Au revoir là-haut

Je connais Albert depuis longtemps, il était comédien sur deux films dont j’avais fait l’image : Président, de Lionel Delplanque, et La Proie, d’Éric Valette. Il avait vu comment je travaillais et a souhaité me rencontrer pour le projet de 9 mois ferme. Dès notre premier rendez-vous, sa demande était claire : il souhaitait tourner en numérique pour travailler vite et avec le moins de contraintes techniques. Un minimum de matériel et une caméra la plus compacte possible. Pas de projecteurs dans les décors : en intérieur jour, toute la lumière vient des fenêtres et en intérieur nuit, seules les lampes du décor éclairent la scène.

Ce n’est pas nouveau, le rêve de nombreux réalisateurs est de s’affranchir le plus possible de la technique pour se consacrer davantage à la mise en scène et au jeu des comédiens.
Même si en intérieur nuit, la sensibilité des caméras permet de ne tourner qu’avec les lampes présentes dans le champ, il faut parfois pouvoir soutenir un visage en lumière, renforcer un contraste, et donc utiliser une source additionnelle.

En intérieur jour, c’est la même chose, il faut pouvoir remodeler la lumière dans certains axes, parfois seulement pour donner une sensation de raccord. Le "deal" avec Albert, c’était une seule source tolérée sur le décor… Même sans cette contrainte, sur bien d’autres films, j’ai toujours essayé de limiter le nombre de projecteurs. La simplicité amène naturellement une certaine élégance. D’autre part, le temps de tournage est toujours compté et notre devoir est d’en laisser le plus possible à la mise en scène.

Sur le tournage (photos Jérôme Prébois)

Dès le départ, Albert souhaitait une image qui ressemble à une image d’époque en s’éloignant autant que possible des stéréotypes. Nous nous sommes intéressés aux autochromes, procédé photographique couleur sur plaque de verre des frères Lumière créé au début du 20e siècle. L’armée française possède une grande collection de ces photographies en couleur de la guerre de 14-18.
Tels qu’on peut les observer aujourd’hui, la couleur de ces autochromes est particulière. Certaines demi-teintes, comme les teintes de peaux, se révèlent très peu saturées, proches du noir-et-blanc, et d’autres, plus vives, sont rendues très saturées. Les grains bleu/violet, orange et vert composent une forte granulation qui apporte une texture très singulière.

Autochromes

Plus tard, nous avons vu des images d’archives colorisées de l’époque de la Grande Guerre, notamment celles du documentaire Apocalypse La Première Guerre mondiale. Un travail remarquable de restauration a été effectué pour offrir au spectateur une vision plus réaliste et immersive de cette époque. Compensation de la cadence de prise de vues (de 16 i/s à 25 i/s), restauration des éléments noir-et-blanc, et surtout une colorisation avec un procédé développé par François Montpellier (Imagincolor). Nous avons été séduits par ces images, et notre recherche d’étalonnage et de texture s’est orientée dans cette direction. Nous avons tourné des essais en numérique car le 35 mm a été écarté dès le départ pour les raisons pratiques évoquées au début de l’article. Nous avons choisi de travailler avec Lionel Kopp, qui est un étalonneur de talent et qui a une expertise considérable de ce type d’image. D’ailleurs, et c’était presque un hasard, il avait étalonné Apocalypse Première Guerre mondiale
Pour nos essais, nous avons tourné des images en costumes et décors d’époque. Nous les avons étalonnées au laboratoire Film Factory, disparu depuis. L’outil d’étalonnage était le Nucoda équipé de nombreuses options, comme le Saphir. Nous avons fait des tests d’intermédiaire par retour sur film, via imageur ou via tournage d’images projetées, tout cela sans succès.
Nous avons envoyé à François Montpellier une sélection de plans à coloriser afin de nous en inspirer. Le résultat était impressionnant. Il a permis à Lionel de parfaire son procédé 100 % numérique. Les images de ces essais étaient finalement le résultat d’une dégradation de la définition par des softs de flou, un mélange de couleur et de noir-et-blanc, organisé par zones, du "bleach", du "film damage", un léger scintillement, etc.

Malgré la formule compliquée d’étalonnage, nous avons créé une LUT qui s’en inspire. Pour éviter les complications, une seule LUT convenait à toutes les ambiances. Nous avons aussi choisi de ne pas faire étalonner les rushes, le data manager générait les DNX 36 pour le montage. Cela permettait à Albert d’avoir ses rushes très rapidement. Ces mêmes images ont servi au montage et aux nombreuses projections test qui ont suivi.

Images en cours d’étalonnage

Le procédé d’étalonnage des essais avait un rendu assez neutre en termes de colorimétrie et les zones de noir-et-blanc étaient plus présentes. Ainsi, les couleurs vives rouges et bleues ressortaient davantage. Les carnations restaient plus grises. Après une longue réflexion pendant l’étalonnage, ce procédé ne convenait pas à Albert, notamment à cause de ces problèmes de teintes des carnations. L’étalonnage définitif du film est plus classique, très élégant aussi. Il s’inspire du look créé par Lionel Kopp. C’est Natacha Louis qui a finalisé ce travail chez Technicolor/Mikros. Seule la grande séquence de bataille du début garde le procédé d’étalonnage d’origine.

Le choix de la caméra a été rapide, l’Arri Alexa Mini pour sa sensibilité, et son ergonomie. D’autre part, Lionel préférait la texture d’image de l’Arri pour travailler. J’ai choisi des optiques d’ancienne génération car nous avons recherché à adoucir la trop grande définition du support numérique. Pour les premiers essais, j’avais tourné, entre autres, avec la magnifique série anamorphique Cooke S3 Technovision. Pour le tournage, l’ouverture minimum de T:2,5 nous aurait obligés à éclairer davantage certaines scènes de nuit. D’autre part, à pleine ouverture, les aberrations sont vraiment fortes. De plus, les contraintes de distance minimum de point et de profondeur de champ trop réduite ont malheureusement disqualifié cette option.

Parmi les séries sphériques "vintages", j’ai choisi la série K-35 Canon, plus adéquate. Ce sont des optiques très compactes, pas trop définies à grande ouverture, et qui ne "flarent" pas trop, condition nécessaire en intérieur nuit avec les sources dans le champ. A pleine ouverture (T:1,3), comme en anamorphique, j’apprécie le contour de l’image qui devient légèrement flou. En revanche, la mécanique est assez fragile et la course de point très courte. Cela rend "l’accessoirisation" délicate pour les assistants. Grâce à Panavision, nous avons pu sélectionner une série en très bon état.
Le couple Alexa Mini et Canon K-35 s’est avéré très pratique, autorisant les configurations légères et les mises en place rapides.

Équipe

Cadreur, opérateur Steadicam : Stéphane Martin
Assistants opérateurs : Matthieu Normand (caméra A) et Maxime Beauquesne (caméra B)
Opérateur 2e équipe : Pascal Auffray, AFC
Chef électricien : Cafer Ilhan
Chef machiniste : François Comparot

Technique

Matériel caméra : Panavision (caméra Arri Alexa Mini, série Canon K-35 et Zeiss Distagon T:1,3)
Matériel lumière : Transpalux
Matériel machinerie : TSF Grip
Laboratoires : Film Factory, Digital District, finitions Technicolor/Mikros image
Etalonneurs : Lionel Kopp, Natacha Louis
Drone : Skydrone (Antoine Vidaling)
Effets spéciaux mécaniques : Guy Monbillard
VFX : Mikros image, Cédric Fayolle

Un grand merci à Didier Diaz, Oualida Bolloch et Frédéric André.