Caroline Guimbal revient sur ses choix pour filmer "Dalva", d’Emmanuelle Nicot

Quelle est la genèse du film ?

Caroline Guimbal : Je connais Emmanuelle Nicot depuis ses courts métrages de fin d’études à l’IAD de Bruxelles. Dalva est un projet que j’ai donc suivi depuis l’écriture, et qui a donné lieu à beaucoup de réunions entre nous, beaucoup de temps passé à décrire le personnage principal, la continuité émotionnelle du film, et toutes ces petites évolutions qui créent son parcours. Le thème du déni est central, comme c’était le cas sur certains de ses précédents courts métrages. On retrouve aussi celui de l’emprise d’un personnage qu’on ne filme pas ou peu, en l’occurrence pour Dalva, son père.
Comme c’est une réalisatrice qui aime beaucoup les gros plans, être très proche des peaux, des sensations. On cherche ensemble comment travailler ces gros plans pour qu’ils traduisent au mieux les émotions, sans pour autant devenir intrusif avec la caméra.

La jeune comédienne a été trouvée très en amont de la production ?

CG : Emmanuelle (qui est aussi directrice de casting) avait trouvé sa Dalva (la jeune Zelda Samson) au moins six mois avant le tournage. On a pu faire ensemble des répétitions, et d’une certaine manière penser le découpage en fonction d’elle. Par exemple réfléchir à comment la faire paraître plus femme, ou plus enfant à l’écran, et l’intégrer à notre manière de filmer.

Combien de jours avez-vous tourné ?

CG : Le film s’est tourné dans un certain confort en matière de plan de travail. Comme nous travaillions avec beaucoup d’enfants, l’idée était de ne pas faire d’heures supplémentaires, et de rester sur des journées légères. À cause des changements de coiffure de Zelda, et de la disponibilité des lieux, un tournage chronologique n’a même pas été envisagé. Emmanuelle, la réalisatrice, ne l’a même jamais évoqué. Je pense qu’Emmanuelle était très au clair avec la chronologie émotionnelle de son film, et qu’elle faisait sur ce point tout à fait confiance aux comédiens. On a donc même tourné la scène de fin assez tôt dans le plan de travail, aussi bizarre que cela puisse paraître. Sinon le film a été tourné entre la France (la région Grand Est) et la Belgique (le foyer notamment, ou l’école). Ce qui nous a permis de profiter de la législation belge un peu moins restrictive pour les scènes dans lesquelles on avait beaucoup d’enfants. En tout, deux mois de tournage.

Quels ont été vos choix de mise en scène tout au long du film ?

CG : Dans la première partie, on a beaucoup travaillé sur le déni, et ce que rejette le personnage de Dalva. Par exemple, dans sa relation avec l’éducateur (Alexis Manenti), sa manière de l’ignorer. . Comment rendre ça, sans pour autant couper complètement sa présence à l’écran… Car c’est le début du film, et il faut quand même présenter les personnages secondaires. De plus, on a aussi travaillé le point de vue de Dalva, notamment sur les personnages féminins. Des plans plus de "sensations" tel qu’on les avait répertoriés dans le découpage, qui parlent de la manière dont elle scrute les personnages auxquelles elle s’identifie. Un dispositif qui s’efface peu à peu dans le film, au fur et à mesure où elle s’apaise. Dalva s’ouvrant sur elle-même, prenant connaissance de sa situation. Elle se met alors à regarder les personnes, et non plus seulement des détails sur elles...

Parlez-nous de ce foyer, un lieu central dans le film, qui semble un peu inhabituel à l’écran.

CG : L’idée de cette maison de maître reconvertie en foyer est venue d’Emmanuelle elle-même et d’un foyer existant qu’elle avait connu. On voyait cet endroit comme un cocon accueillant. Un endroit qui soit chaleureux, qui ait à la fois du cachet, mais sans tomber dans quelque chose de complètement irréaliste. Éviter en tout cas la dureté, ni dans le décor ni dans l’éclairage sur ces scènes, car il y en avait déjà bien assez avec le propos du film. Il fallait que le soleil soit présent la plupart du temps dans ces séquences, qu’il éclaire les yeux, les visages... J’ai d’ailleurs pris un soin particulier à toujours voir les yeux, même dans certaines situations de contre jour ou de contraste important avec la présence des entrées de jour assez fortes. La chambre partagée par les deux filles devenant immédiatement un lieu qui leur ressemble, avec des tonalités choisies avec la déco comme le bordeaux, qui allait très bien avec Zelda.

La séquence du parloir à la prison est un classique du cinéma. Comment l’avez-vous abordée ?

CG : Même si cette séquence peut paraître plus posée de par l’écriture (une entrevue dans une salle de parloir), on a tout de même essayé d’y injecter une sorte de respiration à l’image. Par exemple en incorporant des micros mouvements, à base de petits travellings caméra épaule. Il y a aussi un jeu sur la mise au point, quand est-ce qu’on fait le point sur le père, quand est-ce qu’elle le regarde... En un mot, comment essayer d’accompagner les émotions du personnage sans que la caméra ne se mette trop en avant. C’était les comédiens avant tout dans cette scène. Le décor ne devait pas prendre trop place non plus.

Vous avez tourné en décors réels ?

