Seamus McGarvey, ASC, BSC, ISC, parle de son travail sur "Die My Love", de Lynne Ramsay

Le film baigne vraiment dans une ambiance de conte de fée postmoderne. On rentre dans l’histoire comme après la fin Cendrillon, quand l’histoire se conclut par "ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants !"... Comment Lynne Ramsay vous a-t-elle présenté ce projet ?

Seamus McGarvey : C’est essentiellement une histoire d’amour... Même si beaucoup de gens à Cannes ont insisté sur le syndrome post-partum, je pense que l’idée de Lynne était vraiment à l’origine de faire une comédie dramatique sur l’amour, le sexe, le désir, la confiance et la déception dans le couple. Et Lynne est très forte dans ce registre où on propose au spectateur des instantanés cérébraux. We Need to Talk About Kevin était un modèle du genre pour ça. Ce qui l’intéresse dans chaque film, je crois que c’est plus ce qu’on trouve entre les lignes de dialogue, même entre les plans. Ces silences qu’elle sait, par exemple, si bien capter et qui racontent autant que des mots.
C’est aussi quelqu’un de très adroit avec la caméra, qui a étudié la prise de vues, et avec qui on parle la même langue. Cette espèce de syntaxe naturelle sur le plateau qu’elle développe avec très peu de couverture de scène, et un talent inné pour aller d’un plan à l’autre sont passionnants. C’est réellement étonnant de la voir broder cette narration, à la fois simple et pleine de résonance.
Une chose que je retiens par exemple sur ce film, c’est cette relation très intime avec le son sur laquelle elle m’a souvent guidé. Sur certaines scènes, elle n’hésite pas à me décrire le mixage final qu’elle a en tête pour m’orienter à l’ image, au cadre notamment. Dans la prairie par exemple, je me souviens qu’elle parlait du bruit des insectes, de rendre littéralement le lieu habité par le grouillement de toute cette faune - souvenez-vous aussi par exemple du chien qui aboie plus tard dans le film. C’est pour ça que je lui ai proposé de mettre la caméra sur ces scènes presque au sol, le plus proche de cet univers sonore qu’elle me décrivait. C’est une cinéaste d’une grande éloquence, et avec qui c’est passionnant de travailler sur chaque plan !

Ce premier plan sur Grace qui rampe dans l’herbe, c’est quelque chose !
Sans parler des nuits américaines presque gothiques...

SMG : Ah oui !, ce plan sur Jennifer qui rampe à quatre pattes dans la prairie, je l’ai tourné avec un objectif Petzval. C’est l’un des premiers plans sur elle seule, et la manière dont l’arrière-plan part dans cette espèce de flou complètement virevoltant, on a presque l’impression d’être dans une centrifugeuse !
J’adore cet effet qui concentre toute l’attention et la lecture du plan sur son visage, et son caractère… Cette sorte d’abstraction dans laquelle baigne le film était vraiment liée au thème de l’isolement subi par Grace. Interrompre la réalité, je crois que ce film est construit sur cette idée. Que ce soit le choix de tourner tous les extérieurs jour en inversible Ektachrome, avec ce contraste et cette magnifique distorsion du réel que la pellicule transmet, ou celui de tourner les nuits en plein jour. On ne voulait vraiment pas faire un film naturaliste, ancré dans le réel. Certes conserver des éléments du réel mais que cet abandon du désir se traduise par cette distorsion de la réalité à l’écran. Et puis il faut aussi avouer que c’est un film à budget assez raisonnable, et vu le nombre de séquences d’extérieur de nuit qu’on avait prévues de faire, cette option de la nuit américaine allait aussi nous faire gagner pas mal de temps et d’argent..., l’idée de travailler dans ces conditions me séduisait beaucoup. Ce n’est pas une technique que j’ai utilisée tant que ça dans les films précédents, mais à chaque fois, c’était un vrai succès. Quelle stylisation mystère ça donne ! C’est un peu comme une nuit de l’esprit. Et puis j’adore tous ces westerns grâce auxquels les critiques français des années 1960 ont attribué à cette technique le nom magique de "nuit américaine" ! Je trouve que c’est une manière d’associer intimement l’essence du cinéma, de la cinématographie à ces scènes, mais sans partir dans l’autre côté hollywoodien des nuits, avec les batteries de sources qu’on connaît bien. Et puis aussi, il faut reconnaître que quand on tourne réellement de nuit, on ne parvient jamais à retranscrire cette espèce de grandeur des ciels. Et moi, j’associe vraiment ces nuages qu’on voit dans le ciel dans le film au volutes de l’âme humaine. Alors il y a tout de même la solution de tourner en numérique, et de se reposer sur l’extrême sensibilité du capteur pour tenter de les faire ressortir. Mais ce n’est jamais comme quand on tourne en plein jour. Moi je suis vraiment émerveillé par le rendu de ces nuages, il crée dans l’image un motif, une présence tellement psychique !

