Entretien avec le directeur de la photographie Aurélien Marra à propos de "Deux", de Filippo Meneghetti

La Lettre AFC n°314

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Sélectionné en compétition à Camerimage dans les catégories "Cinematographer’s debut" et "Director’s debut" ouvertes aux premiers et deuxièmes films, Deux, de Filippo Meneghetti, propose une histoire d’amour contrariée entre deux femmes à la retraite. A la fois romance, drame et même parfois thriller, le film est mis en image par Aurélien Marra, qui signe là son second long métrage. Le film est surtout placé sous le soleil d’automne du sud de la France, avec des intérieurs tournés en studio au Luxembourg. (FR)

Nina et Madeleine sont profondément amoureuses l’une de l’autre. Aux yeux de tous, elles ne sont que de simples voisines vivant au dernier étage de leur immeuble. Au quotidien, elles vont et viennent entre leurs deux appartements et partagent leurs vies ensemble. Personne ne les connaît vraiment, pas même Anne, la fille attentionnée de Madeleine. Jusqu’au jour où un événement tragique fait tout basculer…

Quelle est la genèse du projet ?

Aurélien Marra : J’ai rencontré Filippo Meneghetti en 2016, à l’occasion du tournage de son premier court métrage français, intitulé La Bête. Un film presque muet, dans une ambiance fantastique de la Bretagne au XIXe siècle. Très différent du film Deux ! Comme ça s’était très bien passé entre nous sur ce court métrage, j’avais naturellement envie de l’accompagner sur son projet de long dont il m’avait déjà parlé lors de la fabrication de La Bête. A l’époque, je n’avais pas encore fait de long métrage et j’imaginais difficilement être validé par la production pour le long à venir. D’autant que le film s’est monté autour d’un financement entre la France, la Belgique et le Luxembourg, et qu’il y avait de fortes contraintes de dépenses dans les pays coproducteurs, notamment en salaire. Mais finalement, sans doute grâce à la réussite du court métrage (sélectionné dans de nombreux festivals entre 2017 et 2018), tous ces interlocuteurs m’ont fait confiance...

Comment avez-vous préparé le film ?

AM : De longues discussions avec Filippo, qui ont commencé à peu près trois mois avant le début du tournage. A l’état de scénario, le film était dans une forme assez classique pour un drame. Je pense qu’il cherchait avant tout à être compris dans ses intentions dramatiques par les diverses instances de financement. Ce qui n’est d’ailleurs pas exactement le cas du film achevé, qui accepte beaucoup plus d’ambiguïté. En prépa, Filippo m’a expliqué combien il souhaitait distiller une certaine ironie, parfois un vrai suspense pour s’éloigner d’un drame classique. Le terme "thrilling" revenait très souvent. C’est par ces discussions et en s’inspirant aussi d’autres films qu’on a abouti au résultat...

Barbara Sukowa et Aurélien Marra

Quels films ?

AM : Par exemple Conversation secrète, de Francis Ford Coppola (image Bill Butler). Je me souviens de la première séquence dans laquelle Gene Hackman rentre dans son appartement. En analysant la scène, on s’aperçoit que ça se fait à travers une série de panoramiques totalement asynchrones avec les déplacements du personnage... La caméra continuant parfois son mouvement alors que le comédien s’est posé quelque part. Ce genre de motifs grammaticaux était extrêmement important pour Filippo, dans l’idée de créer une certaine autonomie de la caméra par rapport aux personnages. Créer une sorte de sensation de discordance...
Je peux citer aussi Une journée particulière, d’Ettore Scola (image Pasqualino De Santis). Là également, la caméra s’offre une certaine liberté par rapport à la scénographie, mais dans une tonalité plus mélancolique. D’une certaine manière, il s’agit de la même technique que dans Conversation secrète mais appliquée à un sentiment différent.
Autre film important, Birth, de Jonathan Glazer (image Harris Savides), où les mouvements de zoom frontaux, lents, sans recadrage, nous ont inspirés pour retranscrire les moments d’introspection des personnages. En tout cas, c’est comme ça que Jonathan Glazer l’utilise, même si dans Deux on a opté pour une amplitude de zoom un peu plus grande, avec un effet peut-être un peu plus baroque au final.
Et enfin, mais d’un point de vue plus général, il y a Bong Joon-ho, avec Mother (image Hong Kyung-pyo) et Memories of Murder (image Kim Hyung-koo), où les choix de découpage nous semblaient en permanence placer le drame presque aussi haut que l’absurde dans la narration…

Un exemple de scène dans le film ?

