Entretien avec Eben Bolter, BSC, à propos de la série “The Last of Us”

Quand le monde tel que vous le connaissiez n’existe plus, quand la ligne entre le bien et le mal devient floue, quand la mort se manifeste au quotidien, jusqu’où iriez-vous pour survivre ? Pour Joel, la survie est une préoccupation quotidienne qu’il gère à sa manière. Mais quand son chemin croise celui d’Ellie, leur voyage à travers ce qui reste des États-Unis va mettre à rude épreuve leur humanité et leur volonté de survivre.

Quelle est votre histoire par rapport au projet ?

Eben Bolter : Ça remonte à quelques années en arrière. Je me souviens très bien avoir découvert le jeu au moment de sa sortie en 2013. À cette époque des amis m’avaient vanté son côté très visuel ; presque cinématographique, et je dois reconnaître que c’est la première fois qu’en jouant je me suis surpris à me dire waouh ! Les types qui ont fabriqué ce truc devraient faire du cinéma !
La qualité de production, la narration et la profondeur des personnages étaient telles que ça m’a vraiment interpellé, moi en tant que cinéaste. J’étais vraiment impressionné par ce très beau travail. Entre-temps, ma carrière de directeur de la photographie s’est peu à peu étoffée, notamment en signant l’image de certaines séries pour HBO (comme "Avenue 5", "The Girl Before", "InterAlia"...). Et c’est à ce moment-là que j’ai entendu que Craig Mazin avait signé pour adapter ce fameux jeu ! Comme j’avais cette petite expérience avec la chaîne, je me suis dit qu’il fallait absolument que j’essaie de le rencontrer pour tenter ma chance. C’est là où j’en ai parlé à mon agent, en lui expliquant combien c’était un rêve pour moi de participer à cette adaptation... Et je dois dire que comme dans un rêve, mon agent a décroché un rendez-vous auprès de la production. La situation était la suivante ; le metteur en scène et le directeur de la photographie des deux premiers épisodes était déjà choisis, et effectivement, la chaîne cherchait quelqu’un pour assurer la suite, et même avec des options dans le futur car il ne savaient pas exactement à ce stade combien de réalisateurs dirigeraient les 9 épisodes de cette première saison... J’ai le souvenir que l’entretien s’est très bien passé. Et ils m’ont choisi en tant que deuxième opérateur. Me permettant d’assister au tournage des deux premiers épisodes, de manière à intégrer la direction artistique et les grands choix de mise en image. Pour ensuite filmer moi-même les épisodes 3/4/5 à la suite. À la fin j’ai dû être employé sur la production pendant quasiment une année, me chargeant aussi de la photographie additionnelle sur les épisodes de la dernière partie, notamment pour ce qui se passe ensuite dans la neige dans l’épisode 6. C’était vraiment une expérience à part pour moi.

La série, bien que fidèle à l’ambiance d’un film d’épouvante, se permet beaucoup de libertés par rapport au genre...

EB : Une des décisions prises par Craig était de volontairement s’éloigner des ambitions et de la forme d’une série télé classique. Par exemple en engageant des réalisateurs et des directeurs de la photographie qui venaient plus du cinéma indépendant. Capables aussi selon lui de prendre plus de risques que de vieux routiers la série. C’était très exaltant pour nous. Rendez-vous compte, pouvoir collaborer avec le showrunner et le réalisateur en essayant de trouver à chaque fois les bonnes idées c’est beaucoup plus motivant que d’arriver sur un projet et qu’on vous demande de recopier exactement le pilote. De ce point de vue, Craig et HBO nous ont vraiment laissé libres sur beaucoup de décisions... Libres par exemple d’interpréter le monde du jeu vidéo adapté par le scénario, et surtout libres de prendre autant de risques qu’on le voulait. Par exemple, ils n’ont jamais été frileux sur les scènes sombres, ou par rapport à la caméra épaule qui est utilisée sur presque toute la série. Certes on travaillait avec de gros moyens, et une grosse équipe, mais on essayait à chaque scène de trouver ce qui était le plus juste pour servir histoire. Ce qui veut dire parfois se contenter juste d’une ou deux caméras, une mise en place à l’heure magique et une séquence extrêmement vite tournée dans une configuration de film vraiment fauché. Ou au contraire sortir la grosse artillerie sur une scène d’extérieur nuit, tourné sur un back-lot de 750 m de long, des effets spéciaux et des figurants à la pelle. En outre chaque bloc avait son propre superviseur artistique, qui s’occupait bien entendu de l’homogénéité avec le reste, mais ça donnait le ton à l’équipe. Je me souviens ainsi qu’à chaque nouvel épisode on avait un peu l’impression de faire un nouveau film …

