Dans l’actualité d’Arri de septembre

Pierre Dejon tire le meilleur parti des Arri/Zeiss Master anamorphiques sur Interrail
Pour son premier long métrage en tant que directeur de la photographie, Pierre Dejon a utilisé à plein les Arri/Zeiss Master anamorphiques et l’Alexa Mini pour donner une vraie image cinéma à ce roadmovie tourné dans toute l’Europe.

Comment êtes-vous arrivé à faire le choix des Arri/Zeiss Master anamorphiques pour Interrail  ?
Interrail suit les pérégrinations de six jeunes bacheliers dans toute l’Europe. Le film impliquait un tournage dans sept pays, avec de nombreuses scènes de train et un budget limité. La volonté de la réalisatrice, Carmen Alessandrin, de tout filmer en décors naturels était un vrai choix de mise en scène. Elle voulait mettre les jeunes comédiens en condition et donner une vraie authenticité au film. De mon côté, l’enjeu était de faire des choix formels et d’outils qui rendent possible ce film. Avec Carmen, nous sommes vite tombés d’accord sur le choix de l’Arri Alexa Mini pour son rendu d’image, sa compacité et son ergonomie. Pour les optiques, elle m’a tout de suite parlé de la série Arri/Zeiss Master anamorphiques qu’elle avait utilisée sur Dalida, de Lisa Azuelos, où elle était assistante caméra. Mais vu le budget du film, Carmen pensait que l’on n’aurait pas les moyens de tourner avec cette série.

Dans de telles conditions de tournage, l’anamorphique était un pari risqué ?
Avant de nous décider, nous avons fait des essais comparatifs entre la série anamorphique Arri/Zeiss Master Anamorphique au ratio 2,39 et les Cooke S4 sphériques en 1,85, dans un train couchette à l’arrêt avec les six comédiens. On voulait confronter les deux formats au plus petit décor du film, notamment pour tester les contraintes de minimum de point, et la question des courtes focales en espace restreint. Les rushes ont été étalonnés et la projection au Max Linder, en conditions réelles de cinéma, nous a confortés dans notre choix. Le sphérique donnait quelque chose de très réaliste alors que les anamorphiques apportaient une dimension de cinéma qui allait dans le sens de la mise en scène de Carmen.

Mais pourquoi les Arri/Zeiss Master anamorphiques particulièrement ?
Ils ont un rendu extrêmement contemporain, avec un vrai piqué et du contraste. C’est ce que nous voulions pour façonner l’image d’Interrail. Nous souhaitions faire un film assez esthétique, avec une dimension d’image travaillée, pour s’éloigner d’un rendu documentaire. Comme ces optiques sont assez légères, je pouvais les associer avec l’Alexa Mini sur un Stab One. Cela me permettait de garder des mouvements fluides, pour rester dans l’énergie des personnages, et de ne pas faire le film entièrement à l’épaule. J’aime aussi beaucoup leur rendu du soleil sur les peaux. Comme je tournais beaucoup en lumière naturelle, je n’avais pas besoin de diffuser, de filtrer. Les Arri/Zeiss Master anamorphiques ont aussi quelque chose de très gracieux dans les bascules de point. Il n’y a pas d’effet de pompage. Je pouvais faire exister les avant-plans et les arrière-plans, même dans des espaces restreints, sans que la bascule ne vienne parasiter la lecture du plan. Surtout, les Master anamorphiques ont un piqué constant sur l’ensemble de l’image et, tout ça, à pleine ouverture à 1,9. C’était essentiel pour un film de groupe comme Interrail. Je pouvais avoir plusieurs personnages dans le plan sans avoir à me soucier de recentrer les visages en permanence, comme avec la plupart des anamorphiques.

Avec quels objectifs de la série avez-vous tourné ?
J’ai tourné avec quatre focales : 35, 50, 75 et 100 mm. C’est une série qui appartient à "La Pièce Noire", un collectif de chefs opérateurs dont je fais partie aux côtés d’Antony Diaz et Quentin de Lamarzelle. Nous avons utilisé nos propres objectifs pour Interrail. Cela n’aurait pas été possible économiquement sur ce film de tourner avec une série de huit optiques.

Pourquoi avoir décidé d’investir dans des Arri/Zeiss Master anamorphiques ?
C’est un vrai coup de foudre artistique. Avec Antony et Quentin, nous sommes tombés amoureux de cette série. En fait, nous avons acheté des optiques qui nous faisaient rêver. Cela nous permet de les utiliser sur des films plus fragiles, des courts métrages ou des clips, et de faire grandir notre travail de directeur de la photo. Ce sont des optiques qui singularisent le travail d’un chef opérateur. En même temps, je tourne régulièrement avec d’autres séries d’objectifs, parce que ce n’est pas adapté à tous les films.

Comment avez-vous découvert la série Master anamorphiques ?
J’ai adoré le rendu de l’image créée par Bradford Young, ASC, sur A Most Violent Year, de J.C. Chandor avec les prototypes de la série Master anamorphiques. C’était à la fois piqué, moderne et, en même temps, en décalage avec le réel, avec des flous très particuliers qui n’appartiennent qu’à ces optiques. Il y avait une vraie dimension de cinéma que je n’avais jamais vue auparavant. C’est quelque chose de difficile à définir, qui est de l’ordre de la sensation. J’ai aussi été très influencé par Guillaume Deffontaines, AFC, avec qui j’ai eu la chance de travailler d’abord comme assistant et, ensuite, comme cadreur caméra B. Le goût de Guillaume pour les anamorphiques et son utilisation des Master anamorphiques sur Ma Loute, de Bruno Dumont, ont vraiment façonné mon regard de chef opérateur.

Comment avez-vous travaillé la lumière sur Interrail ?
Avec quatre-vingt-quinze décors et neuf jours de tournage dans les trains, je savais que je n’allais pas pouvoir beaucoup contrôler la lumière. Je voulais aussi être le plus léger possible pour laisser à Carmen le plus de temps possible avec les comédiens sur le plateau. Généralement, je travaille avec des HMI et des tungstènes. Pour la première fois, j’ai utilisé de la LED à 80 % pour un film, avec un mélange d’Aladdin FlexLite et d’Arri SkyPanel S30 et S60. Cela permettait d’être fin et discret, notamment dans les trains où on les cachait dans le décor. Le contrôle de la couleur sur les SkyPanel m’a aussi permis de travailler quasiment sans gélatine. Pour les séquences de boites de nuit à Berlin et Budapest, grâce aux entrées DMX du SkyPanel, j’ai pu créer des séquences de variation de lumière automatique pilotée depuis le logiciel Luminair sur iPad.

Chaque ville d’Europe semble avoir sa propre texture. Comment avez-vous travaillé cela ?
Interrail est un film avec sept univers et j’avais envie de singulariser chaque ville par une image travaillée différemment. Pour cela, j’ai préparé très en amont le look des séquences. Grâce au soutien de TSF, nous avons pu partir en repérage avec une Alexa Mini et un 50 mm Master anamorphique pendant quinze jours dans toute l’Europe. Cela m’a permis de filmer l’ensemble des décors dans tous les axes. Au retour, avec mon étalonneuse, nous avons créé quarante-trois LUTs sur DaVinci Resolve que l’on a importées ensuite facilement sur l’Alexa Mini grâce à l’Arri Look Converter. A Berlin, je suis allé dans une direction d’image un peu froide et neutre. Sur Budapest, j’ai fait le choix de retirer du contraste et de la saturation. Et plus on avançait vers la Grèce, plus j’ai remonté les couleurs chaudes et redonné du contraste.

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