Retour sur "Playlist", de Nine Antico, photographié par Julie Conte

Première fois aussi pour Julia Mingo, qui étalonne son premier long métrage, après avoir accompagné toute la préparation, commencée plusieurs mois avant le tournage chez TSF, avec Aurélien Branthomme, superviseur technique image, workflow & color management chez TSF.

Aurélien Branthomme : Julie, revenons au début de l’aventure…, ta rencontre avec Nine Antico ?

Julie Conte : On avait réalisé et autoproduit un moyen métrage documentaire ensemble en 2016 : Dernier Round, actuellement diffusé sur "Bref". On faisait ce film pour réfléchir. Nine se mettait à la boxe dans un club à Paris et voulait faire un documentaire sur des apprenties boxeuses. On a travaillé toutes les deux, moi à l’image, Nine passant devant et derrière la caméra. Et c’est par cette expérience qu’elle a apprécié mon travail, dans la recherche, le dialogue, l’intuition. Quand son projet de long-métrage a été financé, c’est avec moi qu’elle voulait travailler comme chef op’.

Avant de rencontrer Nine, je connaissais bien son travail en bande dessinée. J’avais véritablement flashé sur ses premiers albums en noir-et-blanc, Coney Island Baby (l’Association, 2010) et son tout premier journal d’adolescente, Le Goût du paradis (EgoComics-2008). Et puis, un jour, on se rencontre et c’est tout de suite une amitié, un vrai coup de foudre [rires].
Playlist est mon premier film à la lumière. Je n’avais fait que des documentaires, en tant que réalisatrice et cheffe op’/cadreuse... Bien sûr, j’ai été assistante opératrice pendant quinze ans donc je connais très bien le plateau... Mais passer cheffe op’, ce n’est pas le même truc !

AB : Du coup, tu as découvert la préparation de long métrage de fiction ?

JC : Oui ! Je dois dire que mon expérience du documentaire m’a beaucoup aidée. Dans le documentaire, par définition, j’ai toujours eu affaire à des lieux existants et il se trouve que Playlist n’a été tourné qu’en décors naturels. Comme le budget du film reposait largement sur les aides de régions, on a dû aller chercher des décors à Bordeaux et à Nantes et y reconstituer des intérieurs parisiens. Pour moi c’était la première fois que j’étais convoquée si en amont du tournage. Il n’y avait pas encore de chef déco, et on savait que l’on n’avait pas le budget pour repeindre, ni retoucher, on ne pouvait presque rien faire... J’ai donc dû valider des décors, seulement à l’œil finalement, par des considérations graphiques et chercher des fonds pour que les visages se détachent.

AB : Est-ce que tu avais un découpage précis sur lequel t’appuyer ?

JC : Oui ! Nous avons fait, avec Nine, un découpage story-boardé de tout le film ! Elle a dessiné avec moi un découpage très précis, avec en majorité des plans fixes et quelques séquences en travelling qui s’inspiraient de Who’s that Knocking at My Door, de Martin Scorsese (1967). Beaucoup de plans fixes donc, dans un esprit BD, un esprit de "cases", mais il fallait développer une grammaire cinématographique toutes les deux. Elle me parlait en dessins, je lui répondais en focales.

AB : Quand avez-vous décidé que ce serait un film en noir-et-blanc ?

JC : Nine voulait le noir-et-blanc dès le début. Pour son côté à la fois anachronique et graphique, pour la référence au "beau" cinéma d’art et d’essais qui a bercé sa cinéphilie, mais aussi pour la charge de nostalgie que comporte l’absence de couleur. Bien sûr, il y a eu ensuite une étape de discussions, avec les producteurs, et le distributeur KMBO (qui ont vraiment soutenu le noir-et-blanc).
J’avais comme idée au départ de tourner avec une caméra monochrome, pour être dans un esprit catégorique, qui ne permettait pas de revenir à la couleur si jamais... J’avais pensé à la RED monochrome mais il n’y en avait qu’une disponible sur Paris, ce qui me faisait un peu peur si jamais on avait un problème en cours de tournage. Et puis, petit à petit, comme l’Alexa Mini m’était très familière, on a fait du chemin et ce qui m’intéressait c’était la question de la LUT avec Julia, avec toi...

AB : Vous aviez déjà des références précises de noir-et-blanc ?

