Et la lumière fût

Un dossier sur les sources de lumière venues des scènes du spectacle vivant, par François Reumont pour l’AFC

Contre-Champ AFC n°335

Depuis la numérisation du son, puis celle des caméras (et de la diffusion), la généralisation des LEDs et des lumières contrôlées en direct par console marque une troisième étape dans le bouleversement des techniques sur les plateaux de cinéma. Avec l’arrivée de nouvelles sources venues du monde de la scène, entièrement télécommandables, le travail du chef électricien a considérablement évolué, nécessitant de plus en plus de compétences dans le domaine de la gestion des protocoles de communication, et leurs applications pour contrôler les nombreuses sources installées sur un film. L’AFC vous propose une immersion dans cet univers où des termes comme "adresses réseau", "univers et canaux DMX" côtoient les automatiques, gobos, Depence et autres grandMA.

Plus besoin de filmer forcément une scène de boîte de nuit pour trouver dans la liste lumière des projecteurs automatiques. Depuis quelques années, de plus en plus d’équipes font appel à ces engins télécommandés noirs en forme de petits canons caractéristiques des concerts et des spectacles pour éclairer certaines scènes de films ou publicités. Si la plupart des exemples ont souvent un rapport avec des effets relatifs au spectacle et à la tradition du projecteur à découpe (ombres ou motifs projetés, balayages et effets scéniques, découpe ultra précise...), on trouve néanmoins des utilisations quasi "invisibles", comme celle mise en œuvre par le directeur de la photo Patrick Ghiringhelli et Virgile Reboul, son chef électricien, sur le film policier La Nuit du 12, sorti cet été en salles.

Installation déports lumière pour "La Nuit du 12"
Installation déports lumière pour "La Nuit du 12"


Pour les séquences de commissariat reconstituant la PJ de Grenoble, l’équipe déco a investi le premier étage d’un atelier à Ivry-sur-Seine. « Un local très bien orienté, mais dont le rez-de-chaussée était occupé par d’autres sociétés, en activité. Il nous était donc compliqué d’envisager de mettre des nacelles et de les déplacer dans la cour en fonction des scènes et des effets sans gêner de façon déraisonnable le voisinage », explique Virgile Reboul. « L’idée d’utiliser des projecteurs automatisés nous est donc venue, en les installant sur une structure en déport fixe depuis le toit. Leurs capacités de réglages en orientation, couleur, focalisation, faisant alors le reste. Le film se tournant en hiver, l’orientation nord des fenêtres nous a ainsi permis de ne pas nous battre avec un soleil direct pénétrant dans les cinq pièces aménagées par la déco. L’installation restant trois semaines in situ, on a opté pour quatre Dominos de chez Ayrton (un modèle pouvant fonctionner même sous la pluie battante), accompagnés entre chaque unité d’un panneau LED Vortex, le tout en lumière du jour 7 000 K, non filtré de manière à exploiter la puissance lumineuse maximale. »

Tournage de "La Nuit du 12" : éclairage extérieur, décor du commissariat
Tournage de "La Nuit du 12" : éclairage extérieur, décor du commissariat


Virgile Reboul ajoute : « Ce sont des outils géniaux. Leurs possibilités créatrices sont assez infinies. Rien qu’en focalisation ou diffusion on a une souplesse de réglages incroyable. Seul bémol, la lourdeur du projecteur et celle de l’installation en prépa. Le contrôle – en ce qui me concernait – s’effectuant via une simple appli sur iPad (Luminair), qui ne permet bien sûr pas d’exploiter la machine à son plein potentiel. Mais pour cette config, où je n’étais amené qu’à changer que les pan, tilt et flood parfois les couteaux sur les quatre unités, ça passait ! » Au final, une installation qui s’est révélée très pratique à utiliser, chaque ambiance d’interrogatoire pouvant être affinée immédiatement en fonction des demandes de la mise en scène. « L’utilisation de mémoires est même un excellent outil de proposition qui nous a servi avec Patrick pour immédiatement aider Dominik à visualiser telle ou telle ambiance. »

2010, la révolution SkyPannel
Pour mieux comprendre l’arrivée soudaine du matériel de scène sur les plateaux de tournage, il faut revenir aux années 2010 et la vague des projecteurs RGBW. Avec en tête de gondole le SkyPannel Arri, qui est devenu le nouveau "Kino Flo". Un succès indéniable qui a forcé tous les concurrents à proposer des capacités toujours plus vastes en termes de couleur et de puissance pour les ambiances LED. Une multiplication des canaux sur les sources où on passe de 1, voire 2 canaux pour les premiers projecteurs LED bicolores de la fin des années 2000 à 5 ou 7 canaux par source pour gérer les éléments blanc, blanc chaud, rouge, vert, bleu, lime et bleu profond selon les fabricants.
« A partir d’un tel niveau de complexité colorimétrique, ces sources deviennent de facto des cousins très proches des projecteurs de scène, eux mêmes capable de générer des centaines de couleurs par filtrage interne. Et dès qu’on commence à en sortir des dizaines sur un plateau, il faut avoir recours à une infrastructure dédiée, comme celles utilisées sur les concerts ou les spectacles vivants », explique François Roger (Axente).