AM : Je pense à ce moment où Nina (Barbara Sukowa) pénètre de nuit dans l’appartement de Mado... Tandis qu’elle se penche à son oreille pour lui demander pardon en plan moyen, on entend, puis on voit soudain dans la profondeur, la garde-malade se lever et passer à moitié endormie dans la cuisine pour se servir un verre d’eau. Une situation à la fois tendue dramatiquement et presque grand-guignolesque, à la limite de l’improbable. En plan séquence qui plus est… C’est-à-dire sans marge d’ajustement. C’est sur ce genre de plan que l’on se pose la question au tournage : « Est-ce que ça va passer ? » Il me semble que c’est à ce genre d’endroit qu’on a su créer un décalage avec le drame pur.

Avez-vous hésité à filmer cette scène ?

AM : Non, je veux dire cette situation était à proprement parler décrite dans le scénario... Mais tout était une question de dosage. Par exemple, on aurait pu mieux cacher Nina... Et surtout pourquoi la garde-malade s’arrête-t-elle pile au milieu de l’arrière-plan pour boire son verre ! Pour que ça passe, il fallait assumer à fond l’absurdité du moment en quelque sorte...

Aurélien Marra, derrière la caméra, Barbara Sukowa, allongée, et Filippo Meneghetti, à droite
Aurélien Marra et Barbara Sukowa

Parlons de ce tournage en studio... Inhabituel pour un premier film français !

AM : La coproduction avec le Luxembourg nous a amenés à cette décision. C’est vrai qu’au début Filippo en était assez inquiet. C’est plus sécurisant, surtout pour un premier film, de s’appuyer sur la réalité plutôt que d’avoir à la recréer de A à Z. J’ai tout fait pour le convaincre de se détacher de cette idée, notamment en lui expliquant qu’on pouvait parfaitement en studio se donner une approche similaire à celle qu’on aurait pour un décor naturel. Néanmoins, cette nécessité du studio restait une obligation de dépense assez importante par rapport au budget du film (2 M€), nous forçant à faire des économies sur le reste. Bien entendu, une fois la décision actée, nous nous sommes emparés de la situation et nous avons essayé d’en tirer le meilleur parti avec l’aide de la cheffe décoratrice Laurie Colson (déjà chef décoratrice de Grave). Parmi les avantages notables, on a, par exemple, entièrement conçu la distribution des pièces des appartements en fonction des intentions de mise en scène. Par rapport aux toutes premières modélisations, nous avons inversé la cuisine et la chambre pour créer des perspectives plus fortes entre les deux appartements. Ce genre de décision a pu être prise directement grâce au travail sur le découpage et par des projections sur le décor en 3D. Le studio nous a également permis de pousser la direction artistique à un niveau très précis pour la personnalisation des deux appartements... Un travail extrêmement amusant et très riche, même si les contraintes financières étaient fortes.

Un exemple de décisions d’économie que vous avez prises ?

AM : Nous avons dû renoncer aux découvertes. Le prix d’une découverte photographique de bonne qualité en arrière-plan était tout simplement hors budget, sans parler de fond vert pour un décor qui occupe 80 % du film, il aurait fallu compositer un plan sur trois... J’ai donc dû me contraindre à des découvertes surexposées en me servant des voilages pour maintenir une sensation de matière dans les fenêtres. C’était un peu un crève-cœur pour moi, n’étant pas amateur de ce genre de situation photographique, mais ça a vraiment permis d’obtenir un bol d’air financier pour le décor. On était donc dans le confort d’un tournage studio, mais en pesant, à chaque décision, le pour et le contre d’un point de vue production…

Dans quel ordre avez-vous tourné ?

AM : Le tournage a débuté par les extérieurs dans le sud de la France à la fin septembre 2018. Même si c’était difficile de commencer le tournage par des séquences un peu périphériques, ça m’a permis en revanche de connaître précisément les ambiances lumineuses extérieures avec lesquelles j’allais devoir raccorder le studio. Autre détail important, l’appartement en studio a été directement inspiré de l’appartement réel qui nous a servi pour les quelques plans d’extérieurs rue et de balcon. C’est d’ailleurs en référence à l’environnement réel de cet appartement que j’ai entièrement conçu mon prélight pour le décor construit, en m’appuyant sur une multitude de relevés d’intensité et d’angle d’entrée de lumière dans le vrai appartement. En quelque sorte une lumière studio directement calquée sur la lumière réelle, avec bien-sûr quelques aménagements…

Plan de lumière pour la partie studio

Quelle a été votre stratégie d’éclairage ?