CG : Oui. Un moment il était question de reconstituer une fausse prison, pas spécialement pour le parloir, mais pour les autres scènes qui précèdent. Mais l’idée de tourner ainsi ne satisfaisait pas entièrement Emmanuelle. Même si c’est pas grand-chose, s’installer dans une vraie prison rajoute je pense beaucoup à l’état d’esprit dans lequel on tourne la scène. La violence du lieu, le fait qu’elle réalise soudain où se trouve son père... Tout ça aurait été assez différent dans un décor reconstruit il me semble.

Le film repose souvent sur des longs plans à l’épaule, mais parfois vous choisissez aussi des formes plus fictionnelles...

CG : On s’est souvent posé la question avec Emmanuelle Nicot et la scripte Agathe Hervieu de la radicalité du langage par rapport au déni. Souvent le plan séquence épaule nous semblait approprié... Mais jusqu’où ? À partir de quand cette décision devient une posture, et n’est plus vraiment justifiée dans le rythme du film. Passer par exemple en champ-contrechamp, plutôt que de rester dans cette sorte de forme un peu instinctive guidée par les comédiens. Une forme sans doute héritée de mon expérience en documentaire. Et puis ce rapport au cadre, à quelque chose de plus fixé, s’est certainement affiné au fur et à mesure du tournage. Accepter la coupe, et que l’émotion passe finalement plus par le montage que par la performance captée. Également, par rapport à nos deux comédiennes principales, on s’est aperçu que les filles avaient besoin parfois d’un cadre rassurant, de contraintes de placement par exemple pour mieux déployer leur jeu. Les laisser entièrement livrées à elles-mêmes pour interpréter les scènes n’était pas la solution. Par rapport à cette dynamique, on a mis en pratique un rituel qui consistait à passer du temps sur les questions techniques que soulevait le découpage en ouverture de journée. Une "préparation" indiquée sur la feuille de service, et intégrée à notre routine qui a permis ensuite de filmer sans trop se poser de questions et laisser ensuite la réalisatrice aux commandes des comédiens.
Le découpage était établi précisément mais rien n’était verrouillé et j’avais une certaine liberté de mouvement pour cadrer plus à l’intuition, notamment pour des mouvements caméra plus subtils. C’était important pour que ça ne devienne pas mécanique. C’est aussi le privilège de se connaître depuis longtemps avec la réalisatrice, et de bien se comprendre et pouvoir remettre parfois en question certaines décisions dans cette phase.

La scène de la voiture, à l’issue de l’agression dans la cour d’école par exemple ?

CG : Oui, parfois il ne faut pas chercher un dispositif incroyable. La simplicité marche très bien. C’est une scène qu’on a tournée dans la dernière partie du plan de travail, lors de notre deuxième segment dans la région Grand Est (après la Belgique). C’est un simple champ-contrechamp. Zelda devenait aussi de plus en plus subtile dans son jeu au fur et à mesure des semaines, et la scène fonctionne très bien.

Un mot sur le format et votre choix d’optiques ?

CG : La décision du format quatre-tiers s’est imposée assez vite. D’abord pour filmer avant tout les visages, en focales assez larges sans pour autant rechercher l’exubérance à l’image. Je n’ai pas cherché obligatoirement à limiter la profondeur de champ, même si dans l’ouverture du film on reste avec le point sur le personnage, laissant volontairement le reste dans le flou. C’est plus ma position à l’épaule très rapprochée des comédiens qui a provoqué cet effet, les scènes étant tournées la plupart du temps entre 2,8 et 4. Ma première assistant opératrice a eu fort à faire, en suivant la mise au point avec beaucoup de talent ! Le film est d’ailleurs tourné en format Super 35, avec une Alexa Mini et des optiques Zeiss Standard (T2,1) qui ont l’avantage d’être très compactes, avec un rendu très naturel. Par exemple, elles ne posent jamais de problème avec les hauts contraste dans l’image et les flares, avec un rendu quand même assez ancien et plaisant sur les visages, tout en offrant une construction et un rendu optique impeccables. La répartition des focales me convient aussi tout à fait, avec le 40 et le 32 mm que j’ai utilisés intensivement sur tout le film, le 28 et le 24 étant aussi parfois sortis pour certains plans larges.

La scène où Dalva retourne de nuit dans son ancienne maison est aussi un moment fort en mise en scène et en lumière...

CG : Il y avait cette idée d’un endroit qu’elle retrouve dévasté. On découvre aussi cette pièce avec sa garde robe, où elle était la petite poupée de son papa, la pièce dévouée à la fabrication de Dalva. Dans cette scène c’est le lieu qui raconte des choses. Un décor assez dur à trouver, surtout d’un point de vue de l’ancrage sociologique. Emmanuelle voulait que ce soit dans un lotissement ou toutes les maisons se ressemblent, et en même temps de traduire à l’écran certains aspects de sa vie d’avant. Par exemple, le goût de son père qui était censé être antiquaire, avec cette maison très banale... Une situation paradoxale justifiée par le fait qu’ils n’arrêtaient pas de déménager.
Finalement, je me rends compte que ce sont des choses qu’on ne raconte pas forcément dans le film, mais qu’on est censé ressentir. On tenait beaucoup à ce que cette scène soit éclairée par les lumières sodium de la rue. Une ambiance étouffante, qui tranche aussi avec la lumière éblouissante du matin après la nuit blanche en fin de scène.

(Propos recueillis par Pascale Marin et François Reumont, pour l’AFC)

• Lire aussi un entretien avec Caroline Guimbal, en anglais, sur le site Internet de la SBC.