probablement parce qu’en un sens, elle matérialise le regard. Quand on a fait nos essais, le flou d’avant-plan était hyper important, et le flou d’avant-plan des Kowa Full Frame, c’est une folie. Je pourrais mourir dans ce flou. Ç’a été un gros coup de cœur. On était plutôt entre T4 et 5,6, voire plus fermé.

Marine adorait le zoom K-35, c’était assez évident, et je voyais bien que ses aberrations allaient prendre en charge le lyrisme, le baroque qui arrivaient petit à petit dans le film. Quant au Lightweight Zoom, il était en Full Frame, il avait aussi des aberrations à pleine ouverture, il était très léger et on allait donc pouvoir s’en servir pour le tournage en mode documentaire – finalement il a aussi beaucoup servi pour la fiction. Il avait une douceur, un volume et des aberrations qui étaient très justes pour le film. C’est Agathe Dercourt, 1^e assistante caméra, qui nous a accompagnées dans la prise en charge de toutes ces configs.

Les variations de grains et de bruits sont surtout dues au fait qu’on alternait beaucoup entre Full Frame et Super 35… dont on s’est rendu compte aux deux tiers du tournage que celui qu’on choisissait, en 3,8K, était en fait plus petit que du S35. Du coup, il y a un effet loupe sur le bruit. Je me souviens étalonner les rushes le soir et ne pas comprendre pourquoi certains plans bruitaient et pas d’autres, à la même sous-exposition. On avait en plus fait beaucoup de LUTs très marquées et avec des expositions variables. Et en même temps, je voyais bien que ce qu’on faisait était super. Peut-être aussi car imparfait.
Et puis, on s’est pas mal demandé en prépa et au début de l’étalonnage comment faire pour garder une cohérence dans l’image avec tous ces registres d’images différents, à cause des multiples textures d’optiques, de caméras, d’expositions et des différents regards. On avait pensé à rajouter des aberrations, à casser certaines définitions, etc. On l’a fait un peu, mais finalement, la force du récit, de la mise en scène, et le travail qu’on a réalisé à l’étalonnage avec Gadiel ont suffi à faire de tous ces récits un seul film.

Baroque réaliste
Marine Atlan : Pour les couleurs, j’avais le quattrocento en référence, pour la saturation et la gamme de couleurs, qu’on a travaillée avec Anna Le Mouël, la cheffe décoratrice : les violets, les roses, mais aussi l’orange. Certains tableaux ont inspiré les costumes et les décors, avec cette idée de mélanger le sacré et le profane, du faux marbre et du vrai marbre…

Naples, c’est ça, c’est le mélange de Maradona et de la Renaissance, et on acceptait d’investir tout ça. J’aimais mélanger, comme ça, les époques et les références, et parlais beaucoup de "baroque réaliste". Sur la lumière, par exemple, on s’est beaucoup inspiré de choses que j’ai filmées quand j’ai accompagné un voyage scolaire pour nourrir l’écriture et que j’ai filmé avec une caméra DV. On a regardé les rushes avec Pierre : le groupe de jeunes était dans une cour et fumait des cigarettes électroniques, avec des spots très serrés, un peu durs. Une cour éclairée dans la vraie vie. On observait ça et on se demandait comment le reproduire et le magnifier. Par exemple, la scène de la fête, c’est Pierre et Manon qui ont fait la lumière tandis que je cadrais. Elles ont reproduit ce que j’avais filmé pendant le voyage scolaire, mais en le rendant plus composé, plus transcendant. L’exercice était de se dire : qu’est-ce qu’on a devant les yeux ? Comment la lumière préexiste et comment la révéler ? Je ne voulais pas du tout de nuits bleues, j’avais envie, justement, d’être réaliste. Il fallait toujours que la lumière existe de quelque part.

Par exemple, on amène de la couleur dans la deuxième partie parce qu’il y a des vitraux. Sinon, on n’éclaire pas en couleur.

Pierre Mazoyer : En parlant de lumière naturelle, les battements de soleil sur James et Angela qui font l’amour dans le train au début, c’est écrit au scénario. On a passé pas mal de temps à faire les différents trajets de train possibles, chacune d’un côté du train dans un sens puis dans l’autre avec Sun Surveyor, à regarder où était le soleil, à quelle heure et combien il y avait d’arbres pour les battements… Finalement le tournage a été décalé, on n’était plus sûres des trajets, et donc tous nos repérages tombaient à l’eau. On a fini par lâcher et on s’est dit : on verra. Et au moment où on tourne ça, à l’automne, sur des boucles autour de Clermont-Ferrand, Aurillac et Saint-Etienne, moi, je suis avec la caméra B à l’avant du train pour faire les plans de rails qui sont montés au début, pendant que Marine, elle, est en train de filmer cette séquence d’intimité. Je vois en filmant que le soleil vient de la gauche, qu’il est bas et qu’il y a des arbres, mais que ce n’est pas bouché.

