Un Road Movie au soleil

Le directeur de la photographie Kanamé Onoyama parle de son travail sur "Abou Leila", d’Amin Sidi Boumédiène

Arrivé en France en 2004 pour y étudier le cinéma, le directeur de la photographie japonais Kanamé Onoyama s’est depuis forgé une solide réputation dans le tournage de publicités et de clips. Abou Leila est son troisième long métrage à l’image, aux côtés du réalisateur algérien Amin Sidi Boumédiène pour sa première mise en scène de long métrage.

Road movie à deux personnages principaux à travers une Algérie authentique, très loin de la carte postale, le film raconte la traque d’un terroriste pendant les années de guerre civile. Voyage dans le Sahara avec le jeune chef opérateur natif d’Osaka. (FR)

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Algérie, 1994. S. et Lotfi, deux amis d’enfance, traversent le désert à la recherche d’Abou Leila, un dangereux terroriste. La poursuite semble absurde, le Sahara n’ayant pas encore été touché par la vague d’attentats. Mais S., dont la santé mentale est vacillante, est convaincu d’y trouver Abou Leila. Lotfi, lui, n’a qu’une idée en tête : éloigner S. de la capitale. Pourtant, c’est en s’enfonçant dans le désert qu’ils vont se confronter à leur propre violence.

C’est votre troisième long métrage à l’image. Pouvez-vous nous parler de la genèse de ce projet ?

Kanamé Onoyama : J’ai rencontré Amin au début des années 2010. On a le même âge et j’ai eu l’occasion de tourner un premier court métrage avec lui à Alger en 2012, dans un univers de film d’anticipation assez énigmatique. Le tournage n’avait duré qu’une semaine mais l’expérience en Algérie et la collaboration avec Amin étaient restés d’excellents souvenirs. On a ensuite chacun tracé notre chemin et ce n’est que l’année dernière que j’ai eu de ses nouvelles, lorsque j’ai appris qu’il s’apprêtait à tourner son premier long métrage et qu’il voulait partager cette nouvelle aventure avec moi. On s’est rapidement mis au travail en allant repérer les principaux décors à la mi-mai, puis on a dû attendre l’hiver pour pouvoir amorcer le tournage dans le désert dans des conditions climatiques supportables.

Kanamé Onoyama, à la caméra, et Amin Sidi-Boumédiène sur le tournage de "Abou Leila"
Photo Thomas Burgess


Kanamé Onoyama et Amin Sidi-Boumédiène

Quel était le projet de cinéma du réalisateur ?

KO : L’Algérie est un pays où l’on ne peut pas vraiment raconter ce que l’on veut. Le cinéma là-bas est quasiment inexistant et avoir la chance de participer à un tel projet est quelque chose de très rare. En plus, Amin voulait rester le plus authentique possible dans sa manière de décrire le pays et ses habitants. Je crois qu’il voulait montrer l’Algérie à travers le regard d’un Algérien, le tout dans une ambiance de film d’époque, au milieu des années 1990, avec tout ce que cela peut engendrer en matière d’accessoires et de décors. La Lada Niva (la voiture des deux protagonistes), par exemple, est vraiment un véhicule d’époque, typique de ce qu’on pouvait alors trouver là-bas. Elle était déjà très fatiguée quand on l’a récupérée et a rendu l’âme pendant les derniers jours du tournage. Autre détail, la climatisation, désormais chose courante, n’était pas du tout répandue à l’époque. On a essayé d’apporter un soin extrême à tous ces petits détails de mise en scène de façon à rendre crédible ce qui se passe à l’écran.

Et à l’image, quelles ont été ses demandes ?

KO : En termes d’image, Amin souhaitait avoir une texture qui évoque les années 1990 et donc on voulait tourner en pellicule 35 mm, mais on a très rapidement dû abandonner cette idée parce que ce n’était tout simplement pas envisageable en termes de budget et de risques pour les productions. Le seul transit des bobines exposées depuis les lieux de tournage vraiment isolés relevait de la science-fiction. On a donc choisi de se tourner vers le numérique. On a pu trouver une caméra sur place, une Alexa Mini, ainsi qu’une base de matériel pour la lumière et même un groupe électrogène pour certaines séquences.

Amin Sidi-Boumédiène lors du premier repérage (mai 2018)

Des références visuelles ou de cadre ?