Comment donc avez-vous fait ?

SMG : Eh bien j’ai ressorti ma batterie de filtres qui m’a été fort utile sur "M. Son of the Century" (voir notre précédent entretien avec Seamus). Mais cette fois-ci pas pour vignetter l’image. Surtout pour assombrir les ciels en direct à la prise de vues, en peignant littéralement sur le filtre ou les parties de l’image que je voulais assombrir avec du noir de fumée.

Bon, je dois vous avouer, tout n’a pas été fait à la prise de vues, et les effets spéciaux nous ont aussi beaucoup aidés, notamment sur l’ajout d’étoiles ou bien surtout sur l’atténuation du soleil dans le champ pour le faire passer pour la lune. Sur toutes ces scènes, on on était vraiment dans une direction artistique à la Edward Steichen, un peintre et photographe luxembourgeois du début du siècle qui a beaucoup travaillé sur les cyanotypes. Quand on regarde ces photos de nuit de l’époque on est frappé par la structure des noirs, il y a dans ces images cette touche qu’on pourrait presque comparer à celle d’un peintre, avec des noirs très doux, très incertains, comme exécutés au pinceau.
Pour moi, ça traduit exactement cette réalité physique de la perception de la nuit... Vous savez, quand votre œil passe progressivement des cônes aux bâtonnets et où la vision des couleurs se transforme complètement. Sur ce point d’ailleurs, on a pas mal désaturé les nuits, en laissant uniquement certaines dominantes. Ce travail splendide a été fait par Adam Inglis, le coloriste avec qui j’avais déjà fait Atonement, chez Harbor à Londres. C’était un pied total de faire ces scènes ! Et puis on tournait tout de jour, ce qui a considérablement facilité le plan de travail, notamment par rapport à la présence du tout petit enfant dans le script.

Comment avez vous tourné les autres scènes ?

SMG : La quasi intégralité du film a été tourné en décors naturels dans la région de Calgary, à l’exception d’une chambre d’hôtel en studio et les plans voitures. Quel plaisir de tourner de nouveau en 35 mm. C’est vraiment une question d’engagement... Que beaucoup de choses vont être décidées sur le plateau. L’intention est donnée, à la caméra, au moment où vous filmez les comédiens... surtout quand vous décidez en plus de mettre des filtres devant l’optique et de peindre une partie de l’image en direct avec du noir de fumée... Là, vous savez qu’il n’y a vraiment pas moyen de faire machine arrière, même si, comme je vous le disais, la postproduction numérique peut vous aider à donner ce petit plus qui vous manque en direct, ou corriger subtilement certaines pétouilles. Et puis c’est un peu la même chose pour les jours, en tournant en Ektachrome. Le rendu est extrêmement contrasté - 6 diaphs environ de latitude -, de la préhistoire comparé aux 17 diaphs actuellement proposé par l’Alexa 35. Vous vous engagez à l’image, et c’est un sentiment extrêmement fort, je pense, pour toute équipe.

Les nuits américaines aussi sont tournées en Ekta ?

SMG : Non..., comme beaucoup de choses se passaient au cœur de la forêt, et qu’on aurait quand même besoin d’un peu de souplesse en termes d’exposition, j’ai choisi une combinaison de 5219 (500T) et 5213 (200T)... Ça m’a permis, dans ces séquences, de pouvoir tourner même dans des parties vraiment sombres. En outre, je pense que ça a aussi facilité le travail complémentaire des effets spéciaux dont je vous parlais tout à l’heure.

Comment s’est déroulé le tournage ?