L’épisode 3 est certainement la première surprise de taille quand on découvre la série.

EB : Lire l’épisode 3 sur papier a été pour moi un tel choc ! La qualité d’écriture mettait vraiment en lumière cette histoire d’amour simple et authentique, telle qu’on en rencontre rarement dans ce genre d’univers. C’est pour cette raison qu’avec Peter Hoar, le réalisateur avec qui j’ai fait équipe sur cet épisode, on s’est tout de suite senti avec une grande responsabilité sur les épaules. Pour nous, il fallait absolument rendre justice au travail d’écriture, et tout donner pour que cette histoire d’amour s’impose soudain comme une évidence. Parmi les enjeux, il y a par exemple le temps qui passe. C’est un élément qu’on retrouve tout au long de la série, à l’image de ce saut en avant de 20 ans dans lequel les scénaristes ont décidé de placer la narration principale. Cette idée de retrouver un monde qui a soudain été bloqué par l’épidémie, et de constater 20 ans plus tard les effets de la nature et du vieillissement de tout ce qui a pu être construit par l’homme est visuellement très forte. Un univers où les centres commerciaux deviennent soudain des musées - comme dans l’épisode 7- où les villes et les autoroutes sont envahies par la nature. Si on revient au 3, on savait qu’on allait traduire à l’écran une période d’environ 16 ans à l’échelle de l’épisode. Et répartir efficacement à l’écran le temps qui passe a été notre préoccupation principale dès la préparation.
L’épisode a été tourné sur 23 jours, dans les environs de Calgary, principalement sur un vaste champ sur lequel nous avons reconstruit le petit village américain qui devient la propriété privée de Bill. Les intérieurs de la maison étant pour leur part recréés en studio. Comme il fallait qu’on puisse utiliser le marqueur visuel de certaines saisons au fur et à mesure de la narration, on a pu choisir avec la production et l’assistant réalisateur de placer ces 23 jours à la fin de l’été. Cette période d’équinoxe nous a permis d’obtenir à la fois certaines séquences vraiment estivales, ou qui pouvait évoquer le printemps, et aussi des choses plus automnales, au fur et à mesure que les feuilles commencent à tomber. C’était vraiment un travail très précis en préparation, où scène par scène, on décidait de se caler sur cette échelle de 16 ans, et avec quelle couleur, quelle ambiance choisir à chaque fois. C’était extrêmement excitant de pouvoir se dire qu’on pouvait à peu près placer le curseur n’importe où juste pour raconter cette histoire d’amour.

Dans cet épisode, il y a aussi cette scène où Bill, Franck, Tess et Joel se retrouvent le temps d’un après midi... On se sent soudain revenu dans la vie d’avant...

EB : C’est une scène qui a été tournée - pour des raisons plan de travail - avant même que l’épisode 2 soit dans la boîte. On se doutait donc, en se basant sur le script, combien la réapparition à l’écran du personnage de Tess serait émouvant... J’ai le souvenir d’une scène vraiment très détendue, et agréable à tourner. Un peu comme dans la série, une sorte de parenthèse enchantée. C’était évidemment très chaleureux de pouvoir faire se rencontrer les quatre personnages, d’autant plus que les dialogues jouent à ce moment-là pas mal sur l’humour. Sur l’ambiance assez printanière, là encore on avait réfléchi à çà bien en amont. Et c’est grâce au travail remarquable de notre premier assistant réalisateur qu’on a réussi à jongler sur place en prévoyant à peu près à chaque jour plusieurs possibilités de scènes selon la météo.

