Six articles au regard de la couleur réunis en un seul

Contre-Champ AFC n°323

Depuis les premiers partages de réflexions entre Caroline Champetier et Martin Roux sur la couleur, fin 2020, faisant part de leur cheminement vers la compréhension de chaînons manquants, à leurs yeux, dans le traitement des images, des articles ont permis de s’interroger sur le suivi par l’industrie de leur fabrication, de se poser la question de savoir qui aujourd’hui fait la recherche, d’envisager la place du laboratoire dans la création ou encore de rappeler les moyens d’accompagner les chefs opérateurs dans la perte de contrôle de leurs images. Voici rassemblés les deux articles d’origine ,"Vers la couleur", suivis des réactions qu’ils ont suscitées, celles de Pierre Cottereau, Céline Bozon, AFC, Thibault Carterot, M141, et de coloristes, membres de Shade.

Vers la Couleur – 1e partie

Conversation entre Caroline Champetier, AFC, et Martin Roux – Novembre 2020

Depuis que nous nous sommes rencontrés en 2012, Martin Roux et moi sommes en conversation sur nos images, communes à une époque, puis images des films à faire ou finis de l’un ou de l’autre. Souvent nous avons été rejoints par d’autres, Jean-Pierre Beauviala, Fred Savoir, Patrick Leplat, Olivier Garcia, Florine Bel… Nous l’avons souvent répété, ce qui se passait entre la sortie de capteur et l’étalonnage restait opaque et ne nous satisfaisait pas.
Pendant le premier confinement, Martin s’est plongé dans des études faites par Kodak et des textes savants sur la couleur, dont je ne n’appréhendais qu’une partie mais nous avons continué à échanger. Nous avons pensé que ce cheminement lent vers la compréhension de ce qui nous manquait dans le traitement des images, nous devions le partager, nous aimerions sincèrement que cela fasse bouger les lignes.
(Caroline Champetier)

Caroline : Quel que soit le film à faire, on se pose la question de l’interprétation du monde par rapport à l’endroit, au moment et à ce que l’on va devoir filmer. Cette interprétation est d’une certaine manière une forme de dissemblance au réel. C’est-à-dire s’écarter du réel pour poser un regard qui soit subjectif, un regard qui soit à la fois une subjectivité et qui nous conduise vers ce qu’il y a à voir.

Martin : Oui. Une subjectivité qui se rapproche de notre sentiment de vérité dans une situation précise, cette subjectivité n’est pas un pas de côté par rapport au réel qu’on a sous les yeux mais une manière de s’en rapprocher en tant que sujet.
Dans les années 1960-70, les travaux de Kodak sur la couleur tentent de déterminer avec quelle fidélité on se souvient de la couleur. Qu’est-ce qui reste d’une couleur dans notre mémoire et est-ce qu’on en a une idée précise ? (Voir les articles de C. J. Bartleson et R. W. G. Hunt)

Caroline : J’ajoute que Kodak étant une firme industrielle, la question qu’ils se posent, c’est celle du public avant de se poser celle de l’utilisateur, économie de la demande donc ajustement de l’offre.

Martin : D’autre part, parce que dans les années 1960-70, cela fait peu de temps qu’on fait de la couleur de manière industrielle, les ingénieurs de chez Kodak sont dans une disposition que je trouve assez saine, c’est-à-dire qu’ils ont l’impression qu’ils ne savent pas comment il faudrait représenter la couleur. Humilité qui a été largement perdue depuis : maintenant qu’on est saturés d’images en couleur, tout le monde pense savoir ce qu’est la bonne couleur. Kodak n’est pas dans cet état d’esprit-là. Je suppose qu’ils pensent avoir surmonté les énormes difficultés technologiques que posait la fabrication de la pellicule mono-pack au début des années 1950-60 et se posent la question de savoir comment faire mieux.

Caroline : Comment faire mieux avec les pellicules mono-pack, le Technicolor étant passé par là..., le Technicolor reposant sur une analyse assez pointue, avancée, de ce que peut être un espace couleur.

"Autant en emporte le vent", 1939
"Autant en emporte le vent", 1939
Photographié par Lee Garmes, ASC, et Ernest Haller, ASC


Martin : Oui. Sans doute que le Technicolor, il faudrait faire des recherches a posteriori, a été une des technologies les plus précises qu’on puisse envisager concernant la couleur. Notamment parce que le mono-pack, lui, pose des questions d’interactions entre les couches qui sont d’une grande complexité. Dès lors qu’on sépare physiquement les couleurs, comme en Technicolor, ça n’a rien à voir.

"Niagara", 1953
"Niagara", 1953
Photographié par Joe MacDonald, ASC

En tout cas, dans les années 1960-70, ils ont le luxe de se rapprocher de questions plus esthétiques : maintenant qu’on arrive à "faire de la couleur" comment l’améliorer ? Ils organisent de nombreux essais psychophysiques sur la perception des couleurs et se rendent compte qu’il y a des biais perceptifs récurrents concernant les couleurs, c’est-à-dire que tout le monde a les mêmes biais et déforme dans le souvenir la perception des couleurs de manière systématique.

Grossièrement, il y a beaucoup de couleurs qui ne sont pas des couleurs naturelles dont on n’a pas une très bonne mémoire tout simplement parce que ce n’est pas déterminant. Par exemple, le rouge vif d’un pull, on n’en a pas une bonne mémoire parce que ce n’est pas une information cruciale. Par contre, on a une meilleure perception des couleurs comme la peau, le bleu du ciel, le vert des feuillages.
A priori on peut se dire que c’est normal puisque nous appartenons à une espèce ayant des dizaines de milliers d’années et qu’on n’a pas été fait pour regarder des pulls rouges,

Donc notre système perceptif a une précision sur certaines couleurs qui sont des couleurs naturelles et par contre notre mémoire réinterprète les autres couleurs toujours plus ou moins de la même manière...

Caroline : Les couleurs naturelles n’étant pas les couleurs primaires.

Martin : Non, pas du tout. On a un système perceptif qui est fait d’une manière curieuse : une caméra qui ressemblerait exactement à notre œil ferait une très mauvaise caméra.

Caroline : Nous avons besoin d’interprétation.

Martin : Oui. Si tu devais fabriquer une machine d’un point de vue théorique, tu ne la ferais pas comme l’œil, parce que l’œil fait des choses étranges, il y a des chevauchements de primaires considérables et pourtant, grâce à notre cerveau qui organise cette information, on arrive à faire des interprétations extrêmement fines. Le couple œil/cerveau étant un système incroyablement complexe.

Donc Kodak se rend compte qu’on a un souvenir de la couleur erroné, un souvenir des feuillages plus jaune qu’ils ne le sont, on se souvient du bleu du ciel de manière plus homogène en saturation qu’il n’est, comme une espèce de mono couleur alors qu’en fait il y a différents bleus dans le ciel mais nous en synthétisons un seul. On se souvient de la couleur de la peau caucasienne comme plus chaude et plus saturée qu’elle n’est. Kodak au début travaille surtout sur des études de la peau caucasienne, ça leur a été reproché. Aujourd’hui il y a beaucoup d’études qui ont été faites sur d’autres types de peau.

Caroline : La peau caucasienne, c’est la peau blanche qui n’est ni noire ni jaune.

Martin : Par ailleurs, c’est une peau qui d’un point de vue colorimétrique est très proche de la peau noire. Ça n’est pas la même densité mais c’est la même couleur. Ce qui n’est pas le cas de la peau indienne qui pour le coup n’est ni de la même densité ni de la même couleur.

Caroline : D’un point de vue marxiste, c’est intéressant parce que le cinéma indien, qui est un des plus fort industriellement, est complètement refermé sur lui-même parce qu’il produit pour sa population. Quand tu vas en Inde, l’expérience de la différence est plus grande que dans tous les autres pays, il y a quelque chose de très éloigné de nos carnations dans les peaux indiennes.

Martin : Oui. Et aujourd’hui il y a des discussions sur la peau noire qui, au niveau des supports sensibles, serait une peau stigmatisée parce que ces supports sensibles n’auraient pas été faits pour la capter. Mais ce n’est pas juste parce qu’en réalité, comme c’est la même couleur, le dispositif qui est le plus performant pour traiter la peau caucasienne est aussi le dispositif le plus performant pour traiter la peau noire. [Cf. Le travail de Huanzhao Zeng, Prefered skin color reproduction, 2011]

Caroline : Oui. Sauf que les rapports de contraste ne sont pas les mêmes mais ça relève du travail de lumière...

Martin : Donc Kodak constate qu’il y a des biais dans la mémoire de la couleur et que quand ils font des tests pour définir les couleurs les plus satisfaisantes sur des restitutions de pellicules, ça correspond aux couleurs que les gens ont en mémoire. Pour reprendre les termes de ces études, il y a une convergence entre les couleurs préférées et les couleurs de mémoire, qui pour le coup ne sont pas les couleurs réelles. C’est-à-dire que l’attente du spectateur devant une image ne correspond pas à une reproduction à l’identique du réel d’un point de vue colorimétrique, le spectateur attend le souvenir qu’il a des couleurs.
Porter son regard et reproduire le réel, c’est organiser une forme de dissemblance d’un point de vue physique mais qui est une forme de ressemblance d’un point de vue humain. On essaye de se rapprocher de quelque chose qui existe mais reste impalpable qui est le souvenir de notre perception du monde tout en n’étant pas notre perception directe.
Si on nous donnait à comparer la vraie couleur d’un arbre avec celle d’un arbre au cinéma en les mettant côte à côte, on se rendrait compte qu’elles sont différentes, par contre, seul dans une salle de cinéma, cette dissemblance nous convient. En revanche, si on nous présentait, toujours dans une salle de cinéma, les vraies couleurs du réel, elles nous sembleraient trop criardes.

C’est un peu ce qu’on rencontre avec la F65 – ce qui me permet de faire le pont avec Les Gardiennes. Quand on a une caméra aussi précise et qui peut s’approcher d’une forme de réalisme physique, on ne se rapproche pas forcément d’une meilleure représentation de la couleur. Il reste encore du travail à faire pour tordre le rendu de cette caméra si précise vers quelque chose de plus satisfaisant.

Quand on a commencé notre travail de préparation pour Les Gardiennes, on a rencontré quelque chose dont on reconnaissait que c’était très riche en informations mais qu’on ne trouvait pas très beau. On se disait : « Il y a de l’information mais qu’est-ce qu’on en fait ? ». Quand on est allé chez Amazing Digital, là, on s’est dit : « Il y a de l’information mais en plus, c’est bien positionné ».

"Les Gardiennes", 2016
"Les Gardiennes", 2016
Photographié par Caroline Champetier, AFC


Caroline : C’était mieux positionné et on a continué à travailler dans ce sens. En lui apportant beaucoup d’images et de références.

Martin : En fait, Fred Savoir a construit avec ses méthodes de Color Science cette dissemblance au réel qui était ce regard que tu projetais sur le film à faire : comment rendre compte des saisons ? Quand on est retournés dans notre premier labo, ils avaient les références des images d’Amazing et ils nous ont dit : « Nous aussi on peut reproduire ça ». Effectivement, on peut toujours arriver à la même chose quand on a une référence. La question, c’est comment on fait en sorte de bien configurer le volume couleur pour que tout réagisse comme ça, comment on bâtit une dissemblance qui soit solide ?

Caroline : Donc que ça devienne une organisation de la couleur.

Martin : Exactement. Je crois qu’avoir des ordinateurs avec des logiciels d’étalonnage, ce n’est pas être un laboratoire, être un laboratoire, c’est avoir pensé une organisation de la couleur qui aide les opérateurs. Toute cette histoire de positionnement de la couleur par rapport à la mémoire et la confiance à faire au système perceptif, c’est tout de même un truc assez compliqué, il ne faut pas attendre des directeurs de la photographie qu’ils dirigent tous les déplacements colorimétriques qui doivent être opérés, il y a un océan de difficultés.
Kodak, c’était des centaines de chercheurs qui faisaient des études psychophysiques et travaillaient à temps plein tous les jours de la semaine sur l’optimisation de la couleur. Si on attend qu’un petit soldat tout seul arrive dans un labo et règle tout..., ça m’est déjà arrivé de commencer dans un labo avec un scan brut, pas terrible et qu’on me demande : « Alors on fait quoi ? ». C’est impossible d’exprimer simplement ce qu’il faut re-cartographier dans la couleur pour que ce soit satisfaisant.

Caroline : C’est aussi que tu poses la question d’une temporalité du travail, cela ne peut pas se faire au moment où on regarde les images enregistrées. Il faut qu’il y ait eu des choix avant.

Martin : Et ça ne peut pas non plus se faire dans le temps qui est celui du travail d’étalonnage, qui est court et n’est pas un temps de recherche fondamentale. Parce que dans ce que faisait Kodak, il y avait une partie de recherche fondamentale pas forcément sur des images de fiction...

Caroline : Tu poses la question de l’espace couleur, dont j’ai envie de dire que c’est une palette. Tous les peintres ont travaillé dans des espaces couleur qui leur appartenaient, précisément. Ils ont d’ailleurs également pu changer d’espaces couleurs (je ne vais pas citer Picasso avec la période bleue, la période rose, ce serait presque primaire :-). Chaque peintre a construit selon son motif un espace couleur.

Vilhelm Hammershøi, "Intérieur, Strangade 30", 1904
Vilhelm Hammershøi, "Intérieur, Strangade 30", 1904

Martin : Je suis d’accord pour utiliser le terme palette parce que le terme d’espace couleur convoque une autre réalité physique et colorimétrique, en l’occurrence les espaces couleurs des caméras – quoiqu’il faille pondérer cette idée d’espace couleur des caméras car on peut mettre en question l’idée que les caméras ont un espace couleur, en tout cas à l’endroit du capteur.

Caroline : Les caméras n’ont pas d’espace couleur à proprement parler, elles ont une potentialité de restitution d’un espace couleur.
En grande partie ce truc-là n’est pas déterminé à l’endroit du capteur, il est déterminé par la débayerisation, n’est-ce pas ?

Martin : Quand on dit débayerisation on parle de deux choses en même temps. Il y a strictement la débayerisation qui est un truc géométrique, c’est-à-dire qu’on crée de la définition à partir d’une captation partielle du réel. Il y a la matrice de Bayer et tous les points du capteur ne voient pas tout et on recroise les informations du capteur pour arriver à une cartographie précise de ce réel, en RVB. Mais cette cartographie est d’une certaine manière encore une image latente et le moment où elle va se révéler en couleur, c’est lors d’une opération qui s’appelle le matriçage couleur. Il y a confusion en français parce qu’il y a la matrice de Bayer et les matrices mathématiques qui font le matriçage couleur, ce n’est pas du tout la même notion.

D’une certaine manière il faudrait mettre le débayer de côté parce qu’au fond, c’est moins important. Ce qui nous intéresse dans la couleur, c’est le matriçage couleur. Les caméras ne voient pas le monde comme notre œil le voit.

Notre œil a trois cônes.

Courbes des sensibilités spectrales de l’œil
Courbes des sensibilités spectrales de l’œil

Les sensibilités spectrales du vert et du rouge sont très chevauchantes chez l’humain. Si on fait une caméra avec un matrice de Bayer qui voit le monde de cette manière, il y a tellement de chevauchement que nous n’arriverions pas à séparer les couleurs. Nous n’avons pas conscience du travail qu’effectue notre cerveau. Quand on fabrique une caméra, on fabrique un capteur dont les filtres séparateurs des couleurs sont beaucoup moins chevauchants.

Réponse spectrale de la RED Epic Dragon
Réponse spectrale de la RED Epic Dragon
Source : DXOmark

En ayant décalé la sensibilité du vert au centre, et élargi la sensibilité du bleu, ça permet de couvrir tout le spectre. Afin qu’il n’y ait pas de recouvrement des basses longueurs d’onde et des moyennes longueurs d’onde.

Caroline : En faisant des caméras avec un décalage de sensibilité spectrale par rapport à l’œil, on obtient une vision différente de notre vision du monde. Pour passer à une vision proche de notre œil, on fait du matriçage couleur, c’est là qu’il y a des coefficients de multiplication de chaque couleur pour donner la couleur qui va être restituée ?
C’est ce que l’on appelle la matrice 3x3 ?

Martin : Oui. En gros le résultat du rouge va être le résultat d’une pondération de rouge avec un peu de vert et un peu de bleu dans des proportions qui sont calculées par les ingénieurs en fonction des filtres mis devant la caméra. C’est un choix tout à fait délibéré et qui correspond aussi aux objectifs des ingénieurs en termes d’espace couleur, c’est-à-dire quelles vont être les primaires restituées par la caméra : où vont être le vert, le bleu et le rouge.
Avant la matrice 3x3, c’est-à-dire à l’endroit du capteur, la camera n’a pas d’espace couleur. Elle a des sensibilités spectrales et selon la façon dont on interprète la manière dont le capteur a fait une analyse du réel (la plus fine possible en fonction des technologies électroniques), les jeux sont encore assez ouverts sur ce que peut donner l’interprétation de la couleur.

