Nicolaj Brüel, DFF, raconte le tournage de "Pinocchio", de Matteo Garrone

Geppetto, un pauvre menuisier, fabrique un pantin en bois qu’il nomme Pinocchio. Mais le pantin prend miraculeusement vie et s’engage dans de multiples péripéties...

Quelle a été votre approche visuelle pour Pinocchio  ?

Nicolaj Brüel : Comme pour chacun des films que je prépare, je m’efforce d’être le plus fidèle possible aux premières images qui me viennent à l’esprit lors de la découverte du script. Pour moi, ce processus est très important. J’essaie de rester ouvert à mon imagination à cette étape, de façon à ce que la majeure partie des idées et des décisions visuelles soient issues de cette première lecture. Les images que vous imaginez en lisant Pinocchio sont assez fortes, vous savez. Le conte peut être à la fois effrayant et envoûtant. Le texte original est radicalement fort, et Matteo souhaitait être le plus fidèle possible à Collodi. Donc l’équation se résumait à trouver le bon équilibre entre la fidélité à cette noirceur, mais sans pour autant rendre le film trop effrayant pour les enfants... L’autre aspect important était pour moi de trouver une approche visuelle qui puisse s’accommoder avec le style particulier de Matteo Garrone. En l’occurrence quelqu’un qui ne travaille pas du tout de manière rigide. Le plateau est son terrain de jeu et il a vraiment besoin de liberté. En tant qu’opérateur, il faut jouer le jeu et être prêt à la lui donner, autant que cela se peut.

C’est quand même très sombre et dur pour un conte de fées ?

NB : Un petit peu, peut être ! Mais vous savez, ces éléments sont dans le conte à l’origine... La séquence de pendaison, par exemple, était écrite par Collodi, tout comme la transformation des deux enfants en ânes...
Quoi qu’il en soit, il n’y a pas que les enfants qui ont peur du noir. D’une certaine manière, c’est peut-être même leurs parents qui projettent cette peur sur eux ! Je suis persuadé que les enfants sont plus ouverts d’esprit que les adultes et qu’ils aiment n’importe quoi du moment que c’est original et que ça stimule leur riche imaginaire.

Comment avez-vous pu garder de la spontanéité sur une telle production ?

NB : Sur Dogman, c’était bien sur plus facile car tout était tourné dans une zone restreinte. Sur Pinocchio, on a sillonné l’Italie entière, plusieurs scènes faisant appel à un nombre conséquent de figurants, de costumes, et puis les effets spéciaux de maquillage pour le comédien principal et toutes les autres créatures...

Du coup, un minimum de structuration était quand même nécessaire ! De sorte à conserver l’environnement de travail auquel Matteo est habitué. En un mot, la liberté et l’instinct sur le plateau ont une contrepartie : la préparation ! Ainsi, Alex Braucci, mon gaffer, et moi avons essayé de pré-équiper autant que possible chaque décor, de manière à conserver toujours un ou deux coups d’avance. Une approche qu’on avait déjà mise en pratique sur Dogman, quand on s’est aperçu dans quel style de tournage on s’était embarqués. Par exemple, je me souviens que tout l’espace urbain autour de la boutique de toilettage avait été pré-éclairé. C’était une assez grande place avec plusieurs rues qui y menaient... Le tout dans un espace assez resserré. Pour ce faire, nous n’avions pas opté pour des grues avec des gros HMI mais plutôt pour une multitude de petites sources réparties un peu partout, autant qu’on en avait l’idée. Le tout raccordé à une console qui nous permettait d’avoir le contrôle immédiat sur l’intégralité du plateau... Une solution peu chère qui fonctionne pas mal… Avec, sur une ou deux occasions, une paire de 10 kW et 5 kW Fresnel tungstène perchés sur les toits pour redonner du niveau sur la rue. Un concept que je voulais tester depuis pas mal de temps, et qui s’apparente aux méthodes du temps où en argentique on éclairait pas mal, avec des émulsions pas très rapides. Un look que j’avais beaucoup apprécié...

Des directions avaient tout de même été évoquées ?

NB : Quelques idées générales... Par exemple, commencer l’ouverture du film avec une ambiance froide, neigeuse, pour renforcer la détresse financière de Geppetto et ses difficultés à simplement joindre les deux bouts. La fin du film, en revanche, basculant dans une ambiance beaucoup plus estivale. Je voudrais citer à ce sujet la collaboration avec Dimitri Capuani, le chef décorateur, et son assistant. Ils ont tous deux fabriqué, en préproduction, de nombreuses images de référence pour chaque décor, à partir de photos de repérages.

J’ai trouvé cela très utile. Au fur et à mesure que le film prenait forme dans nos têtes, on s’est mis d’accord pour toujours avoir dans chaque décor au moins un élément cyan, un élément rouge désaturé et aussi un peu de jaune. Garder ce simple code couleur m’a permis, de mon côté, de travailler la lumière pour jouer les complémentaires en fonction des scènes.