Une évolution qu’on ne peut que constater sur le plateau, presque plus aucun tournage ne dérogeant à la règle des projecteurs connectés sans fil sur tablette, qu’on peut régler jusqu’à la dernière minute, voire en pleine prise selon les besoins de la mise en scène.
Thierry Baucheron, chef électricien depuis 30 ans, a vu son métier profondément évoluer : « Les tournages vont vers toujours plus de rapidité, c’est certain. Le temps où les grandes décisions en préparation, où on se réunissait avec le chef opérateur pour choisir physiquement les gélatines, où on discutait de tel ou tel détail, c’est un peu derrière nous. Maintenant le travail de prépa consiste à réunir le matériel le plus adapté et le préparer pour que sur le plateau, en quelques secondes, on puisse virtuellement répondre à toutes les demandes de la réalisation. Que ce soit en couleur ou en puissance ou en termes d’effets car les nouvelles sources venues de la scène ont de ce point de vue des capacités bien supérieures à celles qu’on utilisait auparavant. Par exemple, la puissance de réglage des couteaux sur un projecteur automatique nous fait gagner tellement de temps par rapport à ce qu’on devait faire avec un simple drapeau sur un Fresnel dans les années passées... »

L'étrange chorégraphie de Thom Yorke sur plan incliné
L’étrange chorégraphie de Thom Yorke sur plan incliné


Ce dernier se souvient, par exemple, de sa première utilisation de ces nouvelles sources : « C’était en 2019, sur le court métrage musical Netflix de Thom Yorke (Anima). Sur ce projet, réalisé par Paul Thomas Anderson, Darius Khondji [AFC, ASC] m’avait demandé quelle source utiliser pour éclairer un spectaculaire plan incliné de 10 m x 10 m construit en studio à Prague pour filmer l’étrange chorégraphie menée par le chanteur de Radiohead. Après quelques recherches, et tenant compte de l’extrême précision demandées aux ombres des danseurs et à l’éclairage au couteau des bords du plateau blanc, j’ai amené avec moi des Ayrton Khamsin qui m’ont permis avec leur réelle puissance en lumière blanche (7 000 K natif) de couvrir l’espace, en étant solidaire du plateau et sans aucune bavure au-delà de ce dernier. Un dispositif qui a très bien fonctionné, et qu’on a ensuite réutilisé dans le deuxième décor-phare du film : les carrières des Baux-de-Provence, dans lequel ces mêmes unités ont projeté en arrière-plan les motifs et les effets lumineux sur les grands murs de calcaire. »

"Anima", décor des Baux-de-Provence
"Anima", décor des Baux-de-Provence


Depuis cette première expérience marquante, le gaffer qui travaille exclusivement en publicité, a fréquemment des automatiques sur sa liste de projecteurs. « Ces machines sont un outil en plus », explique Thierry Baucheron. « Ils ne peuvent pas remplacer, par exemple, les grosses sources HMI Fresnel ou tungstène qui restent pour le moment encore indétrônées par les LEDs. Mais leur versatilité et leur coté couteau suisse leur permet de s’inviter de plus en plus fréquemment sur les mises en place lumière, et pas que pour éclairer des fonds ou des décors. La gamme "TC" des projecteurs Ayrton offre, par exemple, un IRC supérieur à 90, ce qui nous permet d’envisager des contres ou même des faces parfois sur les visages. En pubs leurs capacités de réglages à distance en diffusion et en couleur permet d’offrir une très grande palette de propositions à l’échelle de chaque plan, même de chaque prise. »
Autre utilisation récente, celle de la mise en lumière d’un décor de tribunal du nouveau film de Cedric Khan, Le Procès Goldman, dont le tournage vient de s’achever.