KO : De nombreuses références ont été évoquées, notamment certains classiques du cinéma des années 1970 tels qu’Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, et 2001, l’Odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick. Pour la lumière très expressionniste qui caractérise le film, nous avons été inspirés par l’ouverture de Citizen Kane, d’Orson Welles, ainsi que par l’utilisation de la couleur dans Oncle Boonmee, d’Apichatpong Weerasethakul. Pour décrire le désert enfin, nous avions en tête La Prisonnière du désert, de John Ford, et il me semble que l’on a également évoqué Paris, Texas, de Wim Wenders.

Pour le cadrage, Amin voulait au départ éviter le Steadicam, ne pas tourner de façon moderne caméra à l’épaule, et ne pas tout filmer en travelling. On a songé au stabilisateur gimbal, qui aurait pu nous être utile pour certaines scènes avec la voiture mais ce n’était pas non plus ce que l’on recherchait pour filmer nos protagonistes. J’ai alors présenté Thomas (notre cadreur Steadicam), qui avait vraiment aimé le scénario, à Amin, et celui-ci a senti qu’il pourrait peut-être utiliser le Steadicam autrement. Vous verrez que dans le film, la caméra ne se déplace jamais seulement pour dynamiser les plans. Il y a de longs plans chorégraphiés avec soin et nous avons fait attention à la position et aux distances entre la caméra et le sujet à chaque moment, de manière à suivre l’émotion du personnage sans jamais ressentir la présence de la caméra.

Thomas Burgess, cadreur Steadicam

Lors de l’étalonnage avec Emmanuel Fortin, nous avons non seulement partagé avec lui les références que l’on avait en tête mais également regardé des films que l’on aime et qui se passent dans des paysages similaires tels que There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson, Sicario, de Denis Villeneuve, et No Country for Old Men, des frères Coen, pour ce qui est des films récents. Une tendance de couleur très marquée de ces dix dernières années est la dominance du jaune et du vert. Nous sommes partis sur une image plus naturelle tout en conservant le côté rétro, avec un ciel bleu mais oppressant à la fois, plus proche de l’Algérie nostalgique qu’Amin souhaite montrer.

Comment avez-vous formé l’équipe ?

KO : Abou Leila est un film algérien financé en partie par des fonds français, qui se passe entièrement en Algérie et ne comporte que des acteurs algériens. Contrairement à ce qui se fait habituellement pour un tournage français là-bas, l’équipe était entièrement algérienne à l’exception de l’assistant opérateur (Sylvain Chaux), du cadreur Steadicam (Thomas Burgess), de la scripte (Sandra Di Pasquale) et de moi-même. Nous sommes tous plutôt de grands voyageurs et on a très vite trouvé un équilibre dans notre collaboration avec les Algériens. Parfois, on leur apportait quelque chose, parfois on suivait leurs règles, c’était un échange. Bien que l’on ait tourné au milieu du Sahara (à Timimoune puis à Djanet), loin de la France mais aussi de la capitale algérienne, nous sommes parvenus à donner vie au premier long métrage d’Amin selon une mise en scène très précise grâce à l’effort de toute l’équipe pour s’intégrer.

Sylvain Chaux, assistant opérateur

Quel matériel lumière aviez-vous à disposition ?

KO : Le matériel lumière disponible sur place était essentiellement du matériel très classique : des HMI, des Fresnel, des floods tungstène... Deux SkyPanels nous ont aussi été proposés, mais il n’y avait en revanche aucune source légère en LEDs. J’ai donc dû apporter de Paris un petit kit de lumière avec une valise Astera (afin de pouvoir générer des couleurs sans avoir à utiliser de filtres), deux petites réglettes LEDs bicolores (pour les plans intérieurs de la voiture), et trois ampoules Philips RGB du commerce (dont il était possible de changer la couleur depuis un smartphone, et que j’ai accrochées sur de simples douilles E27 et utilisées en arrière-plan dans certains décors afin de leur donner une petite touche de couleur).

Et les plans dans la voiture ?