Caroline : Si, dans le cadre des Gardiennes, on travaille le S-Log avec l’espace couleur proposé par Sony [S-Gamut3.Cine], on accepte un choix de matriçage couleur et d’espace couleur qui est le leur ?

Martin : Avec Amazing, on a pris un chemin différent de celui-là. Ça n’est pas à cet endroit-là qu’il faut réduire considérablement la palette. Mais se retrouver dans l’impossibilité de choisir ses primaires et les primaires que la caméra va restituer – c’est-à-dire ne pas faire de Color Science – c’est déjà être hémiplégique en termes de restitution de couleur. Par la suite, on va se retrouver avec des outils d’étalonnage assez sommaires qui peuvent certes nous permettre de faire des keys, etc., mais si l’image de départ telle qu’elle se présente à nous ne nous va pas, cela va être un travail de titan de chaque fois déplacer de nouveau toutes les couleurs pour avoir une image satisfaisante.

Caroline : Et on n’a plus de vision globale. La chose que je m’étais dite assez vite avec Les Gardiennes, c’était que notre challenge photographique allait être de rendre compte des saisons et de la nature donc des verts. Et qu’avec ces différents verts, il fallait être le plus analytique possible mais dans une restitution qui soit également poétique.

Martin : Oui. Et ça colle avec cette histoire de mémoire. Sony a fait des courbes et un espace couleur qui reproduit énormément de saturations, comme on en voit dans le réel mais tout ça n’est pas extrêmement satisfaisant et rend ce côté vidéo des verts de Sony qui au fond est tout à fait juste. Les verts éclairés au soleil dans la vraie vie, s’ils sont mesurés avec un appareil physique, intègrent beaucoup de saturation. Une fois rendus au cinéma tels quels, c’est perçu comme une forme d’aplat parce qu’on arrive plus à y voir de la nuance. Encore une fois on ne fait pas le même travail de synthèse devant un écran de cinéma que celui qu’on fait dans le réel.

Donc quand tu dis « poétiser les verts », concrètement ça veut dire organiser la séparation des verts dans l’image finale de manière à ce que ça raconte la richesse de ce qu’on perçoit dans les différentes saisons. Ça ne correspond pas forcément à restituer le réel au sens photométrique : c’est une fidélité subjective.

Caroline : Cette interprétation des verts est à mettre en rapport avec les bleus et les autres couleurs et c’est là où on a besoin d’organisation...

Martin : Le volume couleur est un tout. Si on décide de séparer davantage les verts parce que notre objectif, c’est de voir toutes les nuances entre les verts à l’ombre et les verts au soleil (c’est quelque chose de conséquent dans le travail de Color Science sur Les Gardiennes), cela veut dire que l’on compresse un peu les cyans. S’il y a plus de séparation entre les verts légèrement vert et les verts légèrement cyan, alors ces derniers vont se rapprocher du cyan, et il y aura donc moins de séparation dans les cyans.

Caroline : C’est pour ça qu’il y a eu quelque chose d’un tout petit peu forcé dans les bleus qu’il a fallu accepter.

Martin : C’est compliqué de dire de manière analytique ce qu’a fait Fred, nous ne pouvons que constater le résultat. Tu as besoin de cyans forts dans le film pour voir des différences dans les verts mais comme tu as besoin de cyans forts, s’il y a quelque chose qui est cyan, alors il est très cyan.
Tu ne peux pas vouloir mieux séparer les verts et ne pas vouloir des cyans un peu saturés, ce serait contradictoire. Le volume couleur, c’est un tout donc organiser le volume couleur, c’est choisir des endroits où il y a un gain et des endroits où il y a une perte. De manière générale, on veut les gains le plus souvent au même endroit, c’est-à-dire sur les peaux.

Caroline : En tout cas, c’était la recherche de Kodak.

Martin : Elle est assez logique parce qu’on est des animaux et notre capacité critique sur les peaux, c’est-à-dire sur les autres individus de notre espèce, est innée et très forte. C’est l’élément de discrimination le plus important dans la qualité des images. On a par exemple des réflexes sur la couleur de la peau. Quand on voit une peau avec beaucoup de disparités colorées, instinctivement on la perçoit comme une peau malade et donc moins belle.
Pour le dire de façon triviale, on n’a pas envie de faire notre progéniture avec des gens qui ont des vilaines peaux car ça signifie que ce ne sont pas des gens en bonne santé.
Quand on a un teint relativement homogène (pas monochrome non plus car le teint cireux n’est pas satisfaisant), un peu plus bronzée, (il y a une part de culturel là-dedans aussi mais pas uniquement), pour nous, c’est un vecteur de beau et c’est avant tout d’ordre biologique.
Donc dans les peaux, on va toujours aller chercher les mêmes choses et organiser le volume couleur pour que les peaux ne dérivent jamais violemment vers le vert en fonction de cela, les compressions et les dilatations du volume couleur vont être souvent aux mêmes endroits.

Caroline : Peut-on revenir à cette idée de palette ? Je trouve que dans l’idée d’espace couleur – et c’est sans doute le terme « espace » qui nous projette là-dedans – il y a une immensité alors que dans l’idée de palette, il y a l’idée de choix. Les plans qui me séduisent le plus, du dernier Blade Runner aux images que tu m’as montrées l’autre jour, ce sont des images où il y a des choix et il y a une réduction qui s’opère.

"Blade Runner 2049", 2017
"Blade Runner 2049", 2017
Photographié par Roger Deakins BSC, ASC

"Blade Runner 2049"

"Kes", 1969
"Kes", 1969
Photographié par Chris Menges, BSC, ASC

"Kes"

Martin : Je vois un peu les choses en deux temps : il y a des problématiques d’espace couleur au sens large et qui sont des outils de travail. Il va y avoir une première étape qui consiste à s’assurer que l’on opère dans le bon endroit et que l’on configure les couleurs telles qu’on a envie de les travailler, puis il y a une interprétation plus artistique (il faut voir ces deux éléments comme complémentaires), qui est effectivement une réduction du champ coloré, réduction nécessaire à certaines dilatations. Pour un certain nombre de couleurs qui ne sont pas déterminantes (les rouges saturés, par exemple), c’est-à-dire des couleurs pour lesquelles le spectateur n’a pas de réflexes, au contraire faire des synthèses. C’est ce que la pellicule faisait pas mal par ailleurs, il y a des couleurs qui étaient homogénéisées, on avait l’impression de voir des couleurs pures plus souvent parce qu’il y avait une sorte de regroupement des couleurs.
La question de la palette est une question effectivement essentielle.

Caroline : Comment se fait-il que lorsque l’on est passé de l’argentique au numérique, les gens ont été obsédés par des questions de matière et que la question fondamentale de la couleur ait dévié comme ça ?
Mon hypothèse est que le ProRes a fait que les gens, pendant quelques années, sont devenus aveugles.

Martin : J’ai une autre réponse qui explique un peu la situation française parce que je ne crois pas que ce soit le même problème mondialement. En argentique, on était sur des chaînes de fabrication très claires : une captation très vaste, c’est le négatif, un travail de développement et une réduction très importante avec une direction artistique opérée par Kodak en partenariat avec les laboratoires lors du tirage sur positif. Et on avait une convergence vers quelque chose de satisfaisant d’un point de vue perceptif.

Quand on a commencé à travailler en numérique, on projetait encore en copies films et on continuait d’avoir ce "maître étalon Kodak" à la fin de la chaîne. On pouvait, certes, faire plus de choses en étalonnage numérique mais à la fin on avait l’interprétation Kodak, qui en quelque sorte opérait la Color Science pour tout le monde.
Puis on a arrêté de tirer des copies films très, trop vite en France, suite à l’aide du CNC aux salles et la disparition des projecteurs argentiques. Ce bloc d’interprétation du contraste et de la saturation qui était propre à Kodak n’a pas été remplacé et on s’est retrouvé avec un log en postproduction et une recherche empirique de la couleur.

Cette transformation au niveau de l’exploitation a fait beaucoup de tort aux grosses structures de postproduction qui avaient pourtant conscience de la nécessité de faire de la Color Science.
Certains labos, Eclair par exemple, ont continué d’utiliser les règles Kodak et ils avaient un département Color Science.
Mais assez généralement, on s’est dit qu’on n’avait plus besoin des labos et que l’on pouvait prendre en charge la configuration de la couleur et de la palette à chaque projet, que l’étalonneur le ferait tout seul petit à petit et ça, c’est un excès de confiance dans nos capacités à tout faire en étalonnage, c’est beaucoup trop de travail.

Caroline : C’est à la fois un excès de confiance et une méconnaissance absolue de ce qu’a été le travail de Kodak sur la couleur pendant cent ans.
Le look Kodak était un look très contraignant, on s’est dit qu’en le faisant sauter on gagnerait des possibilités, ce qui d’un point de vue tout à fait pragmatique n’est pas faux mais le problème, c’est qu’on perd aussi toute la partie du développement de l’image qui nous fait passer d’une image qui n’est pas agréable à regarder, qui ne coche pas les cases d’un minimum de contraste et de saturation qui sont nécessaires pour qu’on la trouve satisfaite, à une image qu’on trouve satisfaisante.

C’est la distinction que je fais entre développer et étalonner. Développer, c’est en grande partie aller d’une image latente (parce qu’à un moment donné le Log, c’est comme un négatif, ce n’est rien) vers une image regardable. On s’est dit que ça, on n’allait plus le faire et que c’était l’étalonneur qui allait le faire, ça a été une grave erreur. Il me semble qu’on s’est mis à étalonner avant d’avoir fini de développer numériquement.

Martin : Avant d’avoir même essayé de développer en fait. Kodak, c’est une dictature éclairée : ils étaient peu et décidaient de ce qui était beau ou laid et tout le monde devait faire avec leurs choix, les autres fabricants suivaient. Kodak publiait ses résultats dans des revues, ça fait longtemps que l’on n’a pas vu un industriel publier dans une revue…

Caroline : C’est le paradoxe absolu. Effectivement, c’était une firme, une multinationale, etc., ils faisaient un travail titanesque, c’était publié et personne ne s’y intéressait.

Martin : J’imagine qu’à l’époque du film, Agfa et Fuji devaient tout lire.

Caroline : Peut-être, mais moi, les opérateurs avec lesquels j’ai travaillé ne m’ont jamais parlé de ces tests Kodak et Dieu sait qu’ils aimaient travailler la couleur.

Martin : Oui mais parce que c’était super technique et surtout parce que Kodak, c’était un état totalitaire, ils posaient une référence commune et il n’y avait aucune possibilité de faire autrement technologiquement. On n’allait pas voir ce qu’il y avait de l’autre côté de la frontière.

Caroline : Le RAW arrive comme la chute du mur de Berlin, quoi. Le RAW arrive et on nage dedans.
J’ai eu très consciemment le sentiment que j’évoluais dans un espace que je ne connaissais pas quand j’ai étalonné Les Innocentes. Là, heureusement que c’était un travail sur les peaux que j’avais mené sur le tournage et dont j’avais une certaine connaissance et mémoire pour me concentrer là-dessus mais j’ai vraiment pris le truc à l’envers.

"Les Innocentes", 2016
"Les Innocentes", 2016
Photographié par Caroline Champetier, AFC

Martin : Oui. Et puis aussi un travail assez monochrome de par la nature même du sujet : noir, blanc, le gris de la pierre... si ça avait été un film bariolé, ça aurait été une immense difficulté, on connaît des exemples de films pour lesquels ça s’est mal passé en F65…

Caroline : J’aimerais qu’on explicite ce qui fait qu’à un moment, des gens qui ont une culture assez constituée de la peinture, des directeurs de la photo français, etc., ne se sont pas posé dans les bons termes le problème de la couleur.

Martin : Je crois qu’on ne se rendait pas compte de l’interprétation que faisait Kodak parce que, comme on ne faisait que de l’image argentique, on se disait : « C’est comme ça que ça vient naturellement ».
On ne réalisait pas qu’en retirant cet élément fondamental, ça ne viendrait plus tout seul et que ce ne serait pas si facile de remonter la pente. Kodak faisait un travail très complexe dont on sous-estimait la partialité. On surestimait notre capacité à pouvoir retrouver la même chose en étalonnage numérique, qui était une étape nouvelle en continu devant les images.

Caroline : Quand j’ai fait Le Dernier des injustes, de Claude Lanzmann, nous l’avons tourné en 35 mm parce que Claude le souhaitait, nous avons étalonné numériquement pour un DCP. J’avais une LUT positive que j’ai demandée à Alexandra Pocquet de by-passer parce qu’elle ne m’allait pas en contraste. Du coup, on a fait sauter cette étape de la courbe qu’il aurait fallu appliquer et nous avons étalonné en linéaire, ce qui lui donnait beaucoup plus de travail. D’autre part, entre le scan et le négatif, il y a un espace où on peut se perdre.

Martin : C’est-à-dire que tu trouvais que la LUT film était trop restrictive ?

Caroline : Oui.

Martin : Mais dans ces cas-là, tu n’es pas totalement perdue car il y a un petit bout de Kodak qui reste, ayant tourné en argentique. Ça a été scanné avec des procédures établies par Kodak (le Cineon, c’est Kodak) donc tu es quand même dans un truc qui est globalement pensé.

Caroline : En fait je pense que l’endroit où ça pêchait et où ça pêche encore quand on fait des LUTs, c’est un rapport aux intensités de couleurs. Donc ce n’est pas la question purement de la couleur, c’est la question de la densité dans la couleur.
Intuitivement, ce qui ne m’allait pas, c’était la différenciation, l’échantillonnage des couleurs dans les basses lumières. Le numérique nous a fait faire un grand pas en ce qui concerne l’échantillonnage des densités en bas de courbe.

Martin : La LUT de retour film (qu’on a fini par faire sauter), je ne suis pas du tout conservateur là-dessus. Le problème, ce n’est pas de l’avoir fait sauter car ça correspondait à une technologie qui n’existe plus, c’est de ne l’avoir remplacé par rien, parce que ça ne faisait pas que prendre en charge un retour film, ça prenait en charge aussi le fait d’approcher une image latente d’une image satisfaisante en termes de contraste et de saturation parce que le contraste et la saturation, ce ne sont pas des choses qu’il faut trouver comme si on allait aux champignons. Il y a 80 % du chemin qu’il faut faire de manière certaine et automatique et effectivement on discute des 20 % qui restent, de l’interprétation des couleurs : ça, c’est la partie artistique.

Caroline : Je parle justement des 80 % sur lesquels je me suis rendue compte que ce n’était pas assez solide.

Martin : Ce que je veux dire, c’est que la LUT de retour film faisait tout ça en même temps : trouver le contraste, la saturation et limiter des choses en termes de couleur. C’était bien de faire sauter la limite mais il ne fallait pas faire sauter la partie utile du contraste et de la saturation. Il fallait la remplacer – c’est ce que propose aujourd’hui FilmLight ou ColorFront et d’autres instances qui essayent d’être prescriptrices en termes de développement et de choix.

On a besoin de ça. Quand j’entends les étalonneurs dire qu’ils partent du log pour « trouver un contraste », je trouve que c’est une poétisation excessive de leur geste. Kodak a fait de grandes études sur le contraste qui datent des années 1930 en noir et blanc, des études menées par Lloyd Jones sur le contraste pour un support papier.
Il fait des tests psychophysiques et constate que tout le monde est d’accord sur la meilleure courbe de contraste sur un support donné (et ce n’est pas la même selon le support, le blanc du papier n’étant pas très clair, ce n’est pas la même courbe que pour une projection ou un écran HDR). En tout cas, sur un dispositif donné, tu peux réunir 500 personnes et tomber à peu près d’accord sur une fourchette de contraste, c’est-à-dire un type de courbe. C’est un peu pareil sur la saturation, on peut mettre tout le monde d’accord sur une image considérée comme normalement saturée.

Ce chemin d’une image latente à une "image normale", ce n’est pas un chemin qu’il faut faire chaque fois à la main. On pourrait se mettre d’accord sur une transformation a minima puis à partir de ce point de départ, on navigue. Le positif film et la chaîne Kodak faisaient tout ça en même temps : la transformation a minima mais aussi l’interprétation de la couleur, etc. Ça contenait toutes sortes d’informations mais ça avait au moins la vertu qu’en étalonnage, on ne parlait que de voguer entre des images possibles.