Donc, je sais qu’on est en train d’avoir exactement ce dont elle rêvait. Je suis très émue et pleine de gratitude. En prépa, elle ne voulait pas lâcher le fait de pouvoir contrôler tout ça, tout en sachant que peut-être, il ferait gris. C’est beau de se dire : Ça n’a pas non plus servi à rien, puisqu’on a envoyé des molécules dans l’air et elles se sont dit : « On va leur rendre, on va leur donner un peu de soleil au bon moment du bon côté ». Il fallait juste avoir un peu de foi. On l’a eue et ça a marché. Mais c’est aussi pour raconter que Marine cherche plus à maîtriser les choses et que moi, je laisse plus, parfois, d’aléatoire et que le film est la somme des deux : parfois c’est très maîtrisé, parfois ça l’est moins, et certaines de ces erreurs contribuent à créer le vivant de l’image du film.

Workflow – quatre mains avec Gadiel Bendelac
Pierre Mazoyer : Avec Marine, on travaille ensemble depuis longtemps, avec nos plaisirs et nos habitudes d’étalonnage, mais je sais aussi que je ne regarde pas une image de la même façon si je suis cheffe opératrice ou étalonneuse, et il était important pour moi d’avoir une paire d’yeux supplémentaire. Cette idée d’étalonnage à quatre mains plaisait à Marine ; j’avais déjà travaillé avec Gadiel Bendelac, il avait étalonné Daniel fait face, le précédent court de Marine, et on avait trouvé l’étalonnage de Pacifiction très intéressant : c’était la bonne personne avec qui chercher les couleurs, les contrastes et la texture de La Gradiva. Gadiel était avec nous en prépa quand on a fabriqué les LUTs pour le tournage. Pendant le tournage, je pré-étalonnais les rushes tous les soirs et les faisais valider par Marine, avant de les envoyer pour que Micro Climats Studio fabrique les proxies.
Pendant le montage, Marine m’a dit qu’elle sentait que l’espace colorimétrique était restreint et qu’il y avait un "jus chaud" sur tout le film. Il fallait qu’on mène une nouvelle recherche d’étalonnage en quittant totalement ce qu’on avait fait jusque-là. Elle a proposé de travailler autour du kinescopage et l’idée est venue de kinescoper des extraits du film, d’essayer de retrouver ce que donnerait la pellicule à partir des rushes numériques, et ensuite d’étalonner sur cette nouvelle base esthétique. On a d’abord établi notre workflow de kinescopage (part-on des rushes natifs, étalonnés, avec ou sans les LUTs de tournage ?) et essayé plusieurs pellicules. Au vu du résultat, on a décidé de repartir des rushes natifs, l’espace colorimétrique des rushes étalonnés étant trop contraignant. On a ensuite fait un bout à bout de quelques minutes composé d’une seconde de 150 plans, on les a envoyés au kinescopage, chez Cosmodigital, et passé deux jours à étalonner le résultat pour chercher des choses. Gadiel a utilisé Diachromie pour fabriquer une LUT qui nous rapprochait du kinescopage. Ç’a été notre base pour l’étalonnage final et retrouver les couleurs, contrastes et textures qu’on avait perdues, parfois tristement (mais aussi parfois avec joie !). Mais l’idée n’était pas non plus d’oublier tout ce qu’on avait fait en pré-étalo tous les soirs du tournage. J’avais souvent envie de mélanger les LUTs, sans avoir exactement la technique pour le faire, et c’est Gadiel qui m’a montré une technique très simple, qui consiste à "blender", mêler, notre Diachromie avec l’étalonnage des proxies. Ça a donné des choses hyper intéressantes, très justes par rapport à ce qu’on cherchait intuitivement. Parfois on a utilisé en troisième "ingrédient" un étalonnage venu d’un autre film. Le résultat est un dosage de ces trois rendus. Parfois l’étalonnage des proxies était majoritaire, d’autres fois, c’est la Diachromie qui était juste et précise, et nous donnait un accès plus direct à l’image et aux personnages. Non seulement on gardait notre idée initiale tout en retrouvant de l’amplitude dans les couleurs et dans les peaux, mais aussi c’était littéralement un mélange du travail de Gadiel et du mien, ce qui correspondait vraiment à l’idée d’un étalonnage à quatre mains, et était très beau.

Pendant l’étalonnage j’ai demandé à Marine : « Est-ce que le film ressemble à ce que tu avais projeté, imaginé ? » Et elle m’a dit : « Oui, évidemment, les choses ne sont pas forcément toujours à l’endroit où je les avais pensées à l’époque, mais par contre, en termes d’élan, d’énergie, de sensations à l’image, oui, c’est ça que j’imaginais ».

(Propos recueillis et mien e forme par Hélène de Roux pour l’AFC)

La Gradiva
Production : Les Films du Poisson, Bibi Films
Réalisation : Marine Atlan
Direction de la photographie : Pierre Mazoyer and Marine Atlan
Décor : Anna Le Mouël
Son : Paul Guilloteau
Montage : Guillaume Lillo
Maquillage et coiffure : Marjolaine Vialle