Entretien avec Mátyás Erdély, ASC, HCA, à propos de "Moulin", réalisé par László Nemes

Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence. Le destin de la France libre en dépend.

Cette histoire que vous racontez est vraiment scindée en deux parties. On a même presque l’impression qu’un deuxième film démarre lors de l’arrestation de Jean Moulin.

Mátyás Erdély : A la base, ce n’était pas notre idée de départ de faire un film en deux parties. Je suis d’accord sur le fait qu’après la capture de Jean Moulin, on rentre dans une sorte de deuxième film... Mais sur le plan visuel, pour moi, il n’y avait qu’un seul film. Garder une approche unique à l’image, tout en sachant que la caméra allait se comporter différemment. C’est difficile d’utiliser le mot d’objectivité quand on fait un film comme celui-là... Même si on pensait à ça... En tout cas, c’était clair qu’on ne voulait pas renforcer certaines émotions ou de surdramatiser soudain certaines séquences. Montrer le jeu des interprètes, les situations décrites dans le scénario... Sans en rajouter à la caméra.
Et puis il y avait aussi cette notion de boucle entre l’ouverture et l’épilogue. Commencer à travers les yeux d’Alain, ce personnage, finalement très secondaire qui attend le parachutage dans cette scène d’ouverture nocturne. Ce même personnage qu’on recroise à la toute fin quand le corps de notre protagoniste est emmené vers le train qui doit l’emmener en Allemagne. Alain étant aussi la seule personne en laquelle Jean Moulin semble avoir totalement confiance, comme il le révèle au cours d’une scène...

L’arrestation de Jean Moulin est un épisode mythique de l’histoire de la Résistance, et de la France. C’est forcément un défi de le porter à l’écran ?

ME : Le film est certes basé sur des faits historiques, mais pour autant ça reste la vision de László de cette histoire. Un prétexte pour parler de liberté, ce qui est pour moi la chose la plus importante et la plus chère qu’on puisse avoir. Et ce film parle fondamentalement de liberté. Aussi, je ne voulais pas spécialement avoir les mains liées par le réalisme historique. N’avons-nous pas d’ailleurs tourné le film en Hongrie... ? Aucun de ces lieux que vous voyez à l’écran n’est authentique. On a triché absolument sur tout, en vous proposant un monde qui puisse être acceptable, notamment pour le public français pour lequel on sait combien le personnage de Jean Moulin est une icône.
Un héros français, mais aussi un héros européen, puisqu’il a emporté avec lui tous les secrets qu’il connaissait sur ce qui se préparait à Londres.
Je me rends compte aussi combien c’était une expédition extrêmement risquée, avec un poids mémoriel et historique immense. Autant de choses qu’on a ressenties en préparation et sur le tournage. Mais pour autant, il fallait qu’on ait quand même une certaine liberté artistique sur le plateau. Et, à la fin, ça m’est finalement très compliqué de juger de la question de l’authenticité du film. Je ne suis pas historien. J’ai juste essayé de rendre possible sur le plateau les idées de mise en scène de László du mieux que je pouvais.

Votre premier film ensemble, Son of Saul, était tourné en format carré, presque entièrement caméra subjective. Ce nouveau film est aux antipodes...

ME : Cette histoire de choix, c’est quand même très intuitif, ce n’est absolument pas un truc scientifique. On s’est d’abord dit que si on fait un film au sujet de Jean Moulin, il fallait que ce soit large, que ce soit grand... Que ce soit cinématographique. Et donc la question du 2,39 et de l’anamorphique est arrivée. Elle s’est aussi prise par rapport à la deuxième partie du film. Ce décor de cellule et de prison dans lequel se passent beaucoup de scènes nous semblait beaucoup plus propice au format large, ne serait-ce que pour se laisser un peu d’espace dans l’image. Mais c’est surtout cette volonté d’être grand, d’offrir une image grandiose pour ce personnage mythique qui nous a fait faire ce choix. Et une fois les premiers essais costumes effectués avec Gilles Lellouche, voir apparaître soudain le personnage avec son chapeau dans toute sa force et sa présence nous a convaincus qu’on était sur la bonne voie. Il habitait l’espace littéralement en Scope.