Ces essais de Kodak qui sont en noir et blanc (essais de Jones A. Loyd, 1934) pour partie et d’autres en couleur sur papier, montrent en tout cas que tout n’est pas à mettre sur le même pied car si on entre dans un océan de relativisme, on ne s’en sort plus.
Si on se dit pourquoi pas projeter un Log C sur un écran à la fin, en fait il n’y a pas débat, si tu fais voter une salle de gens très différents en leur demandant si le Log C leur convient après leur avoir montré une image contrastée, tout le monde va préférer l’image contrastée, pas que parce que c’est plus beau mais surtout parce que l’œil se fatigue moins, l’œil a plus d’informations, l’œil comprend mieux ce qu’il voit...
Au cinéma, on reçoit beaucoup d’informations visuelles en même temps, l’analyse de l’œil/cerveau va très vite, une grande partie du traitement des contrastes et des saturations permet aussi de mettre l’œil/cerveau dans des conditions confortables pour pouvoir lire des images à grande vitesse.

Par la force des choses, avec la réorganisation numérique, on a donc fait sauter ce traitement Kodak sans le remplacer. En plus, il y a eu une prise de contrôle des outils vidéo sur le cinéma parce que c’était eux qui avaient développé les machines. Ça faisait longtemps qu’on faisait du traitement d’image numérique sur des images Broadcast. On enregistrait une image plus ou moins Flat, ce n’était pas un Log, on appelait ça des "hypergammas", ou on enregistrait en Rec 709 donc une image normée, puis on venait faire des petites retouches de contraste après. Mais on était déjà dans l’espace de fin. Les machines d’étalonnage numériques viennent de la vidéo. Le Lift, Gamma, Gain, la modification des contrastes, c’est un truc qui a été fait pour traiter des images vidéo, c’est-à-dire des images avec un certain contraste et une certaine saturation.

Quand on a fait sauter la partie Kodak, on s’est mis à faire sur des images de grande amplitude, des images Log, des images de scan, ce qu’on faisait déjà en vidéo, c’est-à-dire tourner des boutons pour aller chercher des contrastes. Alors que le chemin était pas du tout le même, c’est un chemin beaucoup plus long et hasardeux et là, il y avait un risque de se perdre. Quand on utilisait une machine d’étalonnage vidéo pour étalonner une caméra Broadcast, on ne se perdait pas parce que c’était des caméras à faible dynamique. Il ne fallait pas du tout se servir de ces outils-là pour traiter sans la tutelle d’un Kodak ou d’une interprétation en contraste et en saturation une image de très grande dynamique. FilmLight l’explique très bien, ils ont fait des présentations là-dessus pour dire qu’à un endroit, il faut qu’il y ait une proposition de développement. Elle peut être très neutre mais il faut au moins un coup de pouce qui te fait passer d’une image latente à une image regardable, c’est certain.

[A regarder, ainsi que les autres vidéos pédagogiques de FilmLight]


https://vimeo.com/119143638

Caroline : Tout a été concomitant donc c’est un peu un hasard, cette situation.
Kodak a été d’une vacance incroyable et s’est effondré en étant complètement fautif parce qu’ils ont pensé qu’ils étaient assis sur un tas d’or et que ça ne changerait jamais. Du coup ils n’ont pas été prescripteurs dans le monde du numérique et ils n’ont pas voulu prendre le risque de travailler sur un capteur malgré le fait qu’ils étaient assez avancés là-dessus.

Martin : Bien sûr, ils se sont dit : « On est un tel empire que personne ne nous mettra jamais en danger ». Ils ont eu tort, du coup ils ne se sont pas retrouvés en position d’être prescripteurs sur les outils numériques. Ils n’ont développé aucune chaîne d’étalonnage alors que j’ai retrouvé des brevets Kodak sur comment il faudrait faire du mapping couleur pour avoir des bons verts, etc., des choses qui sont vraiment les questions des Gardiennes.
Et c’est Kodak qui disait : « Pourquoi on ne ferait pas comme ça en numérique ? ». Et, alors qu’ils savaient faire, ils ont laissé tout le monde leur passer devant.

Donc eux, ils étaient occupés à sombrer, disons. En France, parce qu’il y a eu ce renouvellement des salles, qu’il n’y a plus eu de copies, les labos se sont effondrés alors qu’ils avaient une capacité à installer des pipelines. Des gens qui possédaient une continuité savante de tout ça ne se sont plus retrouvés aux commandes. Les productions étaient enclines à casser les coûts de postproduction... donc l’industrie est aussi financièrement fautive.

Caroline : On est aussi responsable du fait qu’on a un cinéma qui s’exporte peu, quand on fait de grosses bêtises nationalement et que tout le monde va dans le même sens, il y a peu de sanctions à l’export. Les Américains ne sont pas dans cette posture-là, ils ont une telle logique de catalogue et d’exportation, il faut que tout soit de qualité internationale, que tout tienne sur le temps long et que les films puissent ressortir dans un siècle donc forcément ils doivent se mettre des garde-fous parce que dès que tu commences à faire des trucs moyens, ça dérape.
Donc ça a permis en tout cas une dérive importante et les DoP n’avaient jamais fait l’expérience de leur impuissance. Il faut faire l’expérience d’un espace trop grand pour se rende compte de ce sur quoi nous ne sommes pas entraînés.

Martin : Et c’est parce que tu as trouvé ça difficile sur Les Innocentes que tu as été contente de trouver Amazing sur Les Gardiennes, c’est un chemin. Il faut faire l’épreuve de cette difficulté et se rendre compte qu’on ne peut pas faire ça tout seul, même avec trois semaines d’étalonnage pendant lesquelles on risque de se perdre.

Caroline : C’est aussi parce que les opérateurs ne sont pas des gens qui acceptent de dire qu’ils se trompent.

Martin : D’ailleurs les essais d’optiques AFC, c’est bien parce que ça nous montre nos fragilités et ça nous permet au contraire d’essayer de comprendre mieux nos gestes.
C’est quand même incroyable qu’on soit passé d’un état où l’on travaillait avec des dizaines de personnes dans un laboratoire, avec Kodak qui étaient virtuellement des centaines, à un état où tu te retrouves à étalonner Les Innocentes avec une personne seulement.

On n’avait pas non plus fait l’expérience avant cette période-là, de la difficulté que c’est pour nos sens de voir évoluer un contraste et une saturation dans le noir. C’est-à-dire que notre système perceptif est fait pour s’adapter à ce qui se passe, donc quand tu dérives en contraste, petit à petit ton système perceptif suit et tu trouves ça toujours mieux que l’état précédent mais tu as du mal à savoir si c’est bien dans l’absolu. Cette espèce de navigation à vue...

Caroline : Elle est épuisante, je l’ai éprouvée, heureusement qu’après j’ai montré le résultat de mon étalonnage à la réalisatrice et au producteur… Il m’a dit qu’il avait l’impression que c’était mou, qu’il n’y avait pas de noir et c’était absolument juste parce que je n’avais travaillé que sur les gammas, je l’ai compris à ce moment-là…

Martin : Le premier regard sur une image étant le plus clairvoyant, on a tout intérêt à ce qu’il soit porté sur l’image la plus aboutie possible. D’où l’intérêt d’un développement numérique structurant. Et ce n’est pas vrai que pour le directeur de la photo, l’étalonneur est dans le même cas.


Vers la Couleur – 2e partie

Conversation entre Caroline Champetier, AFC, et Martin Roux – Décembre 2020

Caroline : Ce qui est frappant au moment du basculement à la projection numérique – dont tu as dit que ça a établi une conjoncture entraînant une perte de repères dans la chaîne de fabrication des images –, c’est que pour la première fois on a inversé le processus.
Dans une pratique de l’origine, où il y a un début et une fin (négatif-positif-projection) et dont Kodak, entreprise apparue au cours du XIXe siècle se souciait fortement (en travaillant sur les progrès du support du Technicolor au Monopack, les ingénieurs se posent la question de la couleur à partir du négatif), soudain, les majors américaines décident d’annihiler la projection argentique dernière opération du processus, ils ne se soucient plus de l’origine, c’est la fin de la chaîne qui va dicter sa loi au début de la chaîne. Ils veulent réduire les coûts sur le tirage des bobines positives. C’est un raisonnement totalement libéral, comme si les studios étaient en fait plus libéraux que Kodak…

Martin : Le bémol, c’est qu’aux Etats-Unis, dans les majors américaines, il y a un très grand pragmatisme sur la question des coûts et en même temps ils restent extrêmement conservateurs sur la question esthétique. Donc ils tempèrent ce pragmatisme libéral par rapport à ce que la France a connu. Parce que nous, nous avons réellement scié la branche sur laquelle nous étions assis.

Caroline : Ils sont conservateurs d’un point de vue esthétique parce qu’ils sont compétitifs. Ils savent, en tant qu’industrie, ce qu’ils doivent aux principes fondateurs.
Ce qui nous frappe tous les deux, c’est le fait que dans l’industrie du cinéma français on est dans une économie libérale et même dans un état d’esprit esthétique qui est libéral.

Martin : Oui, parce que pour le coup Kodak n’était pas laxiste, puisqu’ils étaient dans une recherche de savoir, d’ailleurs la période imposait ça : quand la firme commence à fabriquer de la pellicule, au début du XXe siècle, on n’a pas encore observé de manière physiologique la trichromie de l’œil, on ne sait pas grand chose… Ça force tout le monde à l’humilité. Maintenant on a l’impression qu’on sait parce qu’on est usager d’images et qu’on en consomme... Ça crée une sorte de loi du marché.

Caroline : L’apparition de la trichromie, ou de l’analyse de l’œil, c’est quelle époque ?

Martin : La première théorie sur la trichromie et les premières expériences c’est au XIXe siècle, mais l’observation physiologique de l’œil et la confirmation de l’existence des cônes, c’est 1956 (par Gunnar Svaetichin). Il y a plusieurs coïncidences de ce type dans les procédés photographiques, après coup on découvre que l’œil fonctionne de la même manière que les supports sensibles. C’est pareil pour la loi de Weber-Fechner et la réponse logarithmique des supports sensibles. Il y a une grande ignorance et très peu d’entités savantes, donc Kodak est dans une situation de monopole du savoir mais ce monopole, c’est l’inverse d’un libéralisme de l’image puisqu’ils imposent une direction. Alors qu’aujourd’hui il y a une multiplicité de propositions.

Caroline : Tu as déjà parlé de cette incohérence des propositions.

Martin : Elle existe déjà au niveau des outils, quand on fait la proposition de six formats HDR différents, plusieurs niveaux de blanc en projection ou sur des écrans, untel dit 2 000 nits, d’autres disent 1 000 nits... et personne n’a fait de tests psychophysiques pour déterminer le point de confort de l’œil.

Caroline : Mais le point de confort où ça ? Sur les écrans géants de Shibuya au Japon en plein jour ? A Shibuya la nuit ? A New-York à Time- Square ? Ou dans un salon sur un écran domestique ?
Pour regarder des images il y a quelques situations qui sont normées, la salle de cinéma en est une, tout le monde est dans le noir, c’est une situation stable dans toutes les salles du monde. Mais n’as-tu pas l’impression que justement, c’est la salle de cinéma que ces pratiques mettent en cause ?

Martin : Oui mais même sur les écrans domestiques le problème se pose. Personne n’a 30 000 lux dans son salon, quand on vend un écran de télévision qui donne 3 000 nits (3 000 cd/m²) pour les blancs, ce qui est énorme, poser la question du point de confort semble évident. Comme sur la définition : à quel moment dit-on que ça ne sert à rien de rajouter des pixels ? Qui fait des essais psychophysiques aujourd’hui pour régler ces questions ?

Caroline : On pourrait effectivement faire des essais, mais qui y a vraiment intérêt ? Faire une corrélation entre le niveau lumineux ambiant et le niveau qu’il faudrait sur l’écran n’est pas très compliqué. La somme des propositions n’est guidée que par la vente de matériel. On revient au fait qu’on est au bout du geste.

Martin : Avec une rhétorique qui pour le coup est libérale : si le consommateur le veut alors personne ne peut s’opposer à ça. Si le consommateur veut un écran 4K de 3 000 nits alors faisons-le.

Caroline : S’il est aveugle dans dix ans et ses enfants aussi, ce n’est pas grave.

Martin : C’est curieux parce qu’il y a des sens sur lesquels on est beaucoup plus vigilant et on a beaucoup moins de mal à se poser la question de la norme : par exemple le son. La surdité se provoque plus facilement que la cécité, on s’abîme plus vite les tympans qu’on ne s’abîme les yeux. Si quelqu’un disait : « Moi je veux écouter 200 décibels s’il vous plaît », tout le monde dirait que c’est n’importe quoi.
On a du mal à mettre en cause la justesse du jugement visuel, et ça c’est une logique occidentale. L’occident est fondamentalement cartésien, et pour Descartes, « voir c’est savoir » : on estime que si vous faites l’expérience visuelle de quelque chose, vous savez.

Caroline : Donc dans notre pratique à nous, puisque ce qui nous intéresse, c’est le traitement des images, ce que tu estimes être le comble du libéralisme, c’est un endroit où on arrive avec son RAW et où on pourrait faire ce que l’on veut au moment de l’étalonnage.

Martin : Oui, ce que l’on veut à l’étalonnage, ce que l’on veut comme norme de diffusion, en projections ou sur moniteurs, SDR / HDR, bref une sorte de carrefour de tous les possibles, et plus aucune forme de prescription. C’est l’inverse de ce qui s’est passé pendant les 100 années précédentes.

Caroline : Pendant les 100 ans de "dictature Kodak".

Martin : C’est contradictoire, parce que les démonstrations de toutes les études psychophysiques qui parlent du visuel, c’est qu’il y a des convergences considérables : tout le monde voit la même chose et tout le monde préfère la même chose.

Caroline : On revient au début de ce que nous disions, c’est-à-dire qu’aimer voir quelque chose, c’est avoir l’impression que c’est comme ça que l’on peut ou veut s’en souvenir.

"Histoire(s) du cinéma", de Jean-Luc Godard (1988)
"Histoire(s) du cinéma", de Jean-Luc Godard (1988)
Captures d’images d’après DVD

Martin : Cette espèce de libéralisme sur les possibles ne correspond à rien en termes d’attente. Au fond ce n’est pas vrai que les gens ont des attentes si différentes et surtout que les gens savent ce qu’ils attendent.

Caroline : Ça c’est le principe cynique et chaotique poussé à son terme, faire croire aux gens que chacun a une idée des choses donc que chacun verrait un rouge ou un vert ou un bleu comme il le souhaite.

Martin : Et donc, du coup, quand tu vas dans ce sens-là dans l’organisation du travail, ça sous-entend qu’il faut laisser les gens décider tout seuls et arbitrairement de comment procéder avec toutes leurs incapacités physiologiques.
Peu d’étalonneurs, comme peu de directeurs de la photographie, reconnaîtraient aujourd’hui leurs insuffisances perceptives mais si on faisait des tests de reconnaissance de couleurs sur ces populations-là, on trouverait des résultats pas très différents de la population globale. On ne progresse pas beaucoup par rapport à nos capacités perceptives, il y a un peu d’éducation du regard. Au fond on reste tous humains pourtant il y a une négation du principe de l’humain au profit d’une logique du « faites ce qui vous plaît ».

Caroline : C’est le contraire qui se passe. Loin d’être libres nous sommes complètement manipulés par cet état chaotique dans lequel nous nous trouvons. Donc ce que j’aimerais qu’on arrive à définir ensemble, c’est à quel moment un outil arrive qui nous fait non pas comprendre mais en tout cas réfléchir un peu différemment. Comment se fait-il que toi et moi, à un moment donné, on s’est mis à refuser et à sentir que nous étions dans une situation chaotique ? Est-ce que c’est un outil ? Est-ce que c’est l’absence d’un outil ?

Martin : J’ai l’impression que c’est la cinéphilie. Ce qui m’a souvent choqué, c’est le décalage. A cause de l’avancée des technologies, il fallait accepter une expérience de spectateur que je trouvais moins satisfaisante...

Caroline : Le plaisir de voir une belle copie argentique restait...

Martin : Ce n’est même pas qu’une copie soit argentique parce que je dois dire que la question de la projection est un débat à part : il y a de bonnes projections numériques…

Caroline : Quand je dis projection argentique, c’est l’expérience du travail argentique de la couleur sur une copie projetée.

Martin : C’est aussi un truc de formation. Je suis rentré à l’Ecole Louis-Lumière en 2009 alors qu’on était en argentique et en 2010, il y a la présentation de l’Alexa, c’était LE moment. On a vu l’argentique fondre comme neige au soleil tout en étant dans une école où tu imagines bien que les conditions de postproduction numérique étaient vraiment légères.
Je trouvais qu’on nous montrait des choses pas belles et il y avait un discours qui nous disait que c’était la technologie qui le voulait. Cela advenait… il fallait accepter la conséquence esthétique de ce changement de technologie.

Caroline : A peu près au même moment – ce que je vois précisément étant sensible aux carnations – c’est qu’il n’y a plus de belles peaux et que dans tous les films il y a une grande déperdition du travail sur les carnations.

Martin : Heureusement il y a quelques films qui contredisent tout ça et sont un peu des balises, tournés en numérique et postproduits en numérique, par exemple Zodiac...