JC : Nine avait des références en tête oui : le film Tu dors Nicole, de Stéphane Lafleur (2014), les images des photographes Joseph Szabo, Vivian Maier, Bill Owens. On avait aussi la douceur de la pellicule en tête. On voulait une grande nuance de gris, sauf pour la séquence presque diaphane dans la maternité, ou le très noir des scènes d’amour la nuit.
Nos références picturales et cinématographiques m’ont d’ailleurs beaucoup servie pour un autre aspect qui était nouveau pour moi : diriger une équipe de tournage. Par exemple, le travail avec mon chef électricien, Léo Ponge, reposait sur notre dialogue permanent à partir des références d’images que je lui montrais. C’est comme ça qu’on a défini à l’avance notre stratégie technique à la fois légère et précise.
Comme le raconte Léo Ponge, éclairer un film en noir-et-blanc nous a demandé une nouvelle façon de réfléchir à la lumière et à l’image. Toutes nos astuces pour créer des ambiances différentes par les couleurs ou les dominantes n’existaient plus. Il fallait complètement repenser notre façon de travailler. Par exemple comment rendre un petit matin en noir-et-blanc ou bien encore, comment créer une ambiance de nuit ? En couleur, la réponse vient facilement, on jouera sur la température de couleur des sources ; un entrant doux, diffus et bleuté et un intérieur assez chaud un peu plus dur. Mais en noir-et-blanc ? Il faut donc repenser et imaginer d’autres propositions en jouant sur le contraste, la douceur ou la dureté de la lumière pour créer des nuances dans les ambiances. Ce qui était intéressant c’était aussi de pouvoir utiliser indifféremment des sources HMI, tungstène ou LED suivant les effets à effectuer. Par exemple, on a pu utiliser des découpes tungstènes en effet jour ce que nous n’aurions pas fait en couleur. Cela nous permettait de décrocher les fonds, de créer du contraste en re-dessinant le décor par un faisceau tranchant…

AB : Dans quelle économie avez-vous travaillé ? Le budget était assez faible... ?

JC : Oh oui ! Je suis partie avec une toute petite équipe image : Léo Ponge comme chef électricien, accompagné du stagiaire Tanguy Lebreton ; Fabrice Pucel, comme machiniste, présent cinq jours pour les séquences de travelling et deux prélight. Marie Queinec, comme première assistante caméra, et c’est tout !
Baptiste Lasalle, de la régie, nous aidait à porter les caisses et le pied caméra.
Et en plus, il n’y avait pas de scripte ! J’avais la responsabilité partagée avec la collaboratrice artistique Dorothée Sebbagh des raccords et du rythme des séquences dans le film. Il n’y avait pas non plus, de laboratoire. M141 nous a permis de stocker des rushes mais il n’y a pas eu de contrôle de leur part. Les producteurs voulaient un labo ambulant. Laure Perroud, l’assistante monteuse, sécurisait et vérifiait les rushes tous les soirs. Elle est donc devenue une extension de l’équipe image.

AB : Julie, tu avais quand même le temps de regarder les rushes ?

JC : Ah oui, je regardais les rushes tous les soirs sur mon ordinateur, avec le lien basse définition. Heureusement, on a fait beaucoup d’essais, avec Julia et toi. Je me souviens des essais filmés chez TSF où l’on avait reconstitué le décor de la brasserie en termes d’espace. On avait des tests précis d’exposition avec ta LUT noir-et-blanc. Je m’étais préparée en utilisant aux essais le False Color et ma cellule. En deux jours de tournage, je maîtrisais mes outils donc le soir aux rushes je ne flippais pas sur mon exposition. Les rushes étaient faits avec ta LUT donc je retrouvais ce que j’attendais. Ce qui était très important, et m’as permis de travailler sereinement !

Julia Mingo : En tout cas à l’étalonnage il n’y a eu aucun rattrapage d’exposition !

AB : Est-ce que le fait d’avoir prévu de tourner en noir-et-blanc dès l’origine du projet a joué sur les autres départements comme les costumes, les décors, le maquillage...?

JC : Oui, c’est sûr ! Et nos choix n’auraient pas du tout été cohérents en couleurs ! On a fonctionné avec la charte de couleur passée en noir-et-blanc pour faire des choix de contraste et de nuances dans les éléments que l’on filmait.

JM : Et le choix de la couleur des cheveux. Tu parlais de fond tout à l’heure... pour que les comédiennes se détachent du fond...

JC : Oui c’est vrai ! On a choisi la couleur des cheveux en fonction de ça... mais encore une fois c’est grâce à la préparation qu’on a pu faire tout ça.

AB : Finalement tu as pu avoir ce temps extraordinaire de préparation en regard de cette si petite économie de budget…

JC : Le stade de la préparation est de plus en plus problématique à obtenir. Mon expérience, ici, je la relie à une amitié des gens autour de moi, à leur écoute, à leur solidarité : vous deux, Léo, Marie, qui se sont rendus disponible pour m’aider à préparer l’image du film.

JM : Et ta présence chez TSF... la salle de projection de TSF qui nous a servi de référence du début à la fin.

