Entretien avec le directeur de la photographie Laurent Brunet, AFC

A propos de "Séraphine", de Martin Provost, et de son travail avec les pellicules Fujifilm

par Laurent Brunet, FujiFilm France Division Optique et Cinéma

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Fujifilm France publie sur son site Internet une série d’entretiens avec des directeurs de la photographie de la génération montante.
Nous vous proposons de lire un entretien dans lequel Laurent Brunet, AFC, parle de son travail, entre autres sur le film Séraphine de Martin Provost, et avec les pellicules Fujifilm (avec l’aimable autorisation de Fujifilm France).

Directeur de la photographie, dans le long métrage depuis douze ans, Laurent Brunet a été récompensé en 2009 par un César. Etats-Unis, Afrique ou Moyen-Orient, ce globe-trotter du cinéma dévoile ici sa passion de l’image et sa vision du cinéma. Confidences d’un professionnel amoureux de sa liberté et ouvert aux nouvelles aventures.

Laurent Brunet, vous êtes le gagnant du César 2009 de la Meilleure Photo pour Séraphine. Félicitations. Le film fait aussi partie des dix films les plus récompensés dans l’histoire des Césars. Vous attendiez-vous à pareil succès ?

Laurent Brunet : Pas autant. Sept Césars. Non, je ne m’y attendais pas. Le succès c’est un moment, une époque. Il y a une idée de compétition dans les Césars, ce que je n’aime pas du tout. S’il y avait eu d’autres films plus forts à côté, Séraphine n’aurait rien eu. Pour mon travail sur ce film, non je ne m’attendais pas à un César.
D’autant plus que ce film, c’est un travail un peu particulier pour moi. Je viens plutôt de l’école du documentaire. Je suis un instinctif, quelqu’un qui va faire du cinéma à l’étranger. Séraphine, c’est un film d’époque, un peu plus posé. Et j’ai pu m’y expérimenter, lacher ce que je savais faire, mon univers personnel, pour faire un autre cinéma.

Quelle a été votre réaction au moment où vous l’avez reçu ?

LB : J’étais en Finlande, sur un tournage, par moins 27 degrés, dans la neige, sur une mer de glace. Caméra à l’épaule, je courais. Ce jour-là, je me casse la figure et me retourne le pouce. Très fatigué le soir, je finis par me coucher, et c’est un coup de téléphone à minuit qui m’a réveillé. Et beaucoup plus de coups de téléphone ensuite (rires).
Je l’ai vécu de très loin. C’était une grande joie. Inattendue. Une reconnaissance… Le César, c’est une reconnaissance sur un film mais le plus dur, c’est de perdurer.

Cette récompense vous ouvre-t-elle des perspectives ?

LB : Peut-être un peu plus de propositions. Peut-être un peu plus de liberté dans le travail. Ça modifie la donne par rapport aux autres mais pas pour moi. J’irai toujours vers les projets que j’aime. Ça ne m’empêchera pas de faire mes propres expériences. Si je dois choisir entre une grande production et un petit film fauché dans lequel je crois plus, ce n’est pas le César qui va m’empêcher de garder ma liberté.

Quel est votre parcours professionnel ?

LB : J’ai fait une formation pro pendant deux ans. J’ai fait un peu d’assistanat. J’ai tourné du documentaire, du magazine, avec toujours l’envie de faire du cinéma. J’ai fait mon premier long métrage à 30 ans, il y a douze ans. On m’a appelé pour faire un film à New-York et je suis parti la fleur au fusil ; et je suis toujours dans cet esprit là. Le principal est de s’amuser et d’inventer.

Un coup d’œil panoramique sur l’ensemble de votre travail donne l’impression que vous aimez vous mettre en danger ; partir sur des projets où vous ne maitrisez pas nécessairement tous les paramètres.

LB : C’est vrai. Quand je lis un scénario, je ne sais pas ce que va être le film. Il faut lui donner un sens. Notamment au travers de mon boulot. Je prends des risques en termes d’images ou de conditions de travail.
Egalement en choisissant des projets particuliers. Ou un film doit se tourner en 20 ou 25 jours. Je travaille très rarement dans le confort. Je suis un peu suicidaire par moment. J’ai envie de toucher à la vie. Les mises en danger elles sont là.

Comment se sont passés la collaboration et les choix techniques avec Martin Provost sur Séraphine   ?

LB : Martin est arrivé avec une idée assez précise de la forme, une écriture très simple du film. Pas de mouvement de caméra compliqué, par d’hystérie, prendre son temps… On était d’accord là-dessus.
Dans mon rapport avec le réalisateur, j’ai besoin de sentir quelqu’un qui pousse derrière. Le réalisateur, c’est le moteur. Même s’il se trompe parfois, il faut une dynamique, une puissance de création. Là où je ne me suis pas entendu avec Martin, comme avec d’autres réalisateurs, c’est quelque chose… Une espèce de latence sur le plateau. Par moment il y avait une espèce de flottement comme ça.
Ce qui a été fondamental durant la préparation avec Martin, c’est de se dire on fait un film posé. On sait quand on fait les cuts, quand on va modifier les plans… Très peu de gros plans dans Séraphine. C’est un langage cinéma très pur, très simple. Certains critiques ont trouvé ça lent. Je ne suis pas d’accord.