Caroline : J’allais le dire. Zodiac tourné en caméra Viper, en 2007, avec une sensibilité qui n’est pas la sensibilité du numérique aujourd’hui et même pas la sensibilité du film à cette époque…, une sensibilité de 250 ISO.


"Zodiac", de David Fincher (2007), photographié par Harris Savides, ASC
"Zodiac", de David Fincher (2007), photographié par Harris Savides, ASC
Captures d’écran

Martin : C’est une caméra qui n’a pas les atouts flatteurs des caméras numériques d’aujourd’hui. C’est un tank. C’est une caméra avec laquelle on a fait des films en France pas si satisfaisants que ça : donc c’était la même caméra mais pas du tout le même rendu. On ne pouvait plus convoquer des histoires de produits chimiques miraculeux, ça n’était plus que des maths. Tout était donc devenu possible dans la mesure où on avait les bons développements mathématiques derrière.

Caroline : Là, on met le doigt sur la différence entre ce qui s’est passé aux Etats-Unis et en France.

Martin : Oui avec en l’occurrence David Fincher, dont on sait maintenant, parce qu’il a continué à faire ça, qu’il a une intelligence de la postproduction numérique qui dépasse de loin celle des gens de sa génération. Il est le chef de file d’une postproduction numérique extrêmement exigeante. Ces films balises font la démonstration qu’il n’y a pas de raison de faire le deuil d’une image agréable d’un point de vue perceptif.

Caroline : Je te rappelle que quand l’Alexa arrive en 2010, quand vous êtes étudiants à Louis-Lumière, elle n’enregistre que du ProRes.

Martin : Oui mais le ProRes a été créé pour concurrencer le télécinéma Super 16 et dans cette utilisation-là, c’était plutôt un bon format. Il y a eu un terrible malentendu et en plus un malentendu français parce que je pense qu’on était plus enclins à faire tomber nos chaînes de postproduction et à faire des économies que les Anglo-Saxons. Le ProRes, si on le limite à ce que c’est, n’est pas la pire des choses, il y a de beaux films en ProRes.

Caroline : Comme de beaux films en inversible, on est juste limité en échantillonnage.

Martin : Le Log a fait plus de mal que le ProRes, pas du tout parce que le Log c’est mal mais dans le quiproquo qu’il y a eu par la suite sur le fait qu’il fallait travailler le Log tel quel.
A cause des pratiques en publicité, à cause de toutes ces chaînes de postproduction extrêmement rapides où on prenait le fichier Log et où on travaillait le contraste directement.
En réalité dans le "ProRes Log", ce qui a été terrible dans l’éducation des gens à la postproduction, c’est le Log. Pourtant il n’y est pour rien parce que ça n’est qu’une formule mathématique pour coder des valeurs. Les gens de Kodak qui l’ont inventé (c’est Kodak qui a inventé le Log pour les besoins du scan) n’ont, je pense, jamais imaginé que des gens se le projetteraient en salle en trouvant ça sympa…

[Histoire des fous qui apprécient une piscine dans laquelle il n’y a pas d’eau – Caroline ne sait plus comment la raconter...]

Caroline : Donc ce Log est en fait une réponse de Kodak, créé pour un outil numérique, le scan, afin d’interpréter la pellicule négative.

Martin : Quand ils inventent les premiers scanners dans les années 1990, faire du 10 bits, c’est déjà ambitieux informatiquement. Et si tu veux coder 15 diaphs en 10 bits tu ne peux pas le faire en linéaire donc Kodak crée une courbe qui répartie mieux les informations.
C’est juste une étape du codage pour permettre de coder sur 10 bits plus d’informations. Ce sont des mathématiques intelligentes, justement des maths qui pourront être dissoutes par une autre formule mathématique inverse. Il y a un Log et un Log inverse. Il y a plein de Logs différents en fonction des objectifs qu’on veut atteindre mais en réalité ils ont tous la même propriété d’avoir une formule inverse.

Caroline : Qu’est-ce qui fait que le Log est pris à la lettre dans les labos français et pas dans les labos américains ?

Martin : C’est dû à la suppression du bloc retour film. La LUT retour film existe pour te donner une simulation de tirage à partir d’un espace scan Cineon Log et à partir du moment où on retire cette brique-là parce qu’on ne veut plus tirer en film et qu’on ne veut plus de la contrainte, à juste titre en partie, on se retrouve avec le Log tout seul.

Caroline : Cela me fait penser à Marguerite et Julien, photographié en film et en numérique par Céline Bozon. Elle garde l’étalon Kodak qui tire vers le haut les parties tournées en RED.

Anaïs Demoustier dans "Marguerite et Julien", de Valérie Donzelli, photographié par Céline Bozon, AFC
Anaïs Demoustier dans "Marguerite et Julien", de Valérie Donzelli, photographié par Céline Bozon, AFC

Martin : Oui parce qu’en plus il faudra lui demander mais dans Marguerite et Julien, j’imagine que comme elle avait du scan 35 mm, elle avait dû mettre une LUT retour film ou un équivalent positif.

Caroline : Quand tu as un fichier Log et aucune consigne de développement, aucune courbe, tu es en totale apesanteur.

Martin : Le libéralisme est aussi à cet endroit-là... Si vous voulez travailler à partir de ça, « allez-y, nous on vous force à rien, faites comme vous voulez… »
Il y a aussi ce truc de l’informatique grand public : les gens ont accès à des ordinateurs de plus en plus performants. Avec ton petit Mac, tu peux lancer QuickTime et ouvrir ton rush. C’est ça que les gens découvrent avec le ProRes de l’Alexa : tu double-cliques sur le rush et tu vois la prise dans sa qualité réelle. Donc il y a une vulgarisation, et d’un coup le rush devient trivial, on peut le mettre dans le logiciel de montage comme ça, on peut s’habituer à cette image-là, on peut bricoler dessus, se rendre compte qu’on peut y redonner un petit peu de contraste... bien sûr on peut redonner un peu de contraste, un peu de saturation et imaginer qu’on a fait quelque chose...

C’est la vulgarisation des outils et Da Vinci va complètement dans ce sens-là. On passe de logiciels d’étalonnage qui coûtent 100 000 € à un logiciel qui coûte 250 $, évidemment tout le monde se prend pour un labo. Je n’ai rien contre cette démocratisation des outils, j’en profite comme tout le monde. Mais elle comporte une part de piège, dans ce qu’elle nous fait croire de nos capacités.

Caroline : Les outils sont entre ce qu’on regarde, ce qu’on filme ou ce qu’on photographie et les images. Cette question du monceau d’images fait qu’on ne se pose plus la question de comprendre le geste qui les a faites pour être ce qu’elles sont. En fait les images dialoguent entre elles et elles ne se rapportent plus à un geste, à une origine : ce sont juste des images en apesanteur.

Martin : La question du monceau d’images va dans le même sens que la question de la vulgarisation et de l’ouverture des outils au grand public, c’est-à-dire qu’elle donne le sentiment que c’est facile de fabriquer des images, ce qui au sens littéral n’est pas faux, mais quelles images ?
Les images de cinéma proposées par Kodak étaient des images aristocratiques qui avaient un coût, et dans lesquelles il y avait énormément de savoir et d’attention...

Caroline : Ces images étaient destinées à travailler sur le souvenir, ce qui est frappant dans Histoire(s) du Cinéma justement, c’est à quel point ces chocs – que tu as appelés « chocs cinéphiliques » tout à l’heure et que l’on pourrait aussi appeler chocs visuels – que Godard a emmagasinés pendant ses 4/5 années de Cinémathèque induisent une émotion. Et cette émotion-là il ne peut plus s’en écarter tant que ça.

En fait l’origine de l’image n’est pas le réel, l’origine de l’image c’est le travail mémoriel qu’on va faire pour se souvenir d’une image dont on va décider qu’elle est digne du souvenir. C’est tout ce que démontrent les recherches psychophysiques de Kodak. C’est quasiment de la philosophie, celle de Bergson en tout cas, contemporaine de l’invention du cinéma.

Martin : Oui on fabrique un souvenir.

Caroline : Parce qu’une image de cinéma n’est pas faite pour être immédiate, elle est faite pour qu’on puisse s’en souvenir. Dans ce temps, dans cette durée, il y a la place pour l’artifice, qu’on pourrait appeler « interprétation ».

Martin : Nous-mêmes interprétons le réel avec notre système perceptif donc ce n’est pas un gros mot du tout. La vulgarisation des outils laisse penser à tout le monde qu’on peut fabriquer des images. Mais ce qui disparaît entre temps, c’est la science de ces interprétations-là.

Caroline : Donc après quelques années à s’être bien tapé la tête contre les murs, des outils apparaissent dont on a le sentiment qu’ils nous permettent cette interprétation.

Martin : Tu penses à quoi, par exemple ?

Caroline : Je pense, entre autres, au Baselight.

Martin : FilmLight n’a jamais vraiment quitté ce champ de l’industrie rare et savante du cinéma, c’est une société qui fait des scanners donc ils ont toujours été dans des processus chers et savants. Ils ont mis des années à développer un système de gestion d’espaces couleur, de mapping perceptifs de la couleur, c’est-à-dire avec leurs propres développements mathématiques.

Caroline : Et sur la texture également, pas seulement sur la couleur.

Martin : Tu as raison, par ailleurs tout ce qu’on dit sur la couleur est vrai aussi sur la texture, il faudrait en faire une deuxième discussion.
Donc, qu’est-ce qui fait qu’il y a des outils qui émergent ? Rien... D’une certaine manière il y a des gens qui n’ont jamais perdu le contact avec l’exigence, ce sont les grandes firmes de postproduction dont Eclair est un exemple, mais dans l’ensemble ce sont plutôt des firmes anglo-saxonnes, elles ont gardé une idée très précise de ce qu’il fallait faire parce que quand ils faisaient de la 3D de toutes façons ils fabriquaient la couleur à 100 % et étaient obligés de se poser la question de la couleur : il fallait tout mapper, il fallait tout décider. Donc c’était des gens qui étaient soucieux de ce qui était satisfaisant, de ce qui était beau, de comment ça aurait été rendu en pellicule.

C’est ceux qui ont posé les bases de l’ACES qui par ailleurs a été largement pris par FilmLight. L’architecture philosophique de leurs logiciels, c’est en partie ACES .

Caroline : Sur Annette, j’ai travaillé sur Baselight mais pas en ACES parce que nous avions l’impression que l’analyse du X-OCN XT n’était pas encore tout à fait au point...

Martin : Je ne sais pas comment tu as travaillé sur Annette mais ACES, c’est très normatif. En fait le problème d’ACES, c’est que c’est à la fois très normatif et un peu démocratique puisqu’en fait c’est un regroupement d’industries : du coup c’est le bordel. C’est une norme très forte, puisque quand tu es en ACES tu as vraiment un look, quelque chose qui vient se plaquer sur ton image, mais fait par des gens qui échangent entre eux et qui n’ont pas tout à fait les mêmes conceptions.

Donc FilmLight a fini par dire qu’ACES c’était intéressant mais qu’ils allaient faire une sorte d’ACES bis parce qu’ils n’avaient pas envie d’avoir les mains liées avec les autres gars... Il y a des forums entiers où ça discute sur ACES, les mecs ne sont pas d’accord sur comment il faut que soient les jaunes, etc., et ça finit par faire un truc qui déplaît à certains étalonneurs et manque un peu de souplesse parfois. Par ailleurs ACES ça vient d’une proposition de ILM (Industrial Light and Magic), une boite américaine d’effets spéciaux qui un jour a déclaré : « Nous, c’est comme ça qu’on fait », c’est-à-dire qu’on fait une transformation d’entrée de toutes les caméras pour aller vers notre espace couleur à nous, puis on a un bloc qui est le développement, puis on a une transformation de sortie pour aller vers la projection, la vidéo, et on trouve que c’est beaucoup plus pratique sous telles et telles conditions pour intégrer des effets spéciaux ou pour mélanger du 35 mm et du numérique.
Ils ont fait cette présentation en 2004, et à partir de là, il y a eu un travail collégial de recherche pour proposer un système universel.

Diagramme extrait d’une publication de 2004 de ILM : "A Proposal for OpenEXR Color Management"
Diagramme extrait d’une publication de 2004 de ILM : "A Proposal for OpenEXR Color Management"

Caroline : Oui mais comment ILM est arrivé à ce raisonnement qui amène un espace de travail hors capteur.

Martin : Ils en ont eu besoin parce que dès lors qu’ils ont commencé à faire de la 3D et du 35 mm en même temps, ce qui a duré quand même un moment (il y avait des films américains avec beaucoup de 3D mais aussi beaucoup de 35 mm parce que les caméras numériques n’étaient pas encore au niveau), ils avaient besoin d’unifier des sources très différentes. Il fallait garder la "garantie de bonne fin" d’une postproduction 35 mm et en même temps pouvoir agréger plusieurs supports. Donc on retrouve ce qui sera plus tard les IDT (Input Device Transform), les ODT(Output Device Transform), etc. Il y a l’idée de travailler dans un espace universel, vers lequel convergent toutes les sources d’image, et depuis lequel on peut aller vers différents types de diffusion. Il y a aussi l’idée qu’il y a un bloc de développement mathématique.

Cela sert de brouillon à l’ACES, sauf que l’ACES mettra des années à émerger parce que comme c’est un processus collégial, ça prend beaucoup de temps, les gens ne sont pas d’accord, ils pinaillent sur des points. L’ACES est aujourd’hui en version 1.2, c’est un bébé, alors que ça fait plus de 15 ans que ILM a formulé la première proposition. Ceci dit, cela a fini par imposer un schéma de pipeline de postproduction : on veut faire sauter les spécificités esthétiques des caméras, on veut un développement qui nous rende la saturation et du contraste et on veut pouvoir aller vers n’importe quel type de diffusion avec du coup différents rendus en fonction de si on est en projection ou en vidéo.

Caroline : En fait ce que je comprends concernant l’espace couleur, ce qu’on veut et ce que tous les directeurs de la photo aimeraient, ce serait que ce ne soit pas celui de la caméra mais que ce soit un espace couleur postérieur à la sortie de capteur qu’on puisse travailler de manière normée.

Martin : Oui, on veut un espace couleur neutre qui permet de faire converger toutes les caméras au même endroit donc de revenir en arrière pour que toutes les caméras se ressemblent et que si on décide de développer des outils de look on puisse les appliquer à n’importe quelle caméra. On veut pouvoir aller facilement de cet espace couleur qui est l’espace couleur de travail vers un rendu développé minimum, c’est-à-dire une image qui se regarde.

Caroline : Pour être plus précis, une image qui se regarde, c’est une image qui se situe dans une norme de contrastes qui sont ceux auxquels on est habitué.

Martin : De contraste et de saturation, et aussi qui respectent les niveaux de pose.
Ce n’est pas rien non plus, il faut que ce soit un tirage qui respecte le niveau de pose et que dans tout ça tu aies une forme de continuité entre toutes les sources de captation et que tu puisses travailler dans cet espace.
Cet espace, c’est l’endroit où tu joues le match et il faut que tu sois content de là où ça se joue... Ensuite que ce soit un espace où ce soit facile de faire des transformations esthétiques un peu générales qui vont te permettre d’influer sur le développement.

ACES est bâti complètement comme ça avec les limites que je formulais avant, c’est-à-dire qu’il y a des trucs un peu normatifs, un peu rigides. Certains ne sont pas contents des rendus de saturation dans ACES, du contraste, des choses comme ça. Mais au moins ça a le mérite d’être mis sur le papier et c’est disponible, ACES est disponible pour tout le monde.

Pour Baselight, ils ont pris ce qu’il y avait d’intéressant dans ACES, c’est-à-dire la convergence des caméras vers le même endroit, mais ils ont proposé un autre type de développement (Truelight) plus doux, plus souple, puis ils ont construit des looks sur cette base-là.
Il y a d’autres propositions, ColorFront par exemple, et puis il y a des labos qui ont des propositions autonomes. Amazing Digital Studio, avec qui nous avons travaillé, n’est ni sur ACES ni sur Baselight, mais à 100 % sur ses maths à lui. Dans la philosophie, c’est la même chose, il veut que les caméras convergent, pouvoir mettre les choses le plus près possible les unes des autres. Raccorder deux caméras à l’œil, comme une RED et une Alexa, uniquement perceptiblement en regardant l’écran alors qu’elles ne sont pas dans le même espace couleur, c’est un truc de zinzin, tu ne parles pas la même langue et attends de voir le moment où ça va se superposer, c’est un truc de fou, il ne faut pas faire ça !

Caroline : Et pourtant ça se fait tout le temps.

Martin : Alors quand tu as des caméras de la même marque, tu as le même espace couleur, c’est bon.

Caroline : C’est pour ça que nous avons travaillé en Sony-Sony.