AB : C’est un film de cinéma ! Il fallait absolument que vous ayez accès à une projection...

JC : Ne serait-ce que pour le format. C’est chez TSF que nous avons vu des images en projection et qu’on a définitivement choisi le 2:1.

AB : Oui parlons du format ! Tu avais fait des essais en anamorphique aussi ?

JC : Comme Nine voulait travailler avec un format un peu allongé, nous avons essayé l’anamorphique avec les Scorpios mais on avait beaucoup d’intérieurs et on était trop courts dans les décors, pas assez de recul. On a quand même continué à réfléchir en format allongé mais en passant au 2:1.

JM : Il y avait une inquiétude sur l’exploitation du film en 2:1… mais nous avons pu garder ce format. Pour les essais techniques il faut se rendre "proactifs" et autonomes, c’est ce qui a amené une forme de liberté, comme sur ce choix du format.

JC : Et c’est pour ça que je veux continuer à travailler comme ça dans le meilleur des cas. Les essais sont décisifs !

JM : Aurélien, tu as créé une LUT pendant cette préparation. Est-ce que tu peux nous expliquer comment tu l’as créée ?

AB : On s’était croisés avec Julie au Micro Salon 2019, et on avait abordé la RED Monochrome que nous n’avons finalement pas pu avoir. Alors quand tu m’avais dit, Julie, que tu connaissais très bien l’Alexa-Mini, je t’avais dit : « Faisons ça ! ». J’ai vérifié que l’Alexa-Mini supportait d’être transformée en noir-et-blanc. Il y avait aussi le fait que tu m’avais dit, Julia, que vous étalonneriez forcément avec DaVinci. Donc, je ne sais pas si je ferais comme ça aujourd’hui, mais en tout cas il y a deux ans, je m’étais cantonné à utiliser les mêmes outils que vous…
J’ai donc rassemblé le matériel que tu avais choisi (caméra, optiques et filtres) et j’ai commencé des tests très techniques, avec des mires, d’abord : des mires de contraste et de dynamique, et même des mires de définition pour surveiller la réaction de la FTM du système quand nous allions manipuler les voies dans le noir-et-blanc. Puis des essais avec des mires de couleur classiques, j’ai fabriqué une Macbeth de tons chair et un nuancier de teintes texturées.
La LUT a eu plein de"passages". D’abord sur la balance des blancs ; quand on fait une balance en couleur, on sait que ce n’est pas innocent sur le signal. Alors quand les couleurs vont servir à faire du noir-et-blanc… Compte tenu qu’il allait y avoir d’autres transformations qui allaient se succéder dans la LUT, il ne fallait pas de bruit dès le début.
Ensuite j’ai tourné des images plus "réelles", notamment en extérieur. Techniquement, je me suis beaucoup amusé, j’ai même fait des essais avec des filtres noir-et-blanc traditionnels et ça a eu sa place dans le traitement, je me souviens qu’il y a un "node" avec quelque chose qui faisait intervenir le filtre jaune, qui a joué comme solution par rapport aux peaux. Et puis, évidemment, il y a eu la question de la séparation des voies RVB qui été primordiale…
La LUT a été faite de façon très technique, mais si je n’avais pas eu pour m’accompagner les références que tu m’avais données, notamment Tu dors Nicole, je n’aurais pas su où aller – on a quand même 125 ans de noir-et-blanc derrière nous ! Il fallait voir si la caméra permettait d’aller quelque part, c’était ça le but ! Il fallait notamment que les noirs puissent descendre d’une certaine manière, pour moi, c’est ça qui différencie le plus le support film. On était au-delà du grain dans notre référence à la pellicule, tu l’as dit, vous n’aviez pas opté pour une présence accrue de grain d’ailleurs…

JM : On a mis du grain seulement sur des aplats de blanc, c’est juste une texture qu’on a ajoutée pour avoir un "rythme". On n’a pas cherché une image granuleuse, il y a eu des essais qu’on avait projetés avec toi chez TSF et ça ne nous avait pas plu.

AB : En tout cas, le principal était de trouver la plus grande plage de dégradés possibles, quitte à tordre la teinte, mais sans amener de bruit vidéo. Il fallait pousser l’Arri dans une plus grande séparation de couleurs, que son traitement traditionnel n’a pas forcément de base (c’est pour ça que l’on n’est pas allés dans une LUT Arri N&B). A la fin la Macbeth avait des choses en effet très séparées, et ça s’est terminé avec trois LUTs alors que je ne voulais en proposer qu’une seule et unique…

JC : Finalement sur le tournage il n’y a eu que deux LUTs : une jour et une nuit. Cette préparation est symbolique de ton travail devenu hybride au sein de TSF caméra.