SMG : Le tournage s’est fait en petite équipe, avec un côté très intime. Pas de story-board, ou de liste de plans. On observe les répétitions et on crée en direct la mise en image en fonction de l’espace, de l’architecture lumineuse du lieu et du mouvement des comédiens. Toutes les décisions prises à la caméra, dont je vous parlais tout a l’heure, sont faites sur l’instant en fonction de tous ces paramètres.
Reste bien sûr les grandes directions de départ, comme le format 1,33 par exemple, qu’on a délibérément choisi pour le rapport au portrait que constituait l’essence du film. Un côté Irving Penn si vous voyez ce que je veux dire, cette manière de limiter les perspectives. Bon, je vous avouerai que Lynne par moment m’a fait part de ses doutes surtout sur la scène de la plage, ou ce qui se passe dans la prairie... mais après avoir vu le film sur l’immense écran du Grand Théâtre Lumière, on a vraiment savouré ce format 4/3. Il y a une sorte d’enfermement, de prison visuelle pour le personnage de Grace qui fonctionne à merveille. La claustrophobie est réelle à l’image.
Et puis aussi dire un mot de la prestation de Jennifer Lawrence, qui est une interprète absolument incroyable avec laquelle travailler. Une fille capable de plaisanter avec l’équipe et dans les minutes qui suivent se transformer littéralement en cette espèce de furie devant la caméra. C’est vraiment impressionnant et une expérience que je souhaite à tout opérateur.

Parlez-moi donc de ses scènes de voitures, qui sont elles aussi assez stylisées. Que ce soit le cadre ou la lumière, on est vraiment loin des scènes de voitures habituelles !

SMG : On voulait avoir un total contrôle sur ces scènes. Et comme vous le savez, que ce soit en matière de cinématographie ou d’interprétation, tourner dans une vraie voiture, c’est toujours un cauchemar. On a bien sûr des outils pour varier les systèmes d’accroche, mais les imprévus, l’extrême lourdeur et la lenteur du processus impactent la plupart du temps la qualité de la scène.
En outre Lynne avait dans l’idée une caméra extrêmement libre à l’intérieur de l’habitacle, comme par exemple qui puisse panoter de la boîte à gants aux comédiens. Et il y avait aussi cette séquence où la voiture percute le cheval, pour laquelle il était hors de question de lancer dans une quelconque cascade, Jennifer Lawrence attendant son bébé lors du tournage de ses scènes. Pour toutes ces raisons, on a décidé de partir en studio avec une découverte formée par un mur de LEDs.
Le pari un peu fou que j’ai pris, refusant de mélanger la prise de vues argentique et la prise de vues numérique dans ce film, c’est de tourner ces séquences sur mur de LEDs en Ektachrome ! Pour ce faire, des pelures ont été tournées par une deuxième équipe avec une voiture équipée d’un rig multi caméras numériques (RED), puis projetées après étalonnage sur les écrans LED dans le studio. Bien que veillant à un raccord précis entre les comédiens et l’arrière-plan sur le plateau, l’antidéluvien retour vidéo de la caméra 35 mm Panavision Millenium avec laquelle on tournait n’était pas assez précis pour ce faire. Comme pour les séquences de nuit américaine, Adam Inglis, à l’étalonnage, a réussi à affiner ce raccord à l’aide de masques. Le rendu final a un côté un peu étrange, c’est certain, mais ça participe à cette distorsion de la réalité que j’évoquais.

Donc, à l’exception de ces pelures, tout a été absolument tourné en film ?

SMG : Alors, je dois vous avouer que malgré mon engagement à tout tourner sur film, il se trouve qu’au gré des décisions prises au montage, quelques-uns de ces fameux plans de pelures tournés à l’origine pour être diffusés sur les écrans LED ont été extraits des rushes et montés dans le film !
Ça a été telle une surprise, vous imaginez, pour moi, quand j’ai découvert la chose en fin de montage... Il y avait un tel écart photographiquement avec le reste du film, c’en était complétement dingue... On a beaucoup travaillé avec Adam Inglis pour pouvoir les ramener vers l’univers argentique du reste du film, mais je peux vous dire qu’on a en a réellement bavé. C’est certain qu’avec le recul j’aurais dû vraiment insister lors du tournage d’envoyer sur une journée une équipe filmer ce genre de plans depuis un véhicule avec une de nos caméras film... mais le temps nous manquait, et tout s’est passé comme ça finalement. C’est la vie de chef op’, quoi !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Die My Love
Réalisatrice : Lynne Ramsay
Directeur de la photographie : Seamus McGarvey, BSC, ASC
Chef décorateur : Tim Grimes
Créatrice de costumes : Catherine George