Martin : Ça marche aussi plus ou moins en RED-RED, il y a des fabricants plus ou moins sérieux... Quand Blackmagic Design fabrique des caméras, il n’y en a pas deux pareilles...
Les fabricants sérieux font ça bien mais en réalité même les spécificités fabricant, on a envie de les faire sauter. S’ils avaient su être prescripteurs de goûts et de looks on resterait chez eux mais en réalité personne n’a repris ce flambeau là. Sauf peut-être Arri quand ils se sont rendu compte que l’étape manquait.

Caroline : Alors un petit bémol moins important que l’autre question que j’ai à te poser sur les espaces couleur, c’est que Sony, dans l’échantillonnage de la couleur, me semble plus avancé.

Martin : Oui mais le problème de Sony, c’est que la proposition esthétique qu’ils font est extrêmement performante colorimétriquement mais du coup elle n’est pas satisfaisante à l’œil. Les verts de Sony donnent l’impression d’avoir trop de saturation.

Caroline : Alors, quand on n’est pas mathématicien, comme moi, comme toi, comment fait-on pour pouvoir appréhender un espace couleur ?

Martin : Le bon échelon de raisonnement, ce sont les volumes. Il y a des moyens de représenter la couleur sous forme de volumes.

Fig. 1
Fig. 1

La figure 1 est un espace RVB, ça peut être n’importe quel R, V ou B. Ce sont les trois coordonnées dans l’espace – c’est de la géométrie dans l’espace – et donc à la fin quand tu as 1, 1 et 1 partout, tu es au blanc. A l’inverse le coin opposé, c’est le noir, les valeurs 0, 0, 0. C’est ce qui se passe dans le signal, quand tes pixels R, V et B sont au maximum, ça fait du blanc, quand ils sont au minimum, ça fait du noir et entre les deux il y a toutes les couleurs.

La Fig. 1 est un espace RVB plein et encore une fois, ça peut être n’importe quel espace RVB au sens où tous les espaces dont on parle sont des espaces RVB car ce sont les espaces des caméras. Si tu veux le Rec 709 tu peux faire un cube, c’est juste que le cube n’aura pas la même taille que le cube du P3 qui est plus grand, mais dans un espace donné tu peux toujours faire un cube.

C’est une des représentations spatiales que tu peux faire mais tu peux aussi en faire d’autres, par exemple toutes les mêmes couleurs peuvent être représentées sous la forme d’un volume HSV.

Fig. 2
Fig. 2
Volume HSV (vue de côté)


Fig. 3
Fig. 3
Volume HSV (vue de haut)

C’est un cylindre. Là, les couleurs sont réparties comme des rayons d’une roue de vélo. Tu as les teintes reparties autour de la périphérie du cylindre, la saturation c’est l’éloignement au centre et la densité c’est la hauteur du cylindre. Toujours est-il que toutes les transformations esthétiques qu’on peut faire, quand tu les visualises sous forme de volume, ça devient plus parlant parce que ça devient des compressions et des rétractations du volume de couleurs.

Fig. 4
Fig. 4
Mire RVB avec un look Baselight C101 Generic Film Look


Fig. 5
Fig. 5
Volume couleur du look Baselight C101

La Fig. 4, c’est une mire avec un look Baselight film C101. Quand tu regardes le cube dans le look film en Fig. 5, tu vois qu’au lieu d’aller vers tous les coins il y a des coins qui sont enfoncés.

Caroline : Il y a des coins qui sont complètement noirs.

Martin : Il n’y a plus de cyans. La saturation maximum du cyan n’existe pas dans ce look film. Ça ne veut pas dire que ces pixels ont disparu, ça veut dire qu’ils ont été déplacés, qu’il y a des compressions et des dilatations du volume couleur.

Caroline : Et la matrice 3x3 là dedans ?

Martin : Une matrice 3x3, c’est donc des coefficients de multiplication des primaires rouge verte et bleue et quand tu appliques une matrice 3x3 sur un cube droit, tu vas effectivement changer le volume de forme. Ensuite la matrice 3x3 ne permet pas de faire toutes les transformations que tu souhaites parce que comme ça concerne toutes les valeurs, ce que tu peux faire avec une matrice 3x3, c’est que tu vas coucher des faces du cube, tu peux les incliner mais si tu veux les arrondir, par exemple, tu ne peux pas le faire avec des matrices 3x3.

Quand tu regardes la même représentation de la même LUT film, tu vois qu’il y a un enfoncement des saturations dans le magenta-bleu et il y a ce qui en fait est une séparation des verts : les verts verts n’existent pas, il n’y a que des verts jaunes ou des verts cyans. Il y a une espèce d’écartement de cet endroit-là .
Le bon endroit pour penser des modifications très générales de la couleur, c’est-à-dire un look à l’endroit d’une émulsion, par exemple, c’est le volume. Cette interprétation du réel, on ne veut pas que ce soit le carré parfait que je t’ai montré et qui est l’interprétation fidèle. On veut une déformation de ce volume.

Caroline : La Sony donc, ce qu’elle restitue, c’est le cube entier ?

Martin : Il y a deux choses : en analyse, oui, elle essaye d’avoir tout, et ensuite il y a le look Rec 709 Sony, il faudrait voir ce qu’il produit mais par exemple le look Rec 709 Arri, qui est un tout petit peu interprété, il ne fait pas le cube entier.
Le but de tous ces looks Rec 709, c’est qu’ils rendent toutes les saturations, mais Arri, par exemple, ils ont fait une petite compression des verts pour les avoir moins forts, Sony je ne suis pas sûr qu’ils l’aient fait.

Il y a une autre manière de se représenter la couleur :

Fig. 6
Fig. 6
Vue en coupe du modèle CIE xy 1931 de représentation de la couleur


Fig. 7
Fig. 7
Aperçu du volume couleur dans le modèle CIE 1931

Ça c’est un volume aussi, c’est juste qu’on le regarde toujours en deux dimensions. Le volume, il est comme en Fig. 7.
Donc tout est toujours en volume puisque la couleur, ce n’est pas juste la couleur à un seul état des densités, c’est à toutes les densités, il y a donc a toujours une troisième dimension.

Si on te demande ce qui serait beau à faire, clairement dans ce modèle-là, qui ne ressemble à rien, c’est compliqué de formuler des hypothèses esthétiques. Tandis que sur le cylindre HSV (Fig. 2 et 3), ça devient possible. Tu peux dire que tu aimerais les rouges un peu moins saturés, donc rentrer le cylindre à l’endroit des rouges par exemple.

Entre les différents espaces couleur de caméra, donc les différents Gamuts, ce qui compte, c’est à quel point un espace couleur peut restituer de la saturation, soit leur largeur : à quel point le vert, le rouge et le bleu seront éloignés du centre. Là-dessus, il n’y a pas tellement de mystère, on veut capter beaucoup de saturation parce qu’on veut être sûr que tout rentre dans la caméra, en revanche on veut en restituer peu parce qu’en fait on n’en a pas besoin de beaucoup.

Image de Kes de KL et de Blade Runner avec leurs volumes couleurs idem conversation 1

Caroline : Et là, on en revient au concept de palette.

Martin : Oui et il y a un truc qui est assez parlant sur quelles sont les saturations utiles, qui s’appelle le Gamut de Pointer (Michael R. Pointer) qui regroupe les couleurs du visible. Un Gamut, c’est un espace couleur. Dans les années 1980, Pointer a tout mesuré afin de savoir ce qui existe comme couleurs réfléchies sur terre, c’est-à-dire des couleurs éclairées par le soleil. Donc ça ne comprend pas le laser, les gilets fluos, les choses artificielles... mais par contre toutes les saturations que tu peux retrouver, les pigments les plus rouges... et ça fait un Gamut comme ça :

Fig. 8
Fig. 8
Gamut de Pointer

On se rend compte qu’il n’est pas immense. Il ne représente que les couleurs vraiment utiles pour l’homme. Un laser vert va être hors de ce Gamut, mais on s’en fiche. Les espaces couleurs immenses, comme le RED Wide Gamut avec sa primaire verte qui est très loin, au fond ça sert à ce que la caméra ne clippe pas mais restituer ce type de sursaturation n’a aucun intérêt.

Caroline : D’accord, Pointer, c’est ce qui existe mais n’est ce pas encore trop large par rapport à ce qu’on cherche sur un film précis... Ce qu’on veut nous, nous qui faisons de la cinématographie, c’est produire une image qui se constitue en souvenir donc en fait une image simple.

Martin : Le Gamut de Pointer ne te renseigne effectivement pas là-dessus. Déjà ça te renseigne sur le fait que de manière générale, il n’y a pas besoin de restituer les très hautes saturations car ce n’est pas naturel pour l’œil humain. Donc déjà on va pouvoir les ramener vers le centre.

Caroline : Si on revient à la palette de Blade Runner.

"Blade Runner 2049" et "Kes"
"Blade Runner 2049" et "Kes"
Captures d’écran

Martin : Dans la palette de Blade Runner, il y a aussi des questions de direction artistiques qui ne sont pas encore des questions d’étalonnage. Il y a des situations monochromes avant que l’étalonnage ne le soit. C’est difficile de parler de la palette de Blade Runner parce qu’il y a deux gestes artistiques forts, c’est un film, très bien postproduit, ça il n’y a pas de doute, qui a en amont une direction artistique éblouissante et en fait une synthèse incroyable...
Il y a une partie qui sont les peaux dont en réalité on a pas tellement le choix parce que les peaux optimales ne sont pas n’importe où. Le fait de les obtenir va nous coûter un peu dans les couleurs proches.

Caroline : Quand tu dis « elle va nous coûter », c’est-à-dire que si on veut de la séparation de couleur dans les peaux, forcément on va devoir compresser ailleurs mais où ?

Martin : Par exemple, on ne peut pas dire qu’on veut des très belles peaux mais par contre on ne veut aucune saturation des rouges. Parce que si tu coupes le rouge...
Ensuite il y a aussi que si tu veux des peaux un peu chaudes (ce que Kodak estimait comme étant l’attente générale et ils n’ont pas tort parce que ça a été démontré par plusieurs études) en réalité, tu es obligée d’envoyer le jaune un peu vers le rouge, ton jaune primaire va être plutôt être un jaune orangé...

Caroline : Oui plutôt vers le rouge que vers le vert.

Martin : Dès que tu envoies le jaune vers le vert, tu as les peaux qui vont vers le vert et ça ne va à personne. On en a parlé la dernière fois.

Caroline : C’est drôle déja en argentique, je demandais un point de jaune tout le temps partout. C’était mon rapport, je pense, à la quadrichromie. Je voyais bien que le jaune était éliminé.

Martin : Sauf que ceci étant, mettant un point de jaune dans la chaîne argentique, tu joues de toutes façons dans le ring construit par Kodak. Tu joues avec des limites qui sont toujours là.

Fig. 9
Fig. 9
Mire sRGB

Si tu regardes la Fig. 4 représentant la même mire avec un look Baselight, et que l’on te demande s’il y a toutes les couleurs, on dirait plutôt oui. C’est seulement en comparant à la Fig. 9 qu’on peut constater que l’on a enlevé énormément de saturation dans le magenta, il est devenu beaucoup plus bleu, le jaune est plus orangé, etc. Mais en fait ces couleurs-là, tu n’en as pas fondamentalement besoin. Là, c’est une énorme réduction de palette, c’est la compression que tu as vu tout à l’heure en Fig. 5 sur laquelle il n’y avait plus les coins.

Mais en fait quand on ne te propose que ça, tu dis « bien sûr qu’il y a toutes les couleurs », je vois du jaune, je vois du vert, je vois du rouge, je vois du bleu...

Réfléchir à une palette de look, c’est réfléchir à un traitement couleur par couleur : où je veux que soient mes verts, est-ce que je veux beaucoup ou peu de séparation, quelle couleur de vert, des verts gras ou des verts secs, etc.

Rapidement, une fois que tu t’occupes du bleu du ciel, des verts et des peaux, éventuellement de la saturation maximum dans le rouge, tu t’es déjà occupé de beaucoup de choses parce que tu as contaminé le cyan, etc. Ensuite il y a globalement la saturation, il y a des questions sur comment réagissent les hautes lumières et comment réagissent les basses et puis il y a des questions annexes exemple, qui tiennent plus aux problématiques propre à chaque film, à ces motifs.

Caroline : Donc au départ du travail sur un projet, on doit établir une série de questionnements qui, étape par étape, priorité par priorité, va définir une palette, jusqu’à modeler le volume couleurs de ce projet.


De l’importance d’une ambition technique pour une ambition artistique à l’image


Par Pierre Cottereau, directeur de la photographie

Chers collègues,
Chères collègues,

L’article passionnant de Caroline Champetier et Martin Roux a fait écho à de nombreuses problématiques dans la fabrication des images auxquelles je suis confronté depuis dix ans et pour lesquelles je ne vois émerger aucune volonté collective et industrielle d’y mettre fin. A titre personnel je rêve que l’on réemprunte le chemin fructueux où la création artistique et l’innovation technique iraient de pair.

Comme beaucoup d’entre vous j’imagine, je souffre, depuis l’apparition du numérique, à la fois du rythme effréné des innovations – ou plutôt des offres techniques –, et du peu de temps et probablement d’intérêt que nous avons pour essayer de comprendre comment ces nouveaux outils fonctionnent et comment nous pouvons nous les approprier. Il y a eu, au tournant des années 2010, plusieurs révolutions simultanées qui ont bouleversé l’écosystème de fabrication des images.
Avec l’aboutissement de la chaîne entièrement numérique (tournage, postproduction, exploitation), c’est l’ensemble de la structure industrielle et culturelle sur laquelle la fabrication d’image était bâtie qui a été fragilisée, voire qui s’est écroulée :
- disparition des labos historique Éclair, LTC, GTC,
- puis disparition des structures intermédiaires Digimage, Duboi, Technicolor.

Si cette révolution a permis l’arrivée de nouveaux entrants, que les investissements matériels y ont été réalisés, j’ai le sentiment que quelque chose de l’ordre de la "recherche" et du "développement" a été perdue en route.
L’une des grandes forces de notre cinéma est que nous produisons beaucoup, l’une de ses grandes faiblesses est que nous produisons également beaucoup… sans jamais faire le point sur les avancées artistiques et techniques de la somme de chacun de ces projets. C’est comme si chacun faisait ses images dans son coin et que personne ne pouvait bénéficier des découvertes ou avancées techniques que nous ne manquons de faire à chaque fois que nous finissons un film.
Dans l’idéal, un laboratoire devrait avoir cette fonction, cette exigence et cette ambition :
- sortir des images techniquement plus abouties,
- offrir une maîtrise et une compréhension des outils qui ouvriraient un espace de création pour l’image chaque jour plus vaste et précis.

Car tout l’intérêt du numérique est bien là : en termes de fabrication d’images, le champ des possibles semble illimité. Mais paradoxalement, c’est aussi son plus gros défaut. Contrairement à la chaîne argentique, le numérique n’offre pas de "cadre" de fabrication ou "d’organisation de cette fabrication".
Cela semble facile de fabriquer une image en numérique : une caméra (même pas tout à fait professionnelle), un Da Vinci Resolve (gratuit), un peu de "lift gamma gain" et hop, l’affaire est dans le sac. En revanche, c’est bien plus compliqué, en numérique, d’aboutir totalement une image, d’avoir l’impression de la maîtriser suffisamment pour s’éloigner du petit chemin tout tracé par les fabricants de caméras et de s’assurer que quel que soit le format de diffusion (salles, streaming, TV), ce sera la même intention d’image que le spectateur pourra regarder.

