Giuseppe "Peppino" Rotunno, AIC, ASC, lève l’ancre...

Dans une scène de Et vogue le navire... (Federico Fellini, 1983), une femme, de dos, appuyée au bastingage du navire, s’extasie en ces termes devant un improbable coucher de soleil marin reconstitué en studio : « Quelle merveille ! Il a l’air faux ! » Derrière l’auto-ironie de cette réplique "fellinienne", il y a toute l’ambivalence du travail de Rotunno entre le vrai et le faux, la réalité et l’imaginaire, ambivalence qui remonte en fait à Luchino Visconti qui, lorsqu’il lui confia la photographie des Nuits blanches, en 1957, lui indiqua comme seule direction : « Il faut que tout soit comme si c’était artificiel, faux. Mais quand on a l’impression que c’est faux, ça doit devenir comme si c’était vrai. »

Comme ses confrères et compatriotes Gianni Di Venanzo et Carlo Di Palma, de la même génération que lui, Giuseppe Rotunno était l’héritier de la grande tradition des studios mais aussi de l’école néo-réaliste. Chacun sut puiser aux deux sources pour emprunter des chemins différents, Rotunno s’éloignant résolument de tout réalisme : « Réalisme et vérité ne sont pas synonymes. Ce qui compte – disait-il –, c’est la vérité, ce n’est pas le réalisme. »
D’une carrière qui s’étire sur près de six décennies, on relèvera quatre périodes assez distinctes :
- les années de formation comme assistant puis cadreur (1940 - 1955)
- les années Visconti (1955 - 1967)
- les années Fellini (1968 - 1983)
- puis une lente décélération (1984 - 1997)
Périodes toutes jalonnées de nombreuses autres collaborations plus ponctuelles en Italie comme à l’étranger.

Né le 19 mars 1923 à Rome, Giuseppe Rotunno avait débuté à l’âge de 17 ans, suite au décès de son père, afin de subvenir aux besoins de la famille. Il intègre l’équipe d’électriciens de Cinecittà en mars 1940 et saisit rapidement l’opportunité de travailler comme apprenti au sein du laboratoire photo dirigé par Arturo Bragaglia. Il s’initie à la retouche, au développement et au tirage, puis Bragaglia lui confie un Leica pour photographier les tournages d’abord en extérieur puis en studio avant de rejoindre tout naturellement le département caméra, dirigé alors par le vétéran Anchise Brizzi. C’est ainsi qu’il participe, comme assistant opérateur, au tournage de La Couronne de fer, de Blasetti, en 1941, aux côtés des opérateurs Vaclav Vich et Mario Craveri, (« Mais tout le monde a travaillé dessus », dira-t-il plus tard !). Rotunno poursuivra son apprentissage à côté de la caméra avec Rodolfo Lombardi (L’uomo venuto dal mare,  en 1942), opérateur dont il ne gardait pas un souvenir impérissable...
En 1943, il participa comme opérateur au tournage de L’Homme à la croix, de Rossellini, film dans lequel il eut l’idée d’assembler plusieurs filtres rouge et vert afin de réaliser un effet de nuit américaine à travers une brèche dans un mur donnant sur l’extérieur. Il servira en Grèce durant la guerre, fut fait prisonnier par les Allemands et ne sera libéré qu’en avril 1945. Il reprend sa place d’assistant opérateur avec Lombardi (L’Aigle noir, en 1946 ; L’Évadé du bagne et Le Cavalier mystérieux, en 1948), mais aussi Gabor Pogany (Genoveffa di Brabante, en 1947) et Leon Shamroy (Echec à Borgia, en 1949).
Durant les années qui suivent, Rotunno va partager son temps entre des documentaires qu’il tourne avec le réalisateur Michele Gandin et une intense activité de cadreur, multipliant les expériences entre le N&B néo-réaliste et le Technicolor flamboyant.
En fiction, il travaille donc au cadre dès 1951 au côté de Carlo Carlini. Puis c’est la rencontre déterminante avec G. R. Aldo, figure emblématique de l’image néo-réaliste (Tre storie proibite ; Umberto D ; La Provinciale ; Station Terminus). C’est aussi au poste de cadreur qu’il abordera la couleur, d’abord en Technicolor avec Marco Scarpelli (Casa Ricordi et Casta Diva, de Gallone), Karl Strüss et Aldo Tonti (Attila, de Francisci), Claude Renoir (Madame Butterfly, de Gallone). Ces diverses expériences du procédé l’amènent à retrouver Aldo sur Senso, de Visconti, en 1954, et même à lui succéder après la disparition accidentelle d’Aldo et l’éviction de Robert Krasker. On doit à Rotunno la scène de l’exécution, le voyage en carrosse et quelques extérieurs. De ses années passées derrière la caméra, il déclarera plus tard : « Il est probable que si Aldo n’était pas décédé, j’aurais continué encore quelques années, parce que j’aimais beaucoup être à la caméra, on est très proche de la mise en scène. »

Sa carrière de chef opérateur à part entière démarre donc en 1955 avec Pain, amour, ainsi soit-il, de Dino Risi, avec Sophia Loren et Vittorio de Sica, et par la même occasion un des premiers films italien en CinémaScope. Il enchaîne avec Une histoire de Monte Carlo (avec Marlène Dietrich et de nouveau V. de Sica) tourné en Technirama dans un Monte Carlo crépusculaire. Une photographie beaucoup plus aboutie où les scènes entre chien et loup y sont en effet admirables, dans un style qui rappelle Léon Shamroy, que Rotunno admirait particulièrement. Autant de qualité photographique que l’on retrouve dans La Blonde enjoleuse, de Luigi Zampa.
C’est alors qu’il retrouve Visconti sur Les Nuits blanches et relève la gageure de répondre à l’injonction du réalisateur en éclairant violemment les superbes décors de Mario Chiari, une photographie âpre et contrastée obtenue aussi, disait-il, en jouant sur deux négatives, Dupont et Kodak, la seconde « plus féminine » pour les flashs-back. Pour parfaire ce "faux réalisme" s’ajoutent les effets de pluie, de vent, de neige et de brouillard, ce dernier étant recréé à l’aide de grands tulles tendus devant la caméra, technique que Rotunno reprendra beaucoup plus tard dans Amarcord.