Moulin a été le seul film cette année projetée en copie 35 mm à Cannes... Pourquoi ?

ME : C’est une comparaison qu’on avait, par exemple, déjà faite sur notre film précédent Orphan. Un test objectif entre une projection numérique d’après DCP et celle de la copie 35 mm argentique. Pour moi, ça met immédiatement en évidence l’extraordinaire qualité de la projection film. Que ce soit en termes de contraste, de niveau de noir, et de saturation de couleurs. Même la résolution, pour moi, est meilleure en argentique. Donc si c’est la meilleure façon de montrer le film, et qu’on a, comme à Cannes, encore la possibilité de projeter du film... C’est bien sûr cette solution qu’on a choisie, avec le support de la production. Le workflow de postproduction de Moulin étant donc passé par un scan 4K de la pellicule négative, un élément intermédiaire numérique qui sert pour fabriquer les différentes sorties du film, puis une ressortie sur internégatif. Et enfin la copie 35 mm cannoise, qu’on a tirée d’après cet élément intermédiaire argentique.

Le film s’ouvre un peu comme un western, avec une séquence de nuit américaine en plein milieu de la campagne, où Jean Moulin est parachuté par un avion allié. Comment avez-vous procédé ?

ME : Cette séquence de nuit américaine n’a pas du tout reposé sur les retouches numériques, comme c’est souvent le cas, en assombrissant le ciel par exemple ou en rajoutant des étoiles. En fait, je me suis inspiré de la technique que Hoyte von Hoytema, ASC, avait utilisé sur le film Nope.
En l’occurrence, on a utilisé un rig 3D pour aligner rigoureusement la caméra principale (en 35 mm) avec une deuxième caméra numérique Alexa dont le capteur avait été réglé en mode infrarouge. Cette prise de vues nous offrant deux éléments séparés, qu’on recombine ensuite après le scan dans l’inter numérique pour aboutir à cet effet de nuit américaine assez stupéfiant. Ça a été l’un des challenges techniques les plus lourds du tournage, juste pour une scène... Ça peut paraître sur le papier comme ça assez simple quand on sait que ça a fonctionné sur un film, mais en fait le réglage du système est quand même très fastidieux et a demandé énormément de tests et de patience sur le plateau. Mais à la fin, c’est quand même un look complètement unique, dont je suis très fier. Je m’attends d’ailleurs à ce que beaucoup disent.. oui, c’est une nuit fabriquée par l’équipe des effets numériques... mais non, c’est vraiment cet assemblage issu de la prise de vues entre le négatif exposé en plein jour et cette image infrarouge qui est assemblée ensuite en postproduction dessus.

Dans la deuxième partie du film, les deux grandes scènes d’interrogatoire se font écho... Parlez-nous de choix de mise en scène et de mise en lumière de ces scènes ?

ME : Ces deux scènes d’interrogatoire sont assez rapprochées dans le film. Mais il y a une différence fondamentale entre les deux, c’est que Barbie sait beaucoup plus de choses dans la deuxième. La première est beaucoup plus statique, plus classique d’un certain point de vue. C’est la nuit, et on assiste à un jeu du chat et de la souris. Moulin, à cette étape, a encore espoir d’être libéré. Il se lève de sa chaise, va pour dessiner une esquisse de la pièce, et tente de donner le plus de crédibilité à sa couverture de décorateur d’intérieur. Barbie lui tournant autour, pour finalement le faire se rasseoir, et achever l’interrogatoire.
Dans la deuxième, c’est beaucoup plus brutal. Le fait d’avoir fait venir la comtesse (Louise Bourgoin) transforme la scène en une espèce de trio étrange au dialogue. Et puis il y a cette danse forcée, très dynamique danse sur laquelle on savait qu’il fallait trouver quelque chose à la caméra. C’est un plan-séquence, effectué sur un travelling circulaire avec une tête remote et j’en suis aussi très fier. Cette idée de cercle, venant en écho de l’espèce de ronde que les prisonniers sont obligés de faire dans la cour de la prison lors de la promenade.
Et quand la danse s’achève, qu’on la force à repartir, et qu’on retrouve en plan large Moulin assis sur sa chaise, j’adore la force de ce plan large. Peut-être le plan le plus large qu’on ait fait dans le film. Barbie revenant dans le plan, donnant un coup de pied dans la chaise et le faisant tomber. Pour finir sur un champ contre-champ en plongée – contre-plongée extrêmement puissante. Une scène très riche en plans extrêmes... Dans ses deux scènes, le challenge, c’était aussi pour moi de ne pas avoir un seul projecteur dans le champ sur 360°. La caméra couvre vraiment tout l’espace, et on ne peut pas avoir un seul spigot qui traîne ! Donc ces deux scènes ont été tournées absolument sans lumière cinéma à la face. Pour la scène de nuit, donc uniquement des sources de figuration, principalement en Top Light, ou des appliques. Et pour la scène de danse, une très grosse installation depuis l’extérieur.