Caroline et Martin posent la question de ce qui pourrait être, pour nous, les directeurs et directrices de la photo, le meilleur interlocuteur pour s’atteler à ces questions.
Personnellement, j’ai toujours fait le choix de travailler dans des laboratoires où les coloristes pouvaient travailler main dans la main avec les directeurs techniques.
J’ai donc rarement travaillé avec des étalonneurs et étalonneuses free-lance, et plutôt fait le choix de travailler avec des personnes intégrées aux entreprises de postproduction.
J’ai probablement perdu un peu de confort artistique à ne pas avoir le même coloriste sur tous mes projets, mais j’ai gagné en apprentissage technique à voir la manière dont tous (coloristes et directeurs techniques) essayaient de répondre à mes interrogations.
Surtout, j’ai fait de très belles rencontres et trouvé des partenaires de postproduction avec qui le débat est riche et fructueux.
Malheureusement, je crains que cela ne soit déjà du passé et que les usages soient encore une fois en train de muter violemment. Aujourd’hui, à Paris, il n’y a quasiment plus d’étalonneurs intégrés aux structures de postproduction. La quasi totalité sont free lance.
A très court terme, les salles d’étalonnage fonctionneront comme des Airbnb. On les louera le temps de la production sans autre service que celui d’une maintenance du matériel.
J’aimerais donc bien savoir qui pourra nous renseigner, l’étalonneur ou étalonneuse et moi quand nous aurons des questions techniques poussées et fondamentales de traitement de l’image numérique ? Comme moi, vous connaissez la réponse : personne.
De ce fait, et pour ne pas se perdre, on se contentera de se mettre dans le pipeline du fabricant de caméras, on n’utilisera qu’un tout petit pourcentage des possibilités de la machine d’étalonnage (difficile quand on est free lance et que l’on n’a pas facilement accès à la machine, de pouvoir maîtriser les possibilités d’un Baselight) et de toute façon, comme on aura encore moins de temps qu’aujourd’hui pour finaliser le film, tout le monde se contentera de fabriquer avec plus ou moins de réussite la même image techniquement pauvre.
On peut me rétorquer que cela n’est pas bien grave, que finalement, ce ne sont que des problématiques de directeurs de la photo et que cela n’a que peu d’incidence ou d’intérêt pour l’industrie et qu’avant tout un film, c’est une histoire.
Je crois au contraire que cette problématique est fondamentale pour l’industrie car ce que nous essayons de fabriquer ensemble, producteurs, réalisateurs, techniciens, comédiens, ce sont avant tout des images et des sons. Parce que ces images et ces sons sont notre médium. Il parait logique d’y accorder le plus grand soins et le plus grand intérêt.
Je suis sidéré du peu d’investissement de notre industrie dans les effets spéciaux et dans la fabrication de films destinés à être exploités dans les salles : Dolby Vision, Atmos, et autres formats d’exploitation novateurs. Il y a une envie de la part des spectateurs pour des films techniquement bluffants, immersifs.

Le reproche est souvent fait à notre industrie, notamment de la part des jeunes générations, de ne pas le proposer alors que nous avons tout pour le faire : les outils, les talents et l’argent. Pourtant, quelque chose d’ordre culturel résiste, comme si la technique était un frein à l’intelligence de la création, que les effets spéciaux ou les hautes exigences techniques n’étaient utiles qu’aux films de super-héros, et n’ont que peu d’intérêt pour notre cinéma d’auteur, naturaliste et intimiste.
C’est oublier ce que nous a apporté la Nouvelle Vague. Elle aussi s’est construite sur des avancées techniques fondamentales et sur le questionnement de leurs usages.
C’est mal connaître le cinéma de David Fincher ou Steven Soderbergh, par exemple, qui ne cessent de questionner, dans leur travail, les possibilités expressives qu’offrent ces nouvelles technologies. Eux, comme nous, ont besoin pour cela d’une industrie technique forte, ambitieuse et audacieuse.

Ce n’est pas la technique qui appauvrie la création mais la norme, le respect des petits usages et le manque de temps et d’envie de les questionner. Il y a sans doute quelque chose à changer dans nos manières. Il nous faudrait collectivement être plus exigeants et colmater au plus vite les endroits où notre industrie s’est fragilisée.
S’il est effectivement indispensable d’avoir un Color Scientist et un étalonneur fortement formé à ces questions pour entreprendre sur de bonnes bases la fabrication des images d’un film, il est surtout indispensable que l’image que l’on fabrique puisse être interrogée, peaufinée, surveillée tout au long de sa création.

Aujourd’hui, nous intervenons, nous les chefs opérateurs, en préparation, en tournage et en étalonnage. En revanche nous n’intervenons que très rarement pendant toute la phase de montage et surtout dans la fabrication des VFX.
Bien souvent, cela est dommageable, entraîne parfois des situations ubuesques où les réalisateurs se sont habitués à une image en montage, l’ont parfois d’eux-mêmes maladroitement trafiquée. Le pire restant la gestion anarchique du traitement colorimétrique des VFX et de leur subtile intégration au reste du film.
De la même manière nous n’avons pas de regard sur les différents éléments liés à l’exploitation du film hors master et copie salles (Blu-ray, H264, par exemple...).
Combien de fois me suis-je rongé les ongles à ne pas reconnaître le travail que j’avais essayé de faire en regardant les bandes annonce ou le DVD.

Si effectivement un directeur de la photo est le garant et l’interprète des intentions visuelles de la mise en scène, il a besoin d’être secondé techniquement par quelqu’un tout au long de la chaîne de postproduction, qui veille à ce qu’il n’y ait aucun dérapage industriel et que, tout au long de ce processus de fabrication, les intentions d’image se révèlent au lieu de se noyer. Aujourd’hui ce poste n’existe pas et ce travail est confié au directeur de postproduction, accompagné par l’étalonneur free lance qui intervient 10 à 20 jours en tout bout de chaîne…
Il devient donc très difficile de pouvoir produire sereinement des films complexes techniquement. Peu à peu, nous en abandonnons l’ambition et marginalisons lentement notre capacité à créer des images nouvelles et inspirantes. Des images qui feraient de notre cinéma un produit à nouveau exportable, avec un savoir-faire que l’on nous envierait.

Encore une fois, nous avons les talents, les outils et l’argent pour soutenir cette ambition.


Pour que nos images retrouvent le désir…

Par Céline Bozon, AFC

Il me paraît important de réagir à la conversation de Caroline Champetier et de Martin Roux "Vers la couleur", non seulement parce qu’elle y invite mais aussi parce qu’elle fait écho à un trajet de questionnement personnel et à une expérience difficile et récente.

Je suis née dans le noir et blanc, à quinze ans je passais ma vie dans des labos photo obscurs à révéler des images. J’ai fait La Fémis et en suis sortie en 1999 ; on était encore en 35 mm argentique ou en 16 mm. Au sein de l’école, j’ai passé cinq ans à essayer de maîtriser la notion de contraste, le spotmètre (j’étais passionnée par le zone system) et la pose (comment exposer une pellicule ?, à quelle sensibilité, quel diaphragme, avec quel développement ?, quelle positive ?, etc.).

La couleur est venue beaucoup plus tard pour moi. Elle m’encombrait, je ne savais pas trop quoi en faire, elle compliquait l’image, la ligne pure / claire d’un noir et blanc.
Je suis sortie de l’école et ai continué pendant une dizaine d’années à tourner soit des films en argentique (notamment avec Tony Gatlif, Exil et Transylvania), soit des films avec Jean-Paul Civeyrac (Fantôme, Le Doux amour des hommes) en vidéo Betacam, Beta numérique ou DVC Pro 50, ces formats vidéo fragiles qui nécessitaient un kinescopage, la préhistoire du numérique.

Dans la fin des années 2010, on avait les joies de l’argentique et les joies de l’étalonnage numérique (les masques, le traitement par zones, etc.) avec des négatifs scannés (Let My People Go !, de Mickael Buch, L’Oiseau, d’Yves Caumon, L’Autre monde, de Gilles Marchand) et puis, petit à petit, est arrivé le "tout numérique", captation et postproduction.

Et là, ça a commencé à être le début des problèmes. Au début il y avait un vrai rejet de ma part, purement esthétique. Je trouvais les images pauvres, plates, plastiques. Il n’y avait pas le plaisir du bricolage et de la matière des films kinescopés ; ni les joies du 35 mm ou du 16 mm ; l’excitation de ne pas voir tout de suite le plaisir du grain, de la matière vivante, de la profondeur de champ, de la profondeur de couleur (expression que j’ai découverte beaucoup plus tard) et surtout, surtout, le velouté des peaux…

Mais il fallait se taire et faire avec. Il y avait une forme d’inquiétude aussi de ne pas aller avec son époque, d’être "réactionnaire", bref, de toute façon, ça devenait l’outil de la cinématographie, il fallait inventer avec et ne pas perdre de vue le rapport à la mise en scène.

Alors chaque opérateur a composé avec cet outil en resserrant inévitablement des liens avec son étalonneur-neuse et les laboratoires. Quand la chaîne de fabrication des images a été totalement digitale, il s’est agi de fabriquer ensemble un terrain de confiance et de tenter en tâtonnant de s’y retrouver entre les différentes caméras, leurs possibilités et la postproduction des images qui prenait de plus en plus de place dans notre travail.

De son côté, Raphaëlle Duffosset, mon étalonneuse, s’occupait de choisir sa machine d’étalonnage, l’espace de travail colorimétrique et le logiciel qu’elle utilisait, voire la version de logiciel ; je me souviens que pour Le Beau monde, un film de Julie Lopez Curval, Raphaëlle avait fait récupérer une ancienne version au laboratoire M141 car elle préférait le contraste que donnait cet outil d’interprétation de l’image.
J’utilisais alors selon les films la F55, qui avait ma préférence, l’Alexa et la RED selon les envies, les essais, les images… Les optiques m’ont permis aussi de ne pas trop subir le numérique. Et je fabriquais des LUTs à chaque film qui étaient la base de l’étalonnage des rushes et possiblement de l’étalonnage définitif.
Comme le dit l’article de Caroline et Martin, je prenais en référence des images 35 mm, par exemple sur Marguerite et Julien, de Valérie Donzelli, où nous avions mélangé numérique en nuit et pellicule en jour. Si bien que j’avais des exemples à "atteindre" de carnation et de contraste. Nous avions étalonné avec Richard Deusy chez M141 et avions beaucoup travaillé le rapport de texture entre les deux supports.
Sur Madame Hyde, de Serge Bozon, film tourné en 35 mm, nous étions allés encore plus loin et avions fait tirer des rushes en positif, nous avions une table lumineuse dans la salle d’étalonnage chez Mikros et choisi des photogrammes références avec Raphaëlle Dufosset.

Sur Vif argent, en 2018, à peu près dix ans plus tard, mon rapport à la couleur s’est libéré, certes, mais aussi et surtout grâce à l’utilisation des LEDs (SkyPanel) qui permettaient une grande souplesse et dextérité fine sur les couleurs, dans un cadre de production peu fortunée.

Et puis Raphaëlle est partie vivre aux Etats-Unis et la Venice est arrivée sur le marché (comme on dit). J’ai fait des essais avec cette caméra et j’ai été bluffée par son contraste et ses couleurs. La notion de profondeur des couleurs avait commencé à émerger dans le vocabulaire du numérique, c’était pour moi la première fois que j’avais l’impression, à nouveau (ça ne m’était pas arrivé depuis le 35 mm) de pouvoir plonger dans l’image, de ne pas travailler en aplats. Qu’il y avait là une richesse insoupçonnée, nouvelle. Le premier film en Venice fut L’Enfant rêvé, de Raphaël Jacoulot, j’étais en 4K avec une série G anamorphique. Je l’étalonnais chez M141 avec Christophe Bousquet. Au moment des essais, aveuglée par mon enthousiasme et l’intuition qu’un domaine plus grand de l’image s’ouvrait à nouveau devant moi, j’avais accepté l’ACES comme espace de travail et le Da Vinci comme outil d’étalonnage, sans vraiment les questionner.
Au moment d’étalonner L’Enfant rêvé, beaucoup de problèmes sont apparus que je n’arrivais pas à résoudre seule et Christophe non plus. J’avais, par exemple dans les peaux ou dans les barbes du comédien, une sursaturation dans les bleus et une impression de très hautes lumières, là où d’habitude on serait plutôt dans des moyennes lumières. Certains plans résistaient fort. Je me questionnais sur la pose (j’avais pris la caméra en base 2 500 ISO et posais les images à 1 600 ISO). Là où souvent, en fin d’étalonnage, on est content de la façon dont on a pu récupérer un plan ou le transformer, je restais sur ma faim ; j’étais frustrée, insatisfaite. Tout en ayant l’impression que la Venice permettait un vrai bond qualitatif. Donc mon sentiment était très mitigé.

Avant de me lancer dans l’étalonnage de Selon la police, de Frédéric Videau, deuxième film en Venice pour moi (6K, 2,35), l’étalonneur et le laboratoire étant les mêmes, j’ai tenté de comprendre ma frustration et de l’exprimer plus précisément pour que les choses avancent et que l’impression évolue. J’avais aussi eu longuement Caroline au téléphone qui m’encourageait vivement à me pencher sur la question du Color Scientist. J’ai donc fait venir pendant la postproduction du film Martin Roux, dans un premier temps, avec qui les discussions autour de ces questions étaient passionnantes. Martin est opérateur donc il y avait une grande fluidité à parler d’image et à réagir à celles que je lui montrais. Nous avons évoqué la possibilité de se fabriquer comme des LUTs d’émulsions et notamment de pellicules qui existent encore en photographie, comme la Portra de chez Kodak. Martin milite fortement pour l’autonomie de l’opérateur face à la profusion égarante proposée par les labos. L’autre position de Martin que je trouve très intéressante étant que le goût est une donnée objective (notion développée dans l’entretien avec Caroline) et que notre grande sensibilité à l’endroit des carnations et des verts des feuillages et du ciel, par exemple, est partagée et permettrait donc de construire une base d’outils communs.

Je sentais de mon côté que j’étais à un moment charnière où, vu la complexité mais surtout l’agrandissement mon espace de travail (ACES, Venice), il fallait que j’affronte le développement comme étant un problème, là où avant il était un allié. Je cite Caroline : « C’est un peu ce qu’on rencontre avec la F65 – ce qui me permet de faire le pont avec Les Gardiennes. Quand on a une caméra aussi précise et qui peut s’approcher d’une forme de réalisme physique, on ne se rapproche pas forcément d’une meilleure représentation de la couleur. Il reste encore du travail à faire pour tordre le rendu de cette caméra si précise vers quelque chose de plus satisfaisant. »

Le 35 mm était très clairement interprétatif, Fuji et Kodak avaient une interprétation très différente de la couleur. Plus les pellicules sont montées en sensibilité plus elles étaient également précises et j’avais l’impression aussi, de plus en plus réalistes. La pellicule que j’avais utilisée (5299) pour La France, de Serge Bozon, était très interprétative, c’est ce que j’avais adoré, c’était une proposition d’image en soi. Elle n’avait pas du tout été conçue pour la prise de vues mais pour le transfert numérique, avec une courbe de gamma très plate (douce).
Plus récemment, l’explosion du 2K vers le 4 et le 6 et le 8K (les grands formats) nous rapproche encore de ce "réalisme physique". Mais la contradiction est intéressante à saisir, je trouve pour ma part que le grand format nous redonne du volume, de la profondeur.
Précision, réalisme, contre goût/sensation et représentation. Comment s’y retrouver ?

Revenons à nos moutons… et à Selon la police
Il s’agissait donc de dénouer le fil. Qu’est-ce qui me plaît dans cette image ? Qu’est ce qui me déplaît ?
Ce qui me plaît, la profondeur de couleur, le contraste. J’avais l’impression de retomber sur un contraste fort et assumé de l’image qui me rappelait l’argentique où le contraste était donné par l’émulsion et pas par l’étalonnage. Il me rappelait même l’Ektachrome, que je continue à pratiquer en photographie couleur.
Ce qui me déplait : les hautes lumières dans les carnations et certaines sursaturations dans des couleurs précises (vert, bleu, cyan principalement).
Il s’agissait là de revenir aux fondamentaux : qu’est-ce que la couleur, qu’est-ce que le contraste, qu’est-ce que mon goût photographique, de quoi est-il fait, d’où part-il, en peinture, en photographie, au cinéma ?
Et comment les outils numériques répondent partiellement ou non à la demande.

Aujourd’hui mon questionnement est plus calme et apaisé car il se fait dix ans après l’apparition de ces outils et donc avec plus d’expérience et moins de rejet.
Après cette séance avec Martin Roux, Florine Bel, Color Scientiste, est passée en salle d’étalonnage ; là encore, j’ai nommé mes frustrations, lui ai montré ce qui résistait, etc., essentiellement des images d’extérieur jour manquant de légèreté et de naturel.
Et puis à un moment, Christophe a enlevé sur le Baselight la LUT d’où il était parti en tout début d’étalonnage (moment où il avait préféré être seul) et je retrouvais mes carnations douces, simples. J’étais sidérée. C’était comme si on avait rajouté des couches et des couches sur une base sismique. Et en même temps ce que j’aimais dans cette image, c’était son contraste (qui, quand Christophe enlevait la LUT, disparaissait). À partir de ce moment-là, on s’est lancé dans des discussions à la limite de l’absurdité ; faire des masques pour tous les visages sur tout le film, sur les séquences de jour, ou que le labo refasse une LUT sur la base de mes remarques.
J’étais au huitième jour d’étalonnage et j’en avais dix. Je trouvais tout cela fou et passionnant en même temps ; ce lent chemin dans une forêt obscure m’avait obligé à formuler mon goût pour des images très contrastées et colorées avec des carnations douces. Ce que la Venice me permettait à nouveau d’espérer ou me faisait miroiter mais sans que je maîtrise suffisamment les outils pour y arriver.
Et chacun se renvoyait la balle, l’étalonneur au Color Scientist du labo qui me disait qu’il n’avait pas le temps de fabriquer ce que je lui demandais, qu’il avait beaucoup trop de travail par ailleurs, etc. Tous me rétorquant que l’ACES était récent, qu’on ne maîtrisait pas tout, etc., et que j’aurais dû être plus précise au moment des essais sur ce qu’on cherchait, etc., qu’on ne devrait pas se retrouver en étalonnage avec ces problématiques.
La chance que nous avons eue finalement, c’est le Covid et le fait d’avoir le temps de chercher. Quand je suis revenue deux mois plus tard au labo, la nouvelle LUT touchant à peine les visages était beaucoup plus satisfaisante.