Il travailla à sept reprises avec Visconti ‒ si l’on compte Senso et un sketch de Boccace 70 ‒, dont Rocco et ses frères, en 1960, et Le Guépard, en 1963. Le premier, aux antipodes des Nuits blanches, est une sorte de retour vers le néo-réalisme mais tourné à deux ou trois caméras, non pas pour couvrir plusieurs valeurs de plans mais pour assurer la fluidité et la continuité à l’intérieur des scènes. Rotunno opte pour une certaine densité des gris et pousse la pellicule jusqu’à 600 ISO pour limiter la lumière nécessaire. Deux ans plus tard, Visconti et Rotunno se retrouvent pour les sept mois de tournage du Guépard, grande fresque sur l’écran large du Super-Technirama, qui inaugure la veine dite "décadente" du réalisateur.

Il faut bien sûr mentionner quelques autres collaborations notables durant cette période : trois films avec Ava Gardner (La Maja nue ; Le Dernier rivage ; L’Ange pourpre) qui dira plus tard de lui « Le plus grand cameraman que je connaisse », le dernier film de Mario Soldati, (Polycarpe, maître calligraphe), Mario Monicelli (La Grande guerre ; Les Camarades), Antonio Pietrangeli (Les Joyeux fantômes), sans oublier Valerio Zurlini avec Journal intime, en 1962, film dramatique et introspectif, tourné en couleurs, choix rare à l’époque, dans un camaïeu de tons bruns, s’inspirant ouvertement des tableaux du peintre florentin Ottone Rosai.

C’est donc à partir de 1968, avec Federico Fellini, que Rotunno va déployer tout son talent à surfer sur une ligne de crête entre réalisme "réinterprété" et imaginaire. Après le sketch Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable, c’est avec le Satyricon, en 1969, suivi deux ans plus tard de Roma, que se façonne l’univers onirique et fantasmatique du réalisateur, pour ses premiers films en couleur, territoire déjà exploré en 1965 par Gianni Di Venanzo, Juliette des esprits, mais de manière bien différente, talentueuse mais peut-être un peu trop "cartésienne." Rotunno apporte plus de fantaisie et de liberté dans son traitement de la lumière et des couleurs.

Rotunno tourne aussi à l’étranger durant cette période, avec Edward Dmytryk (La Bataille pour Anzio), Stanley Kramer (Le Secret de Santa Vittoria), Mike Nichols (Ce plaisir qu’on dit charnel), avant de retrouver Fellini avec Amarcord, en 1973, un de ses chefs-d’œuvre sans doute, sur le mode de cette réalité interprétée d’où peuvent surgir, sans crier gare, le rêve et le fantastique.

Rotunno tournera encore à quatre reprises avec Fellini : Casanova (1976), Répétition d’orchestre (1979), La Cité des femmes (1980) puis Et vogue le navire... (1983). Mais c’est Que le spectacle commence, de Bob Fosse, en 1979, qui lui vaudra sa seule nomination aux Oscars, film qu’il tourna peu avant le Popeye, de Robert Altman. C’est aussi durant cette période que Rotunno paie son tribut à un certain cinéma transalpin commercial avec Marco Vicario, Sergio Corbucci ou Giuseppe Patroni Griffi (l’érotisme soft et raffiné de Divine créature, en 1975). Il s’en échappe le temps de tourner à Almeria, le "pays" du western spaghetti, un honorable China 9, liberty 37, avec Monte Hellman.

A partir de 1984, sa carrière connait une certaine décélération, bien qu’il soit resté encore très actif, mais sans retrouver des films vraiment à sa mesure. On retiendra surtout Les Aventures du baron Münchausen, de Terry Gilliam, en 1988. Il collabore à trois reprises avec la réalisatrice Anna Maria Tatò (dont Desiderio, en 1984), signe les images de La Légende du talisman, de Richard Fleischer, retrouve Mike Nichols (A propos d’Henry et Wolf), tout en explorant les nouvelles possibilités de l’image électronique (TVHD kinescopée) avec Peter Del Monte (Ligne frontière, en 1986, et Julia et Julia, en 1989).
Il mettra un terme à sa carrière après avoir collaboré avec Sidney Pollack (Sabrina) et Dario Argento (Le Syndrome de Stendhal).

On notera enfin que Giuseppe Rotunno reste, avec Luca Bigazzi, un des opérateurs les plus primés dans son pays, avec huit "Nastro d’Argento", juste devant Tonino Delli Colli, Vittorio Storaro, Gianni Di Venanzo et Armando Nannuzzi.
Depuis 1988, il transmettait son savoir aux étudiants de la "Scuola Nazionale di Cinema", de Rome (ex-Centro Sperimentale) et s’était beaucoup investi dans la sauvegarde et la restauration des films.

En vignette de cet article, une capture d’image du paquebot d’Amarcord qui appareille illuminé dans la nuit, tellement “faux” qu’il finit par être vrai...