Et Pinocchio ?

NB : Tout a été fait sur le plateau avec du maquillage. Tourner avec un personnage principal entièrement recouvert de prothèses, c’est évidemment très dur... Outre le fait que le jeune comédien n’a quasiment que ses yeux pour réellement exprimer les choses, on se doit aussi à l’image d’être très vigilant sur le rendu du latex. La lumière solaire directe, par exemple, ne convient pas du tout, on a donc dû interposer à chaque fois des cadres de diffusion Hilight 6 m par 6 m pour casser la lumière du soleil. Ou éventuellement des cadres plus petits pour les plans serrés... L’avantage de ce tissu Hilight (fabriqué par Modern Studio) est de garder une sensation de lumière solaire, tout en diffusant juste assez pour que les prothèses de maquillage aient l’air OK...
En tout, il me semble que trois versions complètes de maquillage ont été nécessaires pour obtenir le feu vert de Matteo. Un truc amusant, au sujet de l’idée visuelle qu’on peut se faire en tant que directeur de la photo : quand j’ai réalisé que Pinocchio allait être affublé d’un costume rouge vif sur l’intégralité du film, toutes les idées originelles de clair de lune doré que j’avais eues au départ sont tombées à l’eau... Réalisant que le rouge du costume et le jaune du clair de lune n’iraient vraiment pas ensemble. J’ai donc opté pour une lune bleu-cyan, la complémentaire parfaite du rouge porté par le pantin.

Utilisez-vous des LUTs ?

NB : Oui, absolument ! J’ai pris l’habitude de travailler étroitement avec mon DIT, Fernando Scazzosi. On passe pas mal de temps et d’énergie pour les mettre au point. Sur le film, on avait à notre disposition 6 ou 7 LUTs différentes, installées sur les caméras Arri Alexa. Chaque LUT nous permettait ainsi de visualiser sur les moniteurs en direct un rendu le plus proche possible de l’étalonnage final. Selon moi, cela vaut la peine, non seulement pour le réalisateur mais également pour les costumes et pour la déco. A la fin, ce temps passé à créer ces LUTs en prépa fait économiser à peu près dix fois l’équivalent en postproduction.

Quelles optiques avez-vous choisies ?

NB : On a choisi la série Cooke Anamorphique SF, comme c’était déjà le cas sur Dogman. Un peu, à vrai dire, pour les mêmes raisons... Dogman et Pinocchio étant tous deux des contes un peu sombres. J’aime la douceur de ces optiques, et je pense qu’insuffler un peu de romance, c’est toujours mieux dans la noirceur. Et puis la douceur aide quand on tourne en numérique...

Parlons un peu de la scène de la pendaison. On est dans un tableau romantique ?

NB : Ah, vous me faites un compliment ! Cette séquence, pour le coup, est très proche de ce que j’imaginais en lisant le script. Un arbre mort, en contre-jour, seul au milieu d’un champ... la nuit. Je dois dire qu’on a eu pas mal de chance cette nuit-là car le temps était particulièrement calme, sans un souffle de vent. Cela m’a permis de faire tenir en arrière-plan plusieurs couches de fumée artificielle, en éclairant simplement de manière complémentaire avec une source très douce, plutôt froide, sur nacelle, et une autre un poil plus chaude sur déport pour donner un contrepoint sur les deux assassins adossés au pied de l’arbre...

Vous savez, les extérieurs nuit en campagne, c’est toujours dur pour les chefs opérateurs... Tout simplement parce qu’il n’ y a pas de sources évidentes. Soit vous vous lancez dans un clair de lune ponctuel, avec une source placée très loin qui arrose à peu près tout en trois-quart contre, mais ça me paraît toujours un peu artificiel. Bien entendu, sur un conte de fées comme Pinocchio, vous pouvez toujours vous en tirer. On a essayé de faire un peu différent sur ce film.

Comme cette autre séquence que j’aime bien où Gepetto sort en plein milieu de la nuit de son atelier pour annoncer à la cantonade qu’il a un fils. C’est une cour de village pavée, en hiver, avec des petits arbres sans feuilles. Là, j’étais encore dans mon trip de lune jaune orangée... J’ai utilisé deux ballons Gaffair 4 kW HMI, en douche sous la nacelle, et trois Fresnel tungstène (deux 10 kW et un 20 kW) sur le dessus pour jouer le contraste sur les arbres et les pavés. J’ai trouvé cela très intéressant de mélanger ces deux qualités et températures de lumière.

(Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC.)

Pinocchio
Réalisateur : Matteo Garrone
Directeur de la photographie : Nicolaj Brüel, DFF
Chef décorateur : Dimitri Capuani
Costumes : Massimo Cantini Parrini
Montage : Marco Spoletini
Effets spéciaux de maquillages : Mark Coulier.