Ayrton Huracan
Ayrton Huracan

Guillaume Ader, chef électricien, a lui aussi choisi d’installer quatre projecteurs asservis Ayrton Huracan, parmi les plus puissants de la gamme, à chaque angle du décor, associés à des SkyPannels 120 et deux Luxed 9 lampes (installés dans un ancien centre sportif couvert). « Avec Patrick Ghiringhelli, le directeur de la photo, on a eu l’envie de bénéficier de cette très grande rapidité de réglage que pouvait nous offrir ces quatre sources. Le film étant tourné à trois caméras en permanence, presque comme en documentaire, il fallait être très réactif et offrir en temps réel des solutions d’éclairage parfois même en cours de prise. Une fois les sources installées, il n’ y a aucune intervention physique sur les projecteurs, et tout s’effectue à la tablette sur interface Black Out, un programme que je commence à bien maîtriser. Que ce soit utilisés en réflexion sur des draps ou en direct pour recréer des tâches de soleil, on a géré le plateau avec seulement deux électros.

Un vrai défi pour ce film tourné dans ce lieu qui n’était pas isolé de la lumière extérieure, et sur lequel on devait régulièrement jouer avec les fausses teintes et les compenser... » Questionné sur les nouvelles compétences qu’exigent une telle installation, Guillaume Ader reconnaît un vrai changement dans les habitudes : « Est-ce plus fastidieux qu’avant ? Non, vraiment pas du tout. Certes les installations sont un peu plus techniques, et il faut méticuleusement identifier chaque source au préalable, et connaître l’application avec laquelle on travaille. Mais ensuite on gagne vraiment beaucoup de temps... Personnellement, je m’intéresse à ces problématiques depuis déjà plusieurs années, et je me suis formé tout seul au fur et à mesure des projets. La gestion du réseau DMX est au cœur de chaque tournage maintenant, et c’est pour moi naturel en tant que chef électro de savoir comment adresser correctement un projo ou connaître les bases des protocoles de communication. Sur Le Procès Goldmann, le système a parfaitement fonctionné, certes avec des réglages simples (pan, tilt, focalisation) via une tablette mais tout était très réactif sans interférences avec les autres départements utilisant les liaisons HF. Seul souci qu’il faut rappeler : ces projecteurs sont équipés de ventilateurs et sont relativement bruyants, surtout si utilisés à pleine puissance. Sur notre décor, la présence au son d’environ 80 figurants nous a beaucoup aidés, mais ça n’aurait pas été utilisable dans des conditions plus silencieuses, en son direct et vrai studio par exemple. »
Sur ces deux points faibles régulièrement pointés du doigt (la qualité de rendu en lumière blanche et le bruit de fonctionnement), Jacqueline Delaunay témoigne avoir testé de nombreux projecteurs automatiques, chez Acc&Led, avant de se décider à investir : « Si on veut que les équipes de cinéma se mettent à utiliser ces projecteurs de scènes, la question de la qualité de la lumière est fondamentale pour moi. Tout comme le bruit de fonctionnement. Deux paramètres qui n’ont jamais vraiment étés pris en compte par les fabricants jusqu’à très récemment, car ce n’était pas la priorité en utilisation scénique. La solution de cette équation repose en grande partie sur la puissance du projecteur. En effet, plus on recherche de lumens, plus on a de bruit de refroidissement, et moins la qualité de lumière est au rendez-vous. C’est pour cette raison qu’on a sélectionné, chez Acc&Led, le seul modèle qui nous semble remplir ces critères de qualité et de silence, en l’occurrence le Fuze Profile de la marque américaine Elation.

Fuze Profile
Fuze Profile


Un projecteur qui reste compact et dont la qualité de blanc permet tout à fait d’envisager d’éclairer des visages, et pas seulement des contres ou des arrières-plans sur le décor... »
Marc Lefebvre, de Lumex, lui, est plus nuancé sur la question de l’IRC. « Honnêtement, quand on a l’expérience de tourner avec des lampes HMI dont la température et les dominantes varient avec le nombre d’heures au compteur, pour moi, les imperfection des matrices LED sur les automatiques me semblent presque un épiphénomène. Leur instantanéité d’allumage, leurs infinies possibilités de réglages en couleur et en effets me semblent largement dépasser les contraintes et la lourdeur des systèmes antérieurs. »
Celine Bozon, AFC, reste, elle, encore un peu sceptique sur la qualité de couleur de la grande majorité des sources LED RVB. « Je ne veux pas passer pour une rétrograde mais j’avoue que j’aime encore utiliser les gélatines sur des sources tungstène, fluos ou HMI à la face, réservant les LEDs pour les arrières-plans. Je trouve le rendu des gélatines plus beau que ce que les fabricants de projecteurs LED nous promettent. En faisant, par exemple, des tests comparatifs entre une source "classique" gélatinée et l’équivalent concocté par DMX, on constate qu’on est souvent un peu loin du compte... A la fois les mesures de développement durable ne peuvent être ignorées, et je sais bien que ces outils du monde d’avant vont peu à peu disparaître (avec peut-être en premier les fameuses gélatines). C’est normal, mais perdre des outils, c’est toujours un peu un crève-cœur en tant que DoP. »