Il me semble, comme Caroline, Martin et Pierre, qu’on ne doit pas subir les laboratoires, qu’ils ne donnent pas assez de place à la recherche en couleur, qui est une science qui ne date pas d’hier et dont la cohérence a explosé avec tous ces nouveaux outils. Les étalonneurs doivent nous aider mais ne peuvent pas non plus se substituer à la recherche. Qui fait cette recherche pour nous et dans quel cadre économique ? Pour que nos images retrouvent ce qui fonde le cinéma : le désir…

Les images illustrant cet article sont des photogrammes extraits de Selon la police, de Frédéric Videau, photographié par Céline Bozon.


La place du laboratoire

Par Thibault Carterot, président de M141

J’ai lu avec beaucoup d’attention les échanges entre Caroline Champetier et Martin Roux, l’article de Pierre Cottereau et plus récemment celui de Céline Bozon. Je me suis senti bien sûr très concerné par toutes ces réflexions et expériences. Elles soulèvent nombre de problématiques passionnantes et posent en fin de compte la question de la place du laboratoire aujourd’hui dans la création de l’image. C’est une question que je me pose et que je veux continuer de me poser tous les jours.

La première chose qui me frappe dans vos ressentis, c’est l’impression que les laboratoires ne sont plus intéressés par faire de la recherche, comme c’était le cas par le passé. Qu’ils sont devenus, comme le dit Pierre, des « airbnb » de la location de salle d’étalonnage.
Si c’est vrai économiquement (j’aurais l’occasion de développer – nous ne facturons en réalité que cette prestation), je trouve le constat sévère. Nous avons commencé à nous intéresser à l’étalonnage au moment où de nouveaux logiciels se développaient comme Resolve ou Baselight ; et des nouvelles caméras apparaissaient, comme la RED. De nombreux chefs op’ se sont tournés vers nos nouveaux laboratoires parce qu’ils utilisaient ces nouveaux outils. (Comme Caroline chez Amazing, par exemple).
Mon sentiment est que les laboratoires traditionnels n’ont pas su s’adapter assez vite à la révolution qu’amenaient ces nouveaux workflows, où il était désormais possible de changer la debayeurisation plan par plan, de tester d’infinies façons d’afficher son image. Ils n’ont pas innové assez vite dans ces nouveaux process, qui permettent aux chefs op’ sur les tournages et aux laboratoires de partager le même outil, d’être plus réactif dans toutes les étapes de posproduction. Je me souviens de l’enthousiasme d’un étalonneur que connait bien Pierre qui travaillait dans un gros labo et qui venait ici le soir ou le week-end étalonner des courts métrages sur Resolve.

Ma première volonté a été de construire une structure qui ne dépende d’aucun organisme financier. Avec comme préoccupation une chaîne solide et saine : qu’il y soit impossible de perdre le moindre rush et que toute la chaîne image soit cohérente. J’ai voulu aussi développer notre propre département livraison, pour pouvoir maîtriser nos éléments jusqu’au bout. Dans la situation économique où se trouvent les industries de postproduction, avoir la bonne taille de laboratoire m’apparaît cruciale : trop gros conduit à ce que nous avons connu par le passé : des structures lourdes qui disparaissent. Trop petit rend difficile d’investir dans la recherche, d’avoir des personnes dédiées à la gestion de la couleur par exemple.
Cette construction a pris du temps, je le sais, et n’a pas toujours été facile. Mais même débordés par moment, nous sommes toujours restés curieux : constatant leur avancée dans les pipes image et le conseil, nous avons investi dans des Baselight, ainsi que tout ce qui se faisait comme matériel de calibration, tous types de projecteurs (Christie, Barco, Sony), testé et comparé tous les workflows possibles sur les deux stations, passé la certification Dolby Vision, rejoint le programme NP3 Netflix, etc.

Ces deux dernières années, avec l’arrivée du HDR, la révolution numérique s’est encore complexifiée. Beaucoup de chefs op’ et d’étalonneurs sont déstabilisés par les process color-managés qui n’ont plus l’image logarithmique comme base de départ. Certains labos VFX ont beaucoup de mal à intégrer les pipes colorimétriques requis par ce format. Pierre, tu parles de « traitement anarchiques des VFX », et cela correspond bien à cette évolution qui change énormément les habitudes de tout le monde. Beaucoup ne comprennent plus qu’on ne puisse partir de leur Log et d’appliquer une LUT film. Tous les jours, nous essayons d’expliquer, de guider nos différents interlocuteurs dans ces univers complexes.
Parmi toutes ces évolutions frénétiques, où se situer ? Question très délicate pour le labo. Nous accueillons des couples chefs op’/étalonneurs qui ont une connaissance très fine des workflows, certains viennent avec leur Color Scientist, d’autres ne font confiance qu’à leur étalonneur, certains sont complètement perdus.

Nous nous efforçons d’abord de nous placer sur ce qui est juste techniquement : un pipe HDR clean, des sorties/entrées VFX compatibles qui conservent toute la latitude originale. Ensuite, nous conseillons des workflows qui sont définis par les constructeurs de caméra, ou conseillés par les Color Scientists de Resolve ou Baselight, avec qui nous échangeons constamment, et notamment sur ce qui se fait aux États-Unis. Personnellement, Je ne pense pas qu’il existe une seule bonne façon de développer son image. Un seul bon vert ou une seule bonne couleur de peau. Lorsque je regarde le travail de blanchissement des peaux de Bruno Dumont, comme par exemple sur Le Petit Quinquin, ou au contraire le traitement baroque sur son dernier film, France, je suis très loin de penser qu’il y a un beau absolu que l’on peut obtenir par un procédé mystérieux.

Une image du "Petit Quinquin"
Une image du "Petit Quinquin"

Ou qu’il faut nécessairement se placer en référence de l’émulsion Kodak. Je pense que tout ce travail de recherche est nécessairement empirique. C’est un tâtonnement qui prend du temps, et qui doit avoir lieu nécessairement en amont du tournage. Bien sûr, les études menées par Kodak sont intéressantes, mais je pense que nos outils modernes doivent pouvoir nous affranchir si besoin de cette norme qui répondait aussi à des nécessités industrielles de production. La clef, pour moi, reste le travail de l’étalonneur et du chef op’, combiné à une connaissance très poussée du logiciel. Et le look trouvé est forcément relatif au film.

Prenons l’exemple de Selon la police, dont parle Céline.
Pour ne pas les noyer dans d’infinies possibilités, nous préparons toujours en amont trois propositions de développement pour l’équipe image. Sur Selon la police, après essais et discussions, le choix a été fait de travailler sur Baselight en ACES, en particulier pour sa séparation des couleurs si caractéristique. Donc dans un workflow très normé, très éprouvé. L’étalonneur a choisi d’utiliser un look présent dans la machine. Il leur a plu sur les intérieurs, mais a fini par être une source de frustration pour Céline dans les plans extérieurs. La gestion des saturations de l’ACES est une problématique connue et est normalement traitée lors de l’étalonnage même si ce n’est pas toujours évident. Cela dit, il était hors de question de laisser Céline insatisfaite. Mais modifier un look qui s’intègre au milieu des couches d’étalonnage sans avoir à tout recommencer n’est pas si simple. Ainsi la LUT fournie par le Color Scientist pour adoucir la saturation des verts fonctionne sur un plan mais génère des artefacts sur de nombreux autres. C’est pour cette raison que nous avons dû prendre le temps de développer un look qui conserve l’étalonnage tout en retirant cet effet désagréable sur les peaux en extérieur jour et qui soit techniquement juste – qui ne génère aucune aberration chromatique. Et comme n’importe quel développement, cela a pris du temps. Évidemment, il aurait fallu se rendre compte de tout ceci plus tôt mais je suis pour ma part plutôt satisfait de la solution qui a été trouvée.
Cet exemple permet de se poser de nombreuses questions et en particulier de la place du laboratoire dans le couple chef op’/étalonneur. Se pose bien sûr la question de la maîtrise de l’outil par l’étalonneur et la place du labo une fois que le process a été choisi et que l’étalonnage a commencé.

Sur Selon la police, Céline évoque une expérience difficile et douloureuse, et appelle à ne pas « subir les laboratoires » comme si nous étions d’une certaine manière contre le film. Pourtant, le choix de l’ACES s’est imposé naturellement en concertation et n’est pas un procédé exotique. Le look utilisé par l’étalonneur était un choix purement esthétique sur lequel nous ne sommes pas intervenus, qui a plu à Céline sur les intérieurs et qui a été gardé. Et in fine, nous avons travaillé le look pour en corriger les défauts, pour ce film (encore une fois, ce look n’était sans doute pas le bon relativement à ce film mais par ailleurs il a très bien convenu pour un précédent).
Ces plusieurs jours de développement de ce nouveau look n’ont jamais fait l’objet d’une facturation. Pas plus que les trois jours offerts en plus pour que le film puisse se terminer sereinement. Pour rester dans des considérations économiques, l’un des intervenant de ces articles nous a dit très calmement que ce que facturait les labos pour la création d’un DCP était scandaleux. Qu’il le faisait en un clic sur son ordinateur, que ça ne devrait rien coûter. Sur un projet que nous avons avec l’un des autres intervenants, la production ne nous a pas versé 1 centime, et ce depuis 6 mois, malgré de nombreuses relances.
Il est assez intéressant de noter que le travail sur les essais, la création du look, toutes ces étapes finalement essentielles ne soient jamais facturées. Et que même les lignes traditionnelles soient contestées. Les budgets des postproductions image de films descendent de plus en plus sous les 40 k€. Comment, même en étant passionnés, pouvons-nous investir dans une recherche plus poussée ? Il est injuste de penser que nous ne sommes pas extrêmement concernés par ces questions.

Nous sommes au contraire en demande de d’avantage de recherche. Cette recherche artisanale et empirique doit se faire en amont du tournage. Ainsi nous n’introduisons jamais de limite aux journées d’essais. Lorsque les essais n’ont pas été assez poussés pour des raisons de décor ou de comédiens, nous proposons toujours des cessions de recherche avant le début de l’étalonnage. Il est aussi toujours possible à n’importe quel étalonneur de venir s’entraîner, tester, chercher dès qu’il le souhaite. Nous voulons rester très ouvert et conserver une discussion transparente sur les workflows, le partage d’expérience, etc. Bien sûr, vos différents retours nous ont fait beaucoup réfléchir sur ce que nous pouvions améliorer. Je me rends compte, par exemple, que notre directeur technique doit encore s’adapter, notamment en combinant d’avantage son savoir technique – toujours en perpétuelle tension – et une approche plus artistique, ajustée à chaque film.
Penser que notre motivation serait la seule location de salle et de matériel, vu les enjeux financiers en présence, serait nous accorder bien peu d’ambition. Pour conclure, je dirais que la place du laboratoire reste à définir ensemble, en fonction de vos attentes et de nos moyens, en essayant de vous accompagner du mieux possible et je vous assure que notre envie de servir les films reste entière.


Regards croisés

Par Raphaëlle Dufosset, Mathilde Delacroix, Rémy De Vlieger, Caïque De Souza, Rémi Berge, étalonneurs/coloristes membres de Shade

Mathilde Delacroix : À la suite de la parution des différents articles autour de la couleur et de sa gestion publiés ici, il nous a paru important de partager notre point de vue d’étalonneurs sur le sujet.
Comme les chefs opérateurs, nous avons des profils et des sensibilités assez différents. Venant de la vidéo, des effets visuels, de la pellicule, sortant d’école ou totalement autodidacte, plus ou moins passionnés de nouvelles technologies, avec une sensibilité plus artistique ou plus technique…, nous sommes comme vous tous confrontés aux mutations de nos métiers et devons y faire face en nous adaptant et en réinventant parfois notre façon de travailler.
C’est pourquoi nous avons eu envie de dialoguer à plusieurs autour de ce sujet afin d’essayer d’aborder des problématiques différentes car les ressentis et les frustrations, comme à l’AFC, ne sont pas les mêmes pour tous chez Shade (association d’étalonneurs et d’assistants étalonneur créée en 2015).
Voici donc un début de discussion qui ne manquera pas, j’en suis sûre, de continuer à être alimenté au sein de nos différentes associations.

Rémy De Vlieger : Après avoir lu l’ensemble des échanges sur le site de l’AFC, on comprend clairement que le nœud du problème, c’est la perte de contrôle des chefs opérateurs sur leurs images depuis que le cinéma est passé au tout-numérique et la frustration, justifiée, qu’ils peuvent avoir de ne plus pouvoir facilement appréhender ni maîtriser le procédé, le traitement de l’image dans son intégralité. La postproduction numérique ouvre maintenant une multitude de possibilités et de flux de gestion de couleurs différents et il est possible d’être beaucoup plus intrusif sur le travail du chef opérateur qu’il y a une dizaine d’années.
Le tout est d’être capable d’emmener l’image aussi loin que possible en utilisant les outils dont on dispose tout en conservant une certaine pureté et une certaine simplicité dans le process.

Rémi Berge : J’ai l’impression qu’on accuse presque Kodak d’avoir abandonné la chaîne de postproduction, en oubliant qu’ils étaient les pionniers du numérique. C’est aussi oublier que Kodak était précurseur pour essayer de développer une chaîne de développement cohérente en numérique (Cineon n’était pas uniquement un format de fichier mais une chaîne complète d’outils jugés trop onéreux à l’époque et finalement abandonnée).
La gestion de la couleur évolue sans cesse, et n’a jamais été oubliée par les constructeurs. Que ce soit les fabricants de caméras ou les développeurs de systèmes d’étalonnage, le travail est constant et même si les essais de synergie (ACES) ne sont pas toujours parfaits, il y a quand même une part de volonté commune à rechercher ensemble.

Raphaëlle Dufosset : Il me semble qu’en effet, le travail précis et la recherche en matière de couleur étaient très corrélés, non seulement à la lumière et aux choix faits par l’opérateur au tournage mais aussi à la pellicule et au laboratoire, à l’émulsion négative choisie et la positive utilisée pour les copies. Il y avait néanmoins la plupart du temps des tests à faire quant à la pose du négatif et au type de développement. Lors du passage à l’étalonnage numérique, les directeurs techniques et les ingénieurs de ces mêmes laboratoires ont beaucoup travaillé à rendre la nouvelle chaîne argentique/numérique/argentique aussi fidèle et précise que possible, en élaborant des LUTs de retour sur film très pointues et en trouvant la meilleure façon de traiter ces images.
Puis, au passage au numérique/numérique, cela a continué dans ce même principe. Le directeur technique et les "Color Scientists" des laboratoires préconisaient une façon de travailler, et, selon les étalonneurs, nous ne remettions pas ou peu en question ces préconisations. Par contre, si nous n’étions pas satisfaits des LUTs proposées et de la façon dont les images réagissaient, nous avions le loisir d’en parler aux ingénieurs et de leur expliquer ce qui ne nous convenait pas, en les faisant venir en salle et en ayant les moyens de leur montrer nos problèmes, et ils affinaient alors les LUTs. Il y avait déjà un processus assez compliqué avant d’arriver à l’étalonnage à proprement parler.
Dans les laboratoires traditionnels qui ont sauté le pas du numérique, c’est comme cela que ça se passait, et c’était vraiment très intéressant de faire avancer la façon de travailler les images de cette manière, d’avoir l’impression d’avancer ensemble, d’être soutenus dans nos questionnements techniques et artistiques, et tout cela au service de l’image, de la vision de l’opérateur et d’un film.

M. D. : Un film a toujours été un travail d’équipe. L’étalonnage également, en tout cas en photochimie, il y avait les étalonneurs bien sûr mais également les chimistes, les développeurs, les tireurs, les projectionnistes, les "fabriqueurs", les "petites mains", les responsables techniques et les coordinateurs...
Aujourd’hui, en tant qu’étalonneurs free-lance, nous travaillons notamment avec les responsables techniques des laboratoires, les techniciens de ces laboratoires, les assistants, les Color Scientists, les développeurs des logiciels d’étalonnage.
Comme le dit Pierre Cottereau, faire une image numérique paraît simple, mais je suis tout à fait d’accord avec lui, c’est en effet, selon moi, au contraire beaucoup plus complexe car elle nous offre une multitude de possibilités qui peut parfois nous perdre et nous laisser sur notre faim.
Les choix de traitement de l’image sont multiples, ils doivent se faire au niveau de l’outil d’étalonnage, du workflow, de l’intervention ou non d’un Color Scientist, de l’application ou non d’une LUT, d’un look, enfin d’un désir artistique...
Ces choix, ces questionnements, sont, il me semble, trop souvent traités à la légère lors d’essais faits trop rapidement. Ce n’est pas en une demi-journée de préparation (c’est souvent ce qui est prévu pour les essais avant de les présenter à l’équipe du film) que l’on peut questionner en même temps, par exemple, un choix d’optiques, de filtres, parfois même de caméra, un workflow et faire une véritable recherche esthétique au service du film.