AB : Oui ! je venais d’avoir mon nouveau poste ! Et ça couvrait exactement les intentions et les actions du poste quand il a été créé, et qui ne se retrouve pas chez les autres loueurs, je crois…

AB : Une fois le tournage fini, comment se sont déroulées les choses ensuite ?

JM : Le montage s’est fait dans le sud de la France, puis est venu le moment de l’étalonnage et là, premier confinement ! Donc tout s’arrête ! L’économie nous avait déjà contraints à commencer sur moniteur pour continuer ensuite en audit, chez M Studio pendant une semaine. Mais le confinement arrive et donc on ne peut plus se retrouver du tout ! Je ramène alors toute une station d’étalonnage dans mon appartement et je dis avançons !
Nous étions toutes les trois (avec Nine et Julie) aux quatre coins de France et de Belgique [rires]. Au final, c’est vrai qu’on a eu un temps fou d’étalonnage avec ce confinement, mais sur nos ordinateurs ! Il fallait envoyer des liens, ils étaient souvent trop lourds pour des accès domestiques normaux.

AB : Comment ça se déroulait précisément pour voir l’avancement de l’étalonnage ?

JM : J’envoyais un avant/après sous forme de volets qui balayait l’image de droite à gauche. Même si j’ai eu le temps d’essayer d’autres bases, la LUT trouvée en préparation du film est naturellement revenue. Dans un premier temps, j’avais fait une proposition très contrastée (ah !, l’idée qu’on se fait d’un noir-et-blanc forcément expressionniste !). Puis on a fini par adoucir au laboratoire. Le fort contraste c’était graphique mais pas très flatteur sur les peaux. C’est un film d’été, solaire, lumineux !
Et puis la référence pellicule pour moi c’est, au-delà du grain, d’avoir des nuances à l’intérieur des blancs, de les garder mates, de garder cette matière due à la dispersion de la lumière dans le support.

AB : Et toi Julie, tu voyais tout ça comment ?

JC : [rires] Je regardais ça sur mon ordinateur. J’étais frustrée de ne pas être avec Julia à ce moment-là. J’aurais aimé découvrir le film mais le regard de Julia se collait au mien et on pouvait discuter des directions. On a été complémentaires, on est passées maîtres dans le fait d’exprimer des images par écrit, ce qui n’est pas facile.
JM : Et Nine nous faisait entièrement confiance, il faut le dire ! Quand elle a découvert l’étalonnage, elle était contente et c’est sûrement parce que je suis partie de la LUT qu’elle avait eu sur le tournage puis au montage.

AB : Est-ce qu’il y a eu des choses plus ciblées sur le noir-et-blanc à faire à l’étalonnage ?

JM : Il n’y avait pas de murs blancs dans vos décors ! Et le bon pari de faire un noir-et-blanc "couleur" a été de pouvoir se servir de la teinte des murs pour nuancer les gris, comme pour les costumes, en jouant sur la saturation par exemple.

AB : Ça n’a pas amené de défauts techniquement ?

JM : Effectivement l’apparition d’artefacts était un peu la limite à ne pas dépasser. Sur certains bleus, c’était plus difficile. J’ai été étonnée de voir que le mélange des sources de lumière dans le plan donnait du relief, finalement. En revanche, j’ai été désagréablement surprise de voir l’effet de la moindre fausse teinte. Je les sentais peu en couleur, mais à partir du moment où on était en noir-et-blanc, elles étaient plus franches, et je dirais surtout presque "signifiantes" pour la mise en scène !

AB : Qu’en est-il du passage technique à une image destinée au cinéma ? L’appréciation du DCP, etc.

JM : La projection salle a permis de "valider" le choix de l’image douce avec ces hautes lumières mates. Le DCP a été validé par Nine lors d’une projection pour les comédiens, et on était venues chez TSF avant cette projection pour être certaines du résultat. TSF est un endroit où nous avons passé du temps pendant la prépa, où on avait regardé des images dès les essais, et donc je retrouvais ce qu’on avait fait à l’étalonnage et qui découlait de ces essais.

JC : C’est vraiment le passage chez TSF, dans la salle de projection, qui nous a servi de validation et nous a rassurées.

AB : Est-ce que tu t’es sentie englobée à cette dernière étape ?

JC : Je me suis tellement battue pour fabriquer l’image du film que, comme je savais que j’avais Julia avec moi dans cette dernière étape, ça irait. Ce que j’ai compris c’est que je ne lâcherais pas : je fais des essais, le film s’incarne, je choisis une salle de référence et le film se construit comme ça par validations. Et là je peux dire : « Voilà le film ! » Et c’est resté complètement fidèle à ce que nous avons fait et avons voulu depuis le début : un travail collectif et artisanal.