Avez-vous joué sur certains paramètres à la prise de vues, comme par exemple un changement d’optique en fonction des scènes ?

EB : Non, le travail s’est entièrement focalisé sur ce qu’on mettait devant la caméra. Ces changements de saisons qu’on perçoit très clairement, le vent, la pluie, et bien sûr la nuit ou le jour. J’avais l’impression que ça suffisait largement pour ne pas avoir à rajouter un concept supplémentaire. Par exemple, je peux citer la séquence des fraises qui est pour moi l’un des sommets émotionnels pour les personnages de Bill et Franck, et qu’on a volontairement tournée au coucher du soleil. Ça peut paraître un peu cliché, mais c’est ce qui fonctionne parfaitement à ce moment-là du film.

En fait je réalise que les mots-clés qui nous ont guidés depuis le début sont vraiment la simplicité et l’authenticité. Et cela même pour le choix du matériel : l’intégralité de la série a été filmée en Alexa Mini avec une simple série Cooke S4. Le plein format ayant tout de suite été mis de côté, pour donner suffisamment de profondeur de champ aux images, les arrière-plans étant souvent pleins d’informations pour la narration, par rapport aux personnages. En aucun cas on ne voulait cacher quoi que ce soit. Et sur les extérieurs jours, on était la plupart du temps aux alentours de 5.6
Également, quand vous vous engagez sur un an de tournage à 99 % à l’épaule, vous êtes bien sûr content d’avoir une caméra légère, et une configuration la plus compacte possible. Enfin, ces Cooke S4, moi je les trouve vraiment super. Des optiques simples, extrêmement fiables, et dans le fond très cinématographiques. C’est un rendu très naturel, qui ne force rien à l’image, et qui laisse finalement les comédiens et les décors vivre leur vie. En plus, ils sont vraiment associés au cinéma de la fin des années 90, et comme le monde dans la série s’est soudain écroulé au début des années 2000, je trouvais ça assez logique !

Parlons un peu des nuits de ce fameux épisode 3...

EB : En ce qui concerne la nuit, évidemment on l’a surtout utilisée avec les assauts des pillards. La nature des pièges à feu mis au point par Bill pour se défendre imposait aussi ce genre de choix à l’image, et vous pouvez constater que j’ai essayé le plus possible de m’appuyer sur ces flammes pour éclairer la plupart des plans. Inonder le plateau avec un contre-jour bleu et jouer les contrastes avec les sources de figuration plus chaudes ce n’était vraiment pas mon truc sur "The Last of Us" ! Ce n’est pas que le clair de lune était complètement banni de la série, mais je trouvais que filmer en jouant sur la profondeur des effets de feu donnait un côté beaucoup plus réaliste à cet univers d’anticipation. De même, sur les séquences urbaines comme celle qui se situe dans la ville de Kansas City (épisodes quatre et cinq), j’ai utilisé la plupart du temps des sources qui imitent le sodium pour retrouver cet ancrage réaliste, et aussi pour donner à ce décor une identité visuelle différente des deux premiers épisodes qui sont censés se dérouler à Boston (bien que tournés toujours au même endroit à Calgary).

La série est définitivement placée sous le signe d’une anticipation réaliste...