KO : Pour tout ce qui se passe à l’intérieur de la voiture, soit à peu près la moitié des six semaines de tournage, on a dû faire preuve de créativité pour les montages. On a bien sûr essayé de rompre la monotonie mais surtout de trouver quelque chose de différent, non pas par facilité, mais pour essayer de coller au plus près au sens de la scène. Comme nous ne disposions pas sur place de voiture travelling, Youcef, le chef machiniste, a mis au point un système permettant de tracter la voiture depuis une camionnette technique dans laquelle l’équipe était installée. Un ensemble de ventouses, placées sur la carrosserie, nous a permis d’effectuer des plans fixes et nous avons également utilisé une plateforme afin de tourner certains plans importants durant lesquels il nous fallait panoter d’un personnage à un autre. On a également fait des plans avec le Steadicam sur un pick-up, installé par Youcef.

Système de hard-mount Steadicam improvisé
Photo Kanamé Onoyama


Système de déport bois en l’absence de dolly
Photo Kanamé Onoyama


Système de traction du véhicule mis au point par le chef machiniste Youcef


Le système de ventouses utilisé sur le tournage
Photo Kaname Onoyama


Défi technique de l’éclairage de nuit dans le désert
Photo Kanamé Onoyama

Quelles optiques pour filmer ces paysages de désert ?

KO : Pour les optiques, la production m’avait averti que seule une série Cooke S4 serait disponible sur place, mais à quelques jours du départ, alors que j’étais en train de préparer le matériel lumière léger, la nouvelle est tombée : les optiques n’étaient plus disponibles. Il m’a fallu donc trouver en urgence une solution avec RVZ. Comme nous avions envie de tourner en 2,39:1 depuis que nous avions dû renoncer à tourner en pellicule, nous avons fait le tour de ce qui était disponible chez RVZ en anamorphique, et je me suis finalement retrouvé à partir en Algérie avec la série russe Elite Anamorphic MKV, que je n’avais jamais utilisée auparavant et avec laquelle je me suis familiarisé durant le tournage d’Abou Leila. Ce sont des objectifs très encombrants et assez lourds, avec une construction optique un peu rudimentaire qui rend notamment l’équilibrage au Steadicam compliqué (le bloc optique se déplace vers l’avant, ce qui déséquilibre la machine lorsqu’on fait des rattrapages de point) mais dont le rendu n’est pas rétro. Les ombres sont très belles, le contraste aussi, et la définition est tout à fait à la hauteur. La mise au point minimum est toutefois un peu longue et on a dû aussi parfois utiliser des bonnettes, qui empêchent les bascules de point dans la profondeur. Mon seul vrai regret est de ne pas avoir eu à notre disposition d’objectif de 40 mm, et d’avoir donc dû utiliser un objectif de 50 mm pour la plupart des plans du film. Les objectifs en dessous dont nous disposions étaient des objectifs de 24 mm et 32 mm, qui déformaient beaucoup l’image et que l’on a rarement utilisés. Les objectifs de 75 mm et 100 mm de la série nous ont également servi, ainsi qu’un zoom Angénieux 25-250 mm anamorphique pour les longues focales. Finalement, ce contretemps de dernière minute a été sans doute un bienfait pour l’image, comme beaucoup des autres imprévus de notre tournage en Algérie.

Le 100 mm Elite Anamorphic MK V
Photo Kanamé Onoyama

Un mot pour conclure ?

KO : Ce film a été une grande aventure pour toute l’équipe. J’aimerais féliciter Amin et le remercier de m’avoir confié cette œuvre si importante et personnelle, ainsi que toute l’équipe algérienne de m’avoir accueilli. Merci de tout cœur également à Sylvain et Thomas, qui ont accepté de m’accompagner malgré des conditions de tournage difficiles. Je n’aurais jamais pu faire ce film sans eux. Je viens juste d’achever d’étalonner le film avec Emmanuel Fortin et je suis content du rendu que nous sommes parvenus à obtenir ensemble. Je suis également très fier et honoré que le film ait été sélectionné pour être projeté au Festival de Cannes.

L’équipe du film
Photo Kanamé Onoyama

Abou Leila
Production : In Vivo films / Thala Films
Prise de son : Amin Tegger, Nassim El Mounabbih, Benjamin Lecuyer
Montage : Amin Sidi Boumédiène

Dans le portfolio ci-dessous, quelques photogrammes issus du film.

Equipe
Pemier assistant opérateur : Sylvain Chaux
Opérateur Steadicam : Thomas Burgess
Chef électricien : Yacine Boumaraf
Chef machiniste : Youcef Ameur

Technique
Matériel caméra : RVZ (Arri Alexa Mini, optiques Elite Anamorphic Mark V)
Étalonnage : Emmanuel Fortin, Lili Production à Bordeaux