Quelles sont les différences majeures entre les collaborations que vous avez pu avoir, et en quoi influencent-elles votre travail ?

LB : J’ai commencé avec Raphaël Nadjari aux Etats-Unis. Après j’ai découvert Israël où j’ai fait quatre films. Etre parti à l’étranger, avec des gens pour qui le cinéma n’a pas la même correspondance qu’en France, par moment, ça me choque. Quand tu as 400 000 euros pour faire un film, tu y mets ta vie, ta hargne, ta vision du monde ; tu n’as pas le droit de te tromper.
Alors oui, j’ai tendance à préférer aller voir le monde plutôt que de me regarder le nombril.
Garder sa liberté par rapport à un César, c’est aussi bosser avec des réalisateurs différents. Là j’ai fait quatre films français d’affilée, et je viens d’accepter un film au Tchad. Sur un projet où tout n’est pas figé. Je pars au Tchad uniquement avec mon assistante. Je ne connais personne là-bas. Le matériel viendra du Burkina Faso. Je ne sais pas avec quoi je vais travailler. Après, ça va être de la démerde, de la recherche.
Mais je ne suis pas là pour faire un film à la place d’un réalisateur. Je suis là pour servir son regard.

Comment commence votre collaboration avec un réalisateur ? Est-ce qu’il propose nécessairement une vision de ce qu’il attend de vous ?

LB : Tout dépend des réalisateurs. Chacun a sa manière de s’exprimer. Moi, je suis très demandeur de documents, de photos, de films… C’est une période que j’adore au début d’un film : s’appuyer sur des choses que le réalisateur aime, comprendre son univers. Après, c’est une émulation. On se complète, on s’amène des choses.
Ce processus de création est jouissif. C’est là où tu commences à passer du papier au film. A ce stade, certains réalisateurs préfèrent se laisser guider et d’autres se présentent avec une documentation et une vision précise de leur film. J’apprends à connaître le réalisateur à ce moment-là.

A ce même stade, pouvez-vous nous parler de l’approche des choix de lumière et de cadrage ?

LB : Artistiquement, on s’appuie sur des documents. Plus globalement, je ne parle pas de manière de cadrer. Ce qui m’importe, c’est de retrouver une unité et un langage pour un film.

Le cadre ne fait pas partie de ce langage ?

LB : Le cadre c’est rien. Ce qui compte plus globalement, c’est la forme que le film va prendre. On se demande si on va tourner à l’épaule ou sur pied ? Est-ce qu’il y aura beaucoup de découpage ? Ça c’est ce que j’appelle la grammaire et on peut y passer du temps. C’est fondamental.
Le plus dur est de rester dans la simplicité et la justesse. Ça peut être parfois d’enlever du dialogue et de construire un plan qui en raconte plus. En France, le cinéma peut souvent devenir trop littéraire et élitiste ; derrière, on est plus assez créatif au niveau de l’image. L’image et le dialogue peuvent être redondant dans le cinéma français.
Autre chose qui m’exaspère : en début de collaboration, on va aussi découper le film. Souvent les productions demandent ça. Mais il faudrait commencer avant le découpage, par savoir quelles sont les idées de mise en scène. Tu découpes quoi ? Tout dépend de l’idée de mise en scène. Si l’idée n’est pas là, on peut faire tout et n’importe quoi.

Dans le débat entre numérique et argentique, quelle est votre position ?

LB : Ça semble être une histoire de budget. Aujourd’hui, pour moi, c’est un choix artistique. On fait des choses différentes selon les supports. Quelle émotion veux-tu retrouver dans ton film ? C’est une histoire de langage, de cohérence par rapport à un projet.
Une chaine de production numérique peut être aussi chère qu’une chaine argentique. Là je pars tourner au Tchad. Le numérique avait été proposé sur cette production et moi, j’avais envie d’organique, de colorant. La question ne se pose pas en terme de possibilités techniques. Il s’agit pour moi de savoir comment je ressens cette image.

Quelles sont vos préférences dans la gamme de pellicules Fuji ?

LB : Il y a des pellicules que j’utilise en priorité. L’Eterna 500 est une pellicule que j’adore ; que j’utilise de jour comme de nuit. Et l’Eterna 400. Ce sont des films haute sensibilité. Aujourd’hui en 35 mm, les pellicules sont tellement peu granuleuses que je ne vois pas pourquoi j’irais tourner en 200, en éclairant tout le temps.
Par ailleurs, il faut savoir que c’est rare qu’il y ait plus de deux semaines de postproduction sur un film en France. Sur des grosses productions américaines, ils peuvent faire le choix du numérique parce qu’ils vont passer six ou sept mois en postproduction.

Entre les attentes de la production et celles du réalisateur, quelle est la place de votre créativité sur un projet ?

LB : Ça dépend du type de film. Les choses se fabriquent avant, au moment du dialogue avec le réalisateur. A priori, tu t’orientes plus vers la vision du réalisateur. Mais il m’est arrivé de faire des compromis.
C’est une question très délicate. Quand tu vois un réalisateur s’engueuler avec la production, tu es au milieu et il faut être solide, prendre du recul. C’est relativement fréquent et c’est difficile à gérer.

(Propos recueillis par David Maule pour Fujifilm)