A Cannes Classics, "Ascenseur pour l’échafaud", de Louis Malle, photographié par Henri Decaë

Henri Decaë reste avec Raoul Coutard l’opérateur emblématique de la Nouvelle Vague mais sa formation comme son parcours diffèrent en plusieurs points. Ses collaborations sont d’ailleurs plus éclectiques : Jean-Pierre Melville, Louis Malle, Claude Chabrol, François Truffaut mais aussi René Clément, Christian-Jaque, Roger Vadim, Julien Duvivier... jusqu’à Gérard Oury et Georges Lautner.

Lorsqu’il tourne Les Quatre cents coups, de François Truffaut, en 1959, Decaë est déjà un opérateur reconnu, fort de son expérience acquise sur les premiers films de Melville, Malle et Chabrol. Truffaut disait de lui : « Henri Decaë, qui était d’ailleurs beaucoup plus âgé que les metteurs en scène qui l’employaient, était en France ce phénomène rare : un opérateur d’avant-garde. Il a fait Le Silence de la mer, Les Enfants terribles, et il était un peu symbolique de ce nouveau style de tournage où tout est simplifié, où l’équipe est extrêmement peu nombreuse, où l’on éclaire très peu et où l’on prend énormément de risques.
Il a été à peu près le seul parmi les autres opérateurs français à avoir eu ce courage. Et comme il avait en plus un style de photo où la chaleur de la prise et le côté vivant étaient préférés au jeu d’ombres et de lumière, par exemple, je crois qu’il s’est trouvé en accord avec nos positions esthétiques. Il y a eu cette bonne coïncidence. »

Seul point commun, Decaë comme Coutard a démarré sa carrière de chef opérateur sans passer par les étapes d’apprentissage traditionnelles de l’assistanat et du cadre.
Né le 31 juillet 1915 à Saint-Denis, il tourne seul dès l’âge de 12 ans de petits films avec une caméra Pathé Baby 9,5 mm, puis il suit les cours de l’Ecole de la rue de Vaugirard – aujourd’hui Louis-Lumière – (promotion 1935), il rejoint le Service Cinématographique de l’Armée de l’Air durant la guerre puis assure quelques reportages photo après-guerre pour le Petit Parisien.
Il travaille ensuite avec Jean Mineur, Marc de Gastyne et Jacques Loew sur des films publicitaires et des courts métrages avant de rencontrer Jean-Pierre Melville qui lui confie la caméra sur Le Silence de la mer en 1947 ; suivront Les Enfants terribles en 1949 et Bob le flambeur en 1955.

Dès ces premiers films, Decaë impose un style de photographie résolument nouveau, dénué d’affect et presque ”clinique” dans sa façon de capter, en particulier, les ambiances nocturnes urbaines. Voir par exemple Bob le flambeur, qui s’ouvre avec un panoramique sur Paris et des plans de Montmartre et de Pigalle, dans la lumière grise et maussade du petit matin, accompagnés par la voix off du réalisateur : « Le début de cette histoire se situe pendant ces quelques minutes qui séparent la nuit du jour... ».
Cette prédilection pour les ambiances nocturnes et les chiens-et-loups jalonnera toute sa carrière, en noir et blanc comme en couleurs (voir S.O.S. Noronha ou les plans de la place Vendôme dans Le Cercle rouge).
Grand admirateur du travail de Gregg Toland, Henri Decaë excella donc d’abord en noir et blanc, s’appuyant sur une technique maitrisée et sans fioritures, sachant tirer partie des qualités de la nouvelle pellicule Gevaert 36 (250-160 ASA) que l’on baptisa alors “la pellicule de la Nouvelle Vague” (Bob le flambeur ; Le Beau Serge ; Les Quatre cents coups). Il joue en virtuose des gradations et du contraste : atmosphère sourde et grise des images du Beau Serge, grisaille hivernale pour Les Quatre cents coups, éclats et contraste pour Les Amants, de Louis Malle, sans oublier le noir et blanc âpre et ciselé de Quelle joie de vivre, de René Clément, qui exploite en Dyaliscope la richesse tonale de la négative Dupont.

Mais il sait aussi le cas échéant façonner une atmosphère de polar (Un témoin dans la ville, d’Edouard Molinaro ;  Les Félins, de René Clément, qui disait de lui qu’il pouvait tout faire). Il n’est donc guère étonnant qu’il fut appelé pour remplacer Gianni di Venanzo, indisponible, afin de tourner la séquence du carnaval de Venise dans Eva, de Joseph Losey.
Durant cette même période, son travail en couleurs s’exprime aussi bien dans la palette éclatante de l’Eastmancolor, A double tour et Plein soleil , en 1959, que dans l’atmosphère blafarde et quasi monochromatique du Samouraï.

Sa carrière s’internationalise dès la seconde moitié des années 1960 avec Anatol Litvak (La Nuit des généraux) et Sidney Pollack (Un château en enfer), puis quelques super-productions avec Lewis Gilbert, Robert Wise, Franklin J. Schaffner... Mais il devient surtout dans les années 1970-80 le chef opérateur d’un certain cinéma commercial (Gérard Oury, Georges Lautner, Claude Zidi).
Henri Decaë tourne son dernier film en 1986 (Riviera, un téléfilm de John Frankenheimer) et disparaît le 7 mars 1987, alors que la profession s’apprête à célébrer le soir même la douzième cérémonie des César.

En rompant avec l’esthétique du studio (comme Aldo et di Venanzo en Italie), il a ouvert la brèche à toute une nouvelle génération d’opérateurs à travers le monde, apportant plus de liberté et d’audace sans rien abdiquer d’une image rigoureuse au service de la mise en scène : « Je ne suis pas partisan de la méthode qui consiste, pour un opérateur, à tirer le film à lui. Le metteur en scène est le maître d’œuvre de son film, l’opérateur doit établir un esprit d’équipe avec lui et marcher dans son sillage. [...] Au cinéma tout est permis, à condition que le spectateur ne découvre pas la supercherie », déclarait-il en 1964 à Philippe Haudiquet.

Henri Decaë (1915 – 1987)

En vignette de cet article, Jeanne Moreau dans Ascenseur pour l’échafaud, de Louis Malle, photographié par Henry Decaë.