Pupitre "or not" pupitre ?
Parmi les bouleversements dans les méthodes de travail, la question de l’intégration d’un nouveau poste dans l’équipe électro fait débat : c’est la présence du "pupitreur", quasiment indispensable sur les gros tournages. Philippe Journet, responsable du département Cinéma chez Impact Événement, donne son avis : « On a assisté à une vraie mutation du marché. Les studios ont commencé, par exemple, à remplacer les vieux Space Light par des ambiances LED RGBW. Alors qu’on se contentait dans les années 1990 d’un simple jeu d’orgue et des variateurs en série, on s’est vite retrouvé avec 30 paramètres par projecteur à gérer et par conséquent des configurations DMX extrêmement lourdes – même pour une installation basique sur un plateau. Des mises en place faisant alors obligatoirement appel à des consoles telles qu’on les utilisent sur les spectacles... Des machines extrêmement complexes, et seules des personnes entraînées quotidiennement à leur manipulation sont capables de travailler dessus sans perte de temps. C’est là où le monde du cinéma a commencé à rechercher ces fameux pupitreurs... »
Willy Heilmann est l’un de ces transfuges du monde du spectacle... « J’ai commencé ma carrière dans le spectacle vivant, en tant qu’éclairagiste puis pupitreur... et puis l’envie et l’opportunité s’est présentée pour moi de passer électro dans le cinéma... J’ai donc fait un petit break pour découvrir ce milieu, pour repartir ensuite sur les concerts et alterner depuis le travail dans ces deux mondes. Mon intégration en tant que pupitreur sur les tournages s’étant d’abord effectuée ponctuellement sur tel ou tel projet ayant recours à du matériel d’éclairage pour les besoins d’une scène de concert ou de spectacle au sein d’un film... et puis peu à peu les demandes sont devenues croissantes tandis que les directeurs de la photo découvraient les grandes possibilités des projecteurs asservis et leurs applications détournées. La pub a été pour moi l’élément catalyseur. A l’image de cette campagne Chanel N°5 mise en image par Benoît Debie [SBC] avec Marion Cotillard dansant à la surface de la Lune. Un splendide décor recréé en polystyrène à La Cité du cinéma, sur lequel l’installation de sources asservies a été cruciale pour éviter toute manipulation qui aurait pu endommager le set très fragile. »

Console grandMA sur le tournage Chanel
Console grandMA sur le tournage Chanel


Depuis de nombreuses expériences se sont enchaînées pour Willy, en pub et en longs métrages, même si ce dernier continue à travailler sur des concerts. « C’est très important de pratiquer presque quotidiennement la programmation. Même si je connais très bien ma machine (la grandMa 3), ce sont des outils qui évoluent presque chaque semaine, avec des mises à jour régulières et qu’on est obligé de maîtriser parfaitement surtout sur un plateau. En fait, c’est très paradoxal. En concert, par exemple, on est sur une gestion en live de décisions artistiques prises des mois avant et répétées presque de manière identique à chaque représentation. Sur un plateau, c’est tout à fait l’inverse : on crée en direct, et on ne répète quasiment jamais rien car on modifie en permanence un tas de paramètres pour trouver le juste équilibre avec ! C’est parfois difficile à faire comprendre à un technicien qui vient de "l’autre monde".
Même avis de la part de Frédéric Fayard (aussi connu sous le patronyme de "Aldo"), qui partage son temps entre l’événementiel et les plateaux. « Je suis arrivé sur le cinéma grâce à Vanessa Paradis pour laquelle j’avais éclairé des spectacles. Cette dernière a parlé de moi à Judith Godrèche qui tournait son premier film en tant que réalisatrice, et sur lequel des séquences de concert devaient être filmées. Avec Hélène Louvart [AFC] qui signait l’image, on s’est mis à travailler ensemble sur ces scènes, et je lui ai fait découvrir le matériel qu’on utilisait alors... » Reconnu pour ses talents, le pupitreur se fraie alors un chemin entre films dans l’univers de la musique (Stars 80) ou grosses productions avec Besson (Lucy, Valerian...). Il travaille notamment beaucoup avec le chef électricien Greg Fromentin, avec qui il a enchaîné les projets. « En fait, la même chose