Entretien avec le directeur de la photographie Darius Khondji, AFC, ASC, à propos du film "Midnight in Paris" de Woody Allen

par Darius Khondji

Après avoir photographié les films de Caro et Jeunet – Delicatessen, La Cité des enfants perdusDarius Khondji, AFC, ASC, se fait remarquer aux Etats-Unis et travaille à New York avec plusieurs réalisateurs : David Fincher, Roman Polanski, Sydney Pollack, Wong Kar-wai. A partir de 2009, il travaille de nouveau à Paris avec Stephen Frears pour Chéri, avec Michael Haneke pour Amour, – des titres qui prouvent qu’il fait bien de revenir en France ! – et Woody Allen pour Midnight in Paris.
Darius Khondji n’avait pas tourné avec Woody Allen depuis Anything Else, en 2003. Son agenda très serré ne lui avait pas permis de retravailler avec le cinéaste qu’il qualifie de « véritable artiste américain qui se fiche du box-office ! ».
Woody Allen et Darius Khondji
Sur le tournage de Midnight in Paris - Photo Roger Arpajou

Woody Allen avait-il une demande particulière pour cet opus parisien ?

Darius Khondji : Plutôt une interrogation. Il y a plusieurs époques dans le film : l’époque contemporaine, les années 1920, une petite partie en 1900 et une encore plus petite partie au XVIIe siècle. On s’était rencontré quelques mois plus tôt à New York et il se demandait comment traiter ces différentes époques.
Il voulait au départ du noir et blanc. Je n’aimais pas beaucoup cette idée, je trouvais que de passer de la couleur au noir et blanc était un peu raide, pas très nuancé... Donc, on est resté en couleur et c’est ma façon d’éclairer qui a permis les transitions entre les époques. La lumière est un peu plus directionnelle, beaucoup plus colorée et beaucoup plus chaude pour les époques passées

En fait, Woody Allen aime l’image colorée chaude. On ne peut pas lui proposer quelque chose de neutre, sinon, ça lui paraît froid ! La période contemporaine est donc déjà chaude !
J’ai différencié les époques en utilisant de vieux objectifs Cooke et des focales plus longues pour la période 1920. A cette époque, il n’y avait pas de grand angle, on a donc tourné avec des objectifs à partir du 50 mm. J’ai réduit la profondeur de champ, et comme les vieux Cooke ne sont pas trop piqués, je n’ai pas voulu rajouter de diffusion dans l’image. Je ne voulais pas abuser ! L’image est légèrement altérée sur les bords, comme si ce n’était pas exposé parfaitement et uniformément.

Votre collaboration avec le département décor a-t-elle été importante ?

DK : La créatrice des décors, Anne Siebel, a vraiment un œil pour l’image. Je ne la connaissais pas, je n’étais pas très rassuré au début, mais l’expérience a été très satisfaisante.
On a travaillé ensemble pour placer les lumières dans le décor. Comme Woody Allen vient très tard pour la préparation, il était très content qu’on lui propose des choses et nous n’avions pas de discussions compliquées, tout était facile.

C’est un peu particulier de tourner avec un réalisateur aussi connu et très apprécié des Français ?

DK : Oui, c’est comme avoir Michaël Jackson ou Brad Pitt à côté de la caméra ! Il y avait constamment une foule avec nous...
Pour une scène de nuit, il voulait tourner caméra à l’épaule, comme un documentaire, sans lumière, discrètement, près du Flore, boulevard Saint-Germain. On se place entre deux voitures, il arrive pour être à côté de la caméra et à partir de ce moment-là, une foule incroyable nous a entouré... On lui a demandé d’aller dans la voiture et on lui a dit qu’on lui montrerait la prise ensuite !
Et c’était tout le temps comme ça. Alors qu’il est très discret mais il est tellement reconnaissable, avec sa façon de se tenir, son bob... Il est comme une icône !

A part les " vieux " Cooke pour les séquences d’époque, qu’avez-vous utilisé comme optiques ?

DK : J’avais des Cooke S3, S4, S5. C’était la première fois que j’avais des S5.

Qu’ont-ils de différents ?

DK : Ils sont un peu plus gros, un peu plus lumineux, quelque chose de plus pur dans le rendu des peaux. Peut-être parce qu’ils ont une plus grande ouverture, il y a une présence, une proximité sur les premiers plans. Je les préfère aux S4. Le problème est qu’il n’y a pas encore toutes les focales, il manque celles que j’aime utiliser, le 21, le 27, le 35 mm...

Vous les avez utilisés surtout pour les nuits ?

DK : Non, pas seulement, pour les intérieurs jour aussi.

Pouvez-vous nous confier ce qui vous a le plus attiré dans ce tournage avec Woody Allen, à Paris ?

DK : J’étais intrigué par la vision que Woody Allen pouvait avoir de Paris. Il est, depuis quelque temps, dans un processus " une ville, un film ". Nous allons d’ailleurs tourner prochainement à Rome. Comment faire pour que cette vision ne soit pas celle du touriste, ne pas être dans la tentation de la carte postale... Alors que ces endroits sont magnifiques, au coucher du soleil ! Woody ne voulait pas de soleil ; il souhaitait donner une image de Paris par temps gris, pluvieuse, pas une image glorifiée, embellit ; pas du tout la carte postale !

Il ouvre le film avec un Paris pas très joli, dans des lieux pas très caractéristiques. Le film est un mélange d’images que le héros, un scénariste, suggère et qui glorifient le Paris de la génération perdue et la vision des Américains conservateurs et républicains que sont ses futurs beaux-parents, qui ont une vision très noire de Paris, qui n’aiment pas les Français. L’idée que Woody Allen a de Paris est plus ambiguë que ce que l’on peut imaginer. C’est une image pas si conventionnelle que ça, un peu " off beat ". Et c’est donc une image par moments un peu plate !

Darius Khondji, au centre en chemise bleue
Sur le tournage de Midnight in Paris


Quelques détails techniques et un coup de chapeau à l’équipe !
LTC a développé le négatif, de la Kodak 500 ISO 5219 et la 200 ISO 5213. L’étalonnage des rushes a été assuré par Fabien Napoli chez Duboi, qui a fait un très bon travail.
Étalonnage numérique chez Deluxe à New York par Joe Gawler, qui est une vraie découverte. A peine deux semaines d’étalonnage. Le réalisateur est venu trois fois, à trois stades différents. Il était vraiment content.
Yan Rubens cadrait une Arricam et le Steadicam d’un bras de fer.
L’assistante caméra, Fabienne Octobre, et le 2e assistant, Julien Andreeti, ont très bien entouré cette caméra.
Thierry Baucheron, le " gaffer ", a fait un excellent travail de lumière car on changeait de décor trois fois dans la journée, et son équipe et lui travaillait toujours avec le sourire.
Cyril Kuhnholtz, également extraordinaire chef machiniste, et son équipe.
Les assistants caméras ont donc aussi beaucoup travaillé, bien et très rapidement avec tellement de plaisir et de concentration dans le travail.
La directrice photo 2e équipe, la très douée Johanne Debas, a tourné les images parisiennes comme le souhaitait Woody Allen !

Encore une fois, et je ne dis pas cela juste pour que cela sonne bien pour tous, mais je suis tout le temps étonné par la qualité du travail de nos techniciens français.
Ici, j’ai vraiment la sensation de faire un cinéma d’art fait par des artisans du spectacle. Cette équipe m’a toujours encouragé à faire mieux en travaillant vite et si bien.

(Propos recueillis par Brigitte Barbier pour l’AFC)