R. D. : Au commencement de la chaîne numérique, une grande place était encore faite aux essais caméras (souvent plusieurs) avant le début du tournage. Nous avions, dans mon souvenir, souvent quasiment une journée en tout pour travailler les essais : essayer, réfléchir, discuter, se poser des questions, en amont du tournage, avec le chef opérateur. Cela me semble crucial dans l’élaboration esthétique d’un film et dans la recherche d’une identité propre à chaque combinaison de film/réalisateur/opérateur/caméra/optiques.
Les problèmes économiques et la disparition des laboratoires traditionnels avec ce service de recherche et développement et ses "traditions", et l’apparition de machines d’étalonnage meilleur marché et accessibles à tous a quelque peu changé ce paradigme, au moins dans un premier temps.
Des laboratoires plus petits sont apparus avec les mêmes possibilités techniques : sécuriser les rushes, les stocker, conformer, étalonner, sortir un master DCP et vidéo, mais plus forcément ces services de recherche et développement et ces ingénieurs de l’ombre au service de l’artistique. Ceci correspondait néanmoins à la taille des structures, aux services et prix qu’elles offraient et au fait que ces services ne sont évidemment jamais facturés. Et cela tend à changer de nouveau à mesure de l’expérience et l’expansion de certaines de ces structures, et à mesure du désir ou du besoin.
Malgré tout, les productions ont semblé oublier tout cet aspect du travail, au profit de la flexibilité, du confort de ne pas avoir une multitude d’interlocuteurs, et des tarifs. Les changements économiques ont par ailleurs aussi fini par établir que les essais, ainsi que l’étalonnage des rushes, ne servaient plus, étaient devenus inutiles, superflus ou simplement trop coûteux et ont commencé à ne plus exister ou à ne plus être considérés comme indispensables.
Il est devenu alors rare et parfois quasi impossible d’avoir le loisir et le temps de faire ces essais correctement : chercher, réfléchir, discuter avec les labos et les ingénieurs de la meilleure façon théorique de travailler, essayer et se rendre compte que c’est certainement la meilleure façon théorique mais que cela ne correspond pas à ce projet particulier, chercher de nouveau et en sortir quelque chose de nouveau ou au moins d’unique pour un film.
Nous nous sommes alors retrouvés souvent à avoir quelques heures seulement pour traiter et visionner les essais (essais où les comédiens et éléments de déco du film se sont fait plus rares), l’artistique et la recherche esthétique n’étant visiblement plus considérés comme nécessaires, ainsi que le questionnement quant au support et au workflow. Le temps d’étalonnage devenant de plus en plus court, il en découle alors que ce travail de recherche technique et esthétique n’est parfois plus ou peu fait, et qu’au lieu de devoir faire un travail sensible, et de qualité, nous nous sommes retrouvés à devoir simplement être efficaces.

M. D. : Heureusement, nous avons parfois la chance, sur certains films, d’avoir encore ce temps qui, même s’il paraît à certains "luxueux", est absolument nécessaire pour arriver à la révélation de l’image. En effet, il s’agit d’aboutir à une image, de réussir à être satisfait, pour cela il faut du temps, de la réflexion, de la recherche.
On peut se contenter d’utiliser un workflow, un "pipeline" connu et éprouvé mais chaque film apporte son lot de questionnements et l’intérêt de nos métiers est d’avoir la possibilité et donc souvent le temps de travailler ensemble à la création de cette image.
Céline Bozon parlait de désir d’images. Quoi de mieux en effet qu’un producteur qui suggère l’intervention d’un Color Scientist pour accompagner la réflexion autour de cette construction de l’image !
La vision actuelle d’un étalonnage de rushes comme étape dispensable, alors que le temps d’étalonnage en postproduction fond comme neige au soleil, me semble symptomatique de la petite place laissée et parfois si peu considérée au travail de postproduction. L’image du film se construit tous ensemble, à chaque étape (en postproduction également, comme en tournage nous sommes une équipe au service de ce film).
D’où, pour moi, l’importance primordiale des essais, des rushes étalonnés, qui nous permettent à tous d’accompagner le regard et le désir des chefs opérateurs et des réalisateurs tout au long de la création du film, lors du montage pour enfin aboutir à la finalisation de cette image. Parfois on a la chance d’avoir du temps pour se poser ces questions, lors d’essais sur plusieurs séances, lors d’un travail de recherche en amont de l’étalonnage avec réalisateur, chef opérateur, Color Scientist, responsable technique des laboratoires, ce qui permet un recul très intéressant sur cet accouchement d’images, cela permet d’avancer et de poursuivre la recherche, pour aller plus loin dans la construction d’une image au service d’un film. Cela apporte une satisfaction bien plus grande. Mais c’est hélas trop rare, il me semble.
Chaque film est unique et doit avoir le droit à un regard particulier.

R .D. : Il me semble qu’à une période, il a fallu se battre pour conserver tout cela et que la lassitude et la nécessité de se battre sur d’autres fronts ont fini par avoir raison de cette étape.

Caïque De Souza : Pour explorer, il faut du temps, et ce temps, on ne l’a pas dans les délais de production. Personnellement, comme beaucoup d’étalonneurs il me semble, quand un film me plaît vraiment, je prends le temps de développer des propositions chez moi, sur mon temps personnel, voire en utilisant ma salle d’étalonnage après une journée en laboratoire.
Les chefs opérateurs avec qui je travaille ont très souvent travaillé également de leur côté une proposition de look (en passant par une LUT quasi 100 % du temps).
Une chose est certaine en tout cas, la volonté de faire des essais et des recherches en termes d’image vient exclusivement du couple réalisateur/chef op’, jamais du côté production, dans mon expérience en tout cas. Et nous restons tous, opérateurs comme étalonneurs, autodidactes en matière de workflows.

M. D. : En effet, aujourd’hui, la préparation des looks (chez soi ou au laboratoire), les questionnements autour du workflow et même le visionnage du film avant étalonnage font trop souvent partie d’une sorte de "package", considéré comme une prestation offerte.

R .D. : J’ajoute juste en ce qui concerne les processus de travail ces quelques commentaires que je ne généralise pas car je ne connais pas encore très bien l’industrie ici aux États-Unis et qu’il y a aussi beaucoup de petits films qui se font très vite dans de modestes studios. Mais les films de Tarantino ou Scorsese, par exemple, qui sont évidemment éclairés avec beaucoup de talent par Robert Richardson et Rodrigo Prieto, et dont je trouve l’image remarquablement aboutie, ont l’appui d’un Color Scientist (je parle de ces films parce qu’il se trouve que j‘ai rencontré les équipes du laboratoire Harbor Pictures).
Ce dernier met en place des "process" et crée des LUTs avec l’étalonneur dès les premiers essais, bien avant le tournage. L’étalonneur, par ailleurs, suit les rushes et retravaille les images au cours du tournage, ce qui permet au moment de la postproduction de se consacrer aux détails et d’aller toujours plus loin dans la précision et la créativité, et non plus à chercher comment travailler les images !
J’ai également admiré récemment le travail effectué sur Mank, éclairé par Erik Messerschmidt, et je sais aussi, pour l’avoir rencontré, qu’Eric Weidt, l’étalonneur de David Fincher, travaille pour lui à plein temps. Il peut donc passer un temps infini à chercher pour satisfaire l’exigence esthétique du réalisateur et peut voir les rushes et continuer à chercher et à améliorer tout au long du tournage. Il a beaucoup de temps ensuite pour travailler, il en résulte un travail magnifique et abouti.
Il me semble que cela appuie un peu cette réflexion.

Par ailleurs, en tant qu’étalonneur, la multiplication des caméras et des versions, des machines d’étalonnages, des standards de diffusion, la réduction du temps d’essais et d’étalonnage, et l’absence parfois de support technique, ont rendu difficile parfois le fait d’être performant immédiatement, solide techniquement sur tous les fronts, et satisfait de cette façon de travailler, mais comme vous, chefs opérateurs, avec les nouvelles caméras ou versions de caméras, la clé demeure dans la possibilité de pratiquer, d’essayer et d’apprivoiser ces nouveaux supports.
Ces nouveaux moyens d’étalonnage, plus accessibles techniquement, permettent maintenant d’intervenir plus facilement et de mieux contrôler son workflow, mais peuvent aussi parfois amener des pièges dont il peut être compliqué de sortir seul, c’est dans ces moments-là que le soutien des laboratoires et des Color Scientists (qui viennent en grand renfort en ce moment, et ce n’est pas un hasard) est important.

C. D. S. : Ces échanges mettent des mots sur des impressions vécues. J’ai travaillé dans chacun des laboratoires cités par Pierre Cottereau comme les intermédiaires qui ont fini, eux aussi, par disparaître. (Avec le recul, quel gâchis !)
J’ai eu l’occasion de travailler à deux reprises chez M141 et j’ai été sidéré de la connaissance qu’ils ont des "process" image et aussi de leur disponibilité, au moins en intention, malgré des plannings pleins à craquer. Assurément, ce n’est pas la passion de l’image qui leur manque.
La disparition de l’environnement contrôlé de l’argentique nous a propulsés dans un univers de possibilités aussi intéressant que difficile à appréhender.
J’ai fait le travail avec un chef opérateur désireux de développer "sa propre pellicule", de créer un workflow tournant autour de LUTs à utiliser dès le tournage, puis en continuité en postproduction. Aujourd’hui, ce procédé fonctionne bien dans son cas, mais contrairement au travail de Kodak, notre travail n’est applicable qu’à ce chef opérateur dans le workflow que nous avons déterminé.
Et ces essais nous ont pris plusieurs mois, des moyens (il a loué plusieurs caméras pour tourner des images communes dont une caméra 35 mm, j’ai emprunté des salles d’étalonnage à plusieurs reprises, nous avons testé le workflow sur plusieurs projets, courts et longs, avec parfois des surprises). Le résultat est satisfaisant mais pas forcément automatique.
Aujourd’hui, je suis persuadé que les workflows proposés par le Baselight, le Resolve et plus globalement par l’ACES, sont une solution pour revenir à des environnements contrôlés où la postproduction se recentrerait sur une recherche artistique et créative. Ces workflows sont néanmoins encore beaucoup trop peu diffusés et très largement incompris par la majorité de la profession, y compris dans les structures d’étalonnage.
L’aspect "impossible de visualiser son Log" m’a d’ailleurs longtemps retenu de proposer ce workflow. De l’autocensure à l’état pur, quand j’y pense rétroactivement ! Simplement parce que je ne voulais pas me retrouver bloqué par une situation de frustration du chef opérateur me réclamant de voir son "négatif numérique" (le Log) sans pouvoir le lui montrer simplement.

M. D. : Pour finir sur ces différentes mutations, en France, les étalonneurs se sont retrouvés, ces dernières années, de plus en plus nombreux à être free-lance, a priori une évolution assez particulière en comparaison à la situation dans d’autres pays. Cette situation nous a justement amenés à nous associer pour continuer à créer du lien, à partager des expériences, à organiser des séances de travail communes sur des thèmes particuliers, pour continuer à être au plus juste au service de ces images.

R. D. V. : La mutation des étalonneurs en free-lance peut être un vrai atout car pour le coup, je pense que notre engagement sur les films est d’autant plus important que nous sommes indépendants. Nous avons l’opportunité de découvrir les méthodes de différents laboratoires, de travailler à l’étranger, d’avoir accès aux outils facilement (même Baselight) et le fait d’arriver lors des dix derniers jours de la fabrication du film nous permet d’interpréter le film avec un recul et une sensibilité qu’aucun autre acteur du film ne possède à ce moment de la production ; nous voyons un film quand les autres voient le résultat d’un tournage.
Au-delà de trouver uniquement le "pipe" couleur idéal pour obtenir l’image désirée, le choix d’un "pipe" est aussi le choix d’un confort de travail, de préférence d’un étalonneur, d’un rapport à un gain de temps et d’efficacité qui permettra de laisser d’autant plus de place à la créativité... Il faut être en mesure d’apporter le maximum au film (pas uniquement en termes purement esthétiques et photographiques) dans un temps prédéfini et dans un environnement technique différent pour chaque film.
De mon point de vue, je pense qu’il y a aujourd’hui une plus grande responsabilité qui pèse sur l’étalonneur, qui doit être au service d’un film et des désirs d’un chef opérateur dans des délais toujours plus serrés. Il serait vraiment intéressant de réfléchir à comment mieux préparer en amont les procédés avec les chefs opérateurs afin de servir au mieux le film.

C. D. S. : Un autre point intéressant, que Rémy (RDV) a relevé, c’est que notre position de coloriste nous place à un endroit très avantageux de la chaîne, nous sommes parfois dans les premiers à visualiser les images sans avoir assisté au tournage et sans nous être fabriqué une visualisation mentale à partir de l’écriture. Ce fossé perceptif peut servir comme argument fort lorsque j’entends (très souvent) : « Ah ! l’ombre de perche, là, tu peux l’effacer ? » ou encore « Il faut absolument assombrir cette partie du décor, on n’a pas tourné dans le bon sens... ». Toutes ces remarques sont la plupart du temps sans fondement pour qui regarde un film et non le résultat d’un tournage.
Cette position est donc idéale pour proposer, selon moi, des idées qui vont dans le sens du film.

M. D. : Notre indépendance permet aussi, il me semble, en tant qu’étalonneur free-lance, de pouvoir intégrer pleinement une équipe image, de la même façon qu’un premier assistant opérateur, un chef électro… et donc de suivre un chef opérateur où qu’il aille ! Quel gain de temps et d’efficacité quand on sait déjà travailler ensemble !

R .D. : En effet, le fait de pouvoir faire partie du noyau de l’équipe image est une grande force. Une multitude de collaborations (chef opérateur/étalonneur ; opérateur/étalonneur/labo ; opérateur/étalonneur/directeur de postproduction) permet d’aller toujours plus loin dans l’esthétique et le travail de l’image, et le fait de connaître les goûts et la façon de travailler d’un opérateur et d’un laboratoire dans lequel nous allons faire le film, permet d’accompagner au mieux l’image, et est devenu un vrai atout et non un handicap. Le fait d’être free-lance demande une capacité d’adaptation plus grande mais permet cette flexibilité, et à cette relation artistique de grandir dans la durée.
Bref, pour moi, il s’agit d’une mutation économique, technique, et d’un manque de temps, et c’est tout aussi frustrant pour nous, étalonneurs, que pour vous, opérateurs. Mais pas irrémédiable.
Je pense, par ailleurs, que certains étalonneurs n’éprouvent pas cette frustration comme certains opérateurs n’éprouvent pas la vôtre. Certains étalonneurs ayant un background 100 % numérique et plus autodidacte sur ces mêmes machines sont souvent beaucoup plus enclins à trouver des solutions sans cet appui technique des labos et des ingénieurs. Comme certains opérateurs n’ayant travaillé qu’en numérique ne rencontrent pas les mêmes questionnements quant au support numérique.

C. D. S. : Un environnement très contrôlé, comme l’imposait Kodak, serait sans doute plus simple à comprendre à de nombreux égards, plus agréable à travailler dans le sens que décrivent très bien Caroline Champetier et Martin Roux, mais nous avons aussi besoin d’environnements plus libres, plus rugueux, moins naturels.
J’ai l’impression que chaque opérateur aurait en fait besoin d’une palette couleurs tirée d’une cartographie mathématique de ses goûts picturaux, soit à partir des images qu’il a lui-même produites, soit de références qui lui plaisent.
Puis que cette palette soit remodifiée à chaque film. L’opérateur aurait ainsi "une patte" et chaque film son identité.
Vaste projet ! Je serai ravi d’en faire partie !

M. D. : Voici donc un aperçu de ce que ce dialogue autour de la couleur et de sa gestion a provoqué chez les membres de Shade. C’est en effet le cœur de notre métier et de nos problématiques, et évidemment cela ne nous laisse pas indifférents ! Le désir d’images et de recherche me semble intact et est chez nous plus fort que jamais.
Je finirais donc en disant que ce vaste sujet et surtout cette recherche passionnante mériterait que l’on puisse lui consacrer plus de temps, dans l’absolu, et surtout dans le cas particulier d’une œuvre évidemment ! C’est de cette façon que les images et un film peuvent être totalement aboutis.
Continuons donc à travailler ensemble en regardant dans la même direction pour pouvoir au mieux accompagner les films jusqu’à ce qu’ils puissent enfin retrouver leur public.

(Propos mis en forme par Mathilde Delacroix)