Le personnage de Barbie prend aussi de plus en plus de place à l’écran...

ME : Avec László, on se disait que le personnage de Barbie se comportait comme un mauvais réalisateur de cinéma. Avec des mises en scènes cruelles à chaque nouvelle épreuve qu’il impose... Prenez, par exemple, la séquence où Jean Moulin, libéré du centre de détention, passe la porte... C’est un moment où nous avons installé le personnage de Barbie quasiment dès le début. Bien sûr au début personne quasiment ne le remarque. Mais si vous revoyez bien l’enchaînement de plans, on le voit effectivement en arrière-plan, tandis que Jean Moulin marche de dos presque vers lui, puis tourne à gauche dans la rue à l’extérieur de la prison. Dans le contre-champ exact de ce plan, Gilles Lellouche marche de face vers la caméra, tandis que Lars Eidinger est déjà derrière lui... Au moment où la voiture vient couper la route de Moulin, et qu’il est de nouveau arrêté, là, on le voit apparaître vraiment à l’image, un peu au-dessus sur une partie en promontoire. Et la séquence de la danse fonctionne aussi un peu comme ça, tout comme celle où il lui rend le briquet bien plus tard dans le film. Cette idée qu’il mette en scène cet interrogatoire, comme réalisateur de série B, c’était exactement l’idée qu’on avait de ces scènes.

Ça fait quoi de former cette espèce de duo de cinéma ?

ME : Voilà quatre films que nous faisons ensemble avec László, et de film en film je dois reconnaître que les tournages sont de plus en plus simples. C’est tellement intéressant et gratifiant de travailler avec lui. Quatre films, ça vous rend vraiment très proche d’un réalisateur. Je pense que je peux vraiment l’aider beaucoup plus efficacement maintenant que à nos débuts. Et il pourtant il continue à me pousser dans mes retranchements, tout comme moi je le questionne aussi... Et je pense à ces grands duos réalisateurs et chefs opérateurs de l’histoire du cinéma, ce n’est pas pour rien que certaines œuvres se sont construites dans le temps, dans la confiance. Vous savez, la confiance, il n’y a rien de tel sur le plateau !

Vous ne vous sentez pas un peu comme Astérix et Obélix, les deux derniers rebelles qui projettent encore les films en argentique ?

ME : Peut-être que vous avez raison, on est un peu avec László comme Astérix et Obélix face aux Romains ! Mais je pense que si vous regardez les 22 films tournés en pellicule cette année et sélectionnés à Cannes toutes sections confondues, comparé à dix ans en arrière, quand nous présentions Son of Saul, et bien je pense que ce chiffre a été multiplié par cinq. On était effectivement le seul film à être projeté en 35 mm cette année, mais je crois que la passion pour la pellicule revient en force. Peut-être d’ailleurs que Kodak devrait nous être encore plus reconnaissant d’avoir été les seuls dans les temps les plus durs à continuer à y croire ! Le laboratoire photochimique NFI, à Budapest, avec lequel nous avons travaillé sur Moulin, a tellement de travail en ce moment. Avec plusieurs longs métrages qui se traitent en même temps. Donc, oui, cette image d’Astérix qui fait voler les Romains à coups de poing, ça me plaît bien !

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)