AM : J’avais par exemple constaté que le vrai appartement était souvent éclairé par la réflexion du soleil tapant sur la façade voisine. Pour recréer une base bien structurée à partir de ces observations et notamment reproduire le mélange colorimétrique entre la lumière chaude provenant de l’immeuble d’en face et celle plus froide du ciel, j’ai décidé d’utiliser une très grande surface de coton blanc (15 m x 6 m) et d’en éclairer toute la partie basse en tungstène et toute la partie haute en daylight, de sorte à créer une très grande source bicolore, très douce, rediffusée par les voilages des fenêtres. Le décor du salon intégrant deux portes-fenêtres donnant sur un balcon, plus deux fenêtres dans la cuisine, j’avais une large palette d’angles de lumière pour créer des directions sur les personnages. Cette base de prélight en double colorimétrie, en plus d’offrir une texture complexe et réaliste à la lumière entrant par les fenêtres, me permettait de faire évoluer très vite les ambiances extérieures tout en restant très juste sur les balances intérieures, notamment avec les lampes de jeu qui possèdent une marge de réglage limitée.

Parlez-nous du repas nocturne chez Anne, la fille de Madeleine...

AM : Cette séquence de la maison d’Anne (Léa Drucker) a été tournée dans le Nord en décor réel, à quelques kilomètres de la frontière luxembourgeoise. Pas facile de raccorder en architecture avec le Sud, c’est pour ça qu’on a essayé de ne pas trop montrer les alentours. Pour ce master en plan-séquence où les personnages sont en reflet dans la vitre, le dispositif de prise de vues était très contraignant, avec peu de moyens d’éclairer et la nécessité absolue de ne pas voir la caméra, pourtant placée face à la vitre. De plus, le jet de pierre à travers la fenêtre qui conclut la séquence devait se faire sur le plateau, avec les difficultés en matière de sécurité qu’on peut imaginer. Des essais avaient été effectués par la déco avec cette vitre qui se brisait très bien et sans danger, mais l’enchâssement dans la vraie porte-fenêtre du décor à consolidé le verre qui s’est avéré très résistant… Presque incassable ! Pour espérer briser la vitre, il fallait jeter la pierre très fort et ça devenait plutôt dangereux ! Nous avons donc décidé de recourir à un compositing en deux passes. Sur la première passe, les comédiens terminaient la séquence et simulaient une réaction à la vitre sensée se briser et sur la seconde passe, nous brisions effectivement la vitre après avoir enlevé les comédiens. Il nous a fallu deux ou trois lancers pour qu’elle explose enfin ! Au final, ça nous a permis d’ajuster précisément le timing et d’obtenir une synchro et un effet de vitre cassée idéal.

Aurélien Marra, à la caméra, et Barbara Sukowa

Avez-vous fait des essais de matériel caméra ?

AM : Filippo a une vraie culture photographique, et s’il n’avait pas choisi la réalisation, je pense qu’il ferait un excellent opérateur ! Il est donc très présent sur la préparation technique du film et notamment sur le choix des outils. Nous avons donc fait des essais comparatifs tous les deux chez Lites, le prestataire belge. En ce qui concerne la caméra, nous avons choisi de tourner en Sony Venice, en RAW 4K (Super 35), avec des optiques assez anciennes, les Bausch & Lomb Super Baltar. J’aime cette série car elle a un rendu très marqué, très doux à pleine ouverture mais pouvant devenir sensiblement plus contrasté et piqué dès qu’on ferme un peu le diaph...
Évidemment toutes les optiques réagissent ainsi mais les Super Baltar le font avec une amplitude très importante. Ça donne une marge créative que j’apprécie beaucoup, c’est comme avoir deux séries… Le 25 mm nous a beaucoup servi, une optique à la géométrie très droite, assez étonnant pour la technologie de l’époque. Seul bémol, ces optiques ne sont pas très constantes de focale à focale, et j’ai dû effectuer une série de tests assez poussés pour trouver la bonne combinaison entre des filtres de diffusion et un décalage de température de couleurs qui me permettait de raccorder les focales entre elles... En matière de visualisation de l’image sur le plateau, je suis parti avec une LUT très contrastée, assez impitoyable ! Une technique qui m’oblige à être assez précis sur le moment et m’évite trop de sauvetage à l’étalonnage. Je pense que l’intention doit s’exprimer avec autant de radicalité possible au tournage, l’étalonnage n’étant là que pour affiner cette intention… En tout cas jamais pour l’amender.

Entretien réalisé par François Reumont, pour l’AFC.

Deux
- Réalisation : Filippo Meneghetti
- Scénario : Filippo Meneghetti et Malysone Bovorasmy
- Décor : Laurie Colson
- Musique originale : Michele Menini
- Montage : Ronan Tronchot
- Directeur de production : Vincent Canart
- Premier assistant réalisateur : Brice Morin

(En vignette de cet article, Barbara Sukowa et Martine Chevallier dans Deux)