EB : Je pense que cette volonté forte de réalisme vient de Craig. Quand vous revoyez "Chernobyl", vous êtes vraiment immergé dans la narration. Il n’y a aucun doute possible quant au choix des décors, ou de la mise en scène. Les couleurs et les textures se fondent parfaitement avec la période dans laquelle ça se déroule, et je crois qu’on est exactement dans la même démarche sur "The Last of Us". Avec certes un contexte différent, car on plonge dans un futur possible, où la nature aurait soudain repris le contrôle de la planète. Mais on a opté pour cette sorte de mise en scène un peu documentaire, avec la caméra épaule, la lumière qui ne repose pas sur un keylight parfait, ou des contre-jours bien ajustés... En un mot, rester le plus cru possible dans un environnement de base très cinématographique. À chaque plan la question était donc est-ce que je n’en fais pas trop !? Et je passais finalement plus de temps à éteindre des sources, et à simplifier au maximum la lecture de l’image pour gagner en authenticité.
Je vais vous donner un autre exemple : vous savez qu’en tant qu’opérateur vous êtes souvent confrontés à éclairer d’abord le plan large, puis ensuite trouver des astuces pour filmer les plans serrés sur les comédiens en ajustant au mieux les sources. Le tout en conservant le raccord. Sur cette série, je me suis vraiment surpris à essayer d’éclairer le plan large et à intervenir le moins possible sur les plans serrés. C’est devenu une sorte de jeu, presque de casse-tête avec mon équipe lumière pour trouver ce bon équilibre et tirer parti des éventuels défauts qu’on pouvait garder et les considérer comme acceptables. Naturellement, ce jeu ne consistait pas à volontairement dégrader l’image, mais c’est devenu une manière pour nous d’aller vers le réalisme.

Alors, certes on ce surprend souvent de ne plus être dans un film de monstres, mais cependant la fin de l’épisode 5 prend soudain une tournure bien plus fidèle à ce qu’on peut imaginer d’un tel projet...Là, le jeu vidéo revient en force !

EB : Là-dessus j’ai entièrement fait confiance au dosage qu’avait imaginé Craig Mazin. Et c’est vrai que cette fin d’épisode était la scène la plus chère et la plus compliquée de toute la série.
On a travaillé là encore en configuration de studio extérieure à Calgary, avec ce quartier de banlieue résidentielle de 19 maisons entièrement recréées pour l’occasion. C’était dès le départ une séquence de nuit, avec pour contrainte un espace très vaste à couvrir. Cette fois-ci, j’ai dû recourir à une sorte de clair de lune, car je n’avais pas vraiment de réverbères ou de lumières urbaines justifiées dans le décor. La scène progresse peu à peu vers un affrontement, avec là encore des explosions et des feux qui déclenchent, mais ce n’est vraiment qu’à la fin que ça se passe. Pour créer cette base de clair de lune, j’avais plusieurs contraintes majeures : d’abord le vent qui peut facilement atteindre les 150 km/h sur place, et puis le relatif manque de recul pour placer des sources très puissantes sur nacelles à cause de la configuration du terrain sur lequel on tournait. Pour pouvoir travailler sans risques, j’ai eu recours à toute une série de projecteurs LEDs en forme de tubes suspendus par quatre grues au-dessus du décor. Chacune supportant une centaine de ces tubes.

Une configuration finalement très légère, assez peu sensible au vent qui pouvait s’engouffrer entre les tubes, qui nous a permis de tourner des nuits avec un vent proche de 90 km/h. Les tubes étant simplement bicolores, et résistants aux conditions extérieures. D’un point de vue effets spéciaux, on a vraiment essayé de faire le maximum en direct, ne laissant aux effets numériques que vraiment les choses qu’on ne pouvait pas faire autrement. La seule chose qu’on avait relativement pas prévue, ça a été l’arrivée de la neige qui nous a fait perdre une semaine de tournage sur cet épisode en particulier.

Un autre type récurrent de scènes dans vos épisodes est celui des explorations souterraines ou dans des lieux très sombres...

EB : En tant que directeur de la photographie, filmer sous terre sans lumière justifiée, c’est toujours un cauchemar. Et ce genre de séquence a donné lieu à beaucoup de discussions en préparation. Alors, la plupart du temps on équipe les comédiens de torches, de sources de lumière portées, mais ça ne peut pas tout faire. Et c’est là où vous devez trouver la bonne combinaison à partir des projecteurs de cinéma. En croisant les doigts pour espérer que ça ne paraisse pas trop éclairé ! Pour ce genre de scène, mon outil préféré s’est révélé être une série de dalles LEDs autonome bicolores (30 x 30 cm) extrêmement fines, et donc très faciles à dissimuler à peu près où on le désirait dans le décor. En les collant par exemple simplement au plafond, sans aucune contrainte de câblage, ça devenait vraiment la source idéale pour déboucher telle ou telle partie du décor, en les réglant la plupart du temps à juste 1 % sur le dimmer ! De cette manière ça donne juste un tout petit niveau sans que vous puissiez vous douter qu’il y a un projecteur caché dans l’image.

Parmi ces décors qui nous ont donné un peu de fil à retordre, je me souviens particulièrement de celui de l’ancienne école souterraine dans laquelle les personnages trouvent refuge brièvement dans l’épisode 5. Sur ce lieu, il nous semblait capital de s’éloigner de l’ambiance extrêmement claustrophobique des tunnels et de tout ce qui précédait dans leur trajet. Pour cela on a essayé de trouver avec la direction artistique une justification pour faire entrer la lumière du jour. Et c’est par ces orifices de ventilation placés au plafond. Là, on tournait dans un décor réel, et les bouches de ventilation ne donnaient pas sur l’extérieur. Grâce à l’extrême finesse de mes petites plaques LEDs, j’ai pu les insérer au-dessus des ventilateurs et donner ainsi l’impression que la lumière du jour venait tomber dans la pièce. C’est pas grand-chose, juste un petit effet comme ça, mais ça change complètement la perception qu’on a du décor, et ça communique il me semble un petit peu de chaleur, presque de réconfort au milieu de tout ce chaos souterrain.

De quelle séquence êtes-vous le plus fier ?

EB : Je retiendrai la séquence du piano dans l’épisode 3. C’est peut-être ma scène favorite de toute la série. Le genre de moment où, en tant que directeur de la photographie, vous vous rendez compte qu’il est nécessaire de vous asseoir sur le fauteuil passager. Sur cette séquence, les comédiens étaient capables de chanter et de jouer du piano eux-mêmes. On était donc un peu comme dans une configuration où vous assistez en direct à une performance théâtrale. L’option de tourner toute la scène en une seule prise à trois caméras s’est ainsi imposée. C’est là où une version moins mature du chef op qui est en moi s’est soudain dit : « Hum... trois caméras est-ce vraiment nécessaire ? Ça va vraiment être difficile à éclairer correctement ! »
Heureusement j’avais grandi entre-temps… Et c’est pour moi évident que donner la priorité aux comédiens se justifiait à 100 %.

Un mot sur l’étalonnage et sur la finition de la série ?

EB : C’est la première fois que je travaille avec Stephen Nakamura chez Company 3 (Santa Monica). C’est un précieux atout, qui non content d’être extrêmement rapide, propose aussi beaucoup de choses instinctives qui s’avèrent souvent payantes. C’était stupéfiant car à peine commençais-je une séance d’étalonnage, en lui exposant l’ambiance d’une scène, ce dernier en quelques manipulations avait déjà traduit sur l’écran avant même la fin de ma phrase !
D’un point de vue général, l’étalonnage de mes épisodes a été assez rapide, en restant fidèle à ce concept d’authenticité et de simplicité qui nous avait guidé sur le plateau. Le rendu final est d’ailleurs assez proche de ce que on pouvait contrôler sur place avec l’aide du DIT.
Si je devais faire une sorte d’analogie avec ce que j’ai connu à l’époque de la pellicule, je dirais maintenant que les gars comme Stephen sont en quelque sorte la réincarnation de mon émulsion argentique. Tellement de films se tournent avec les mêmes capteurs de caméra, c’est donc pour moi le coloriste qui va faire cette petite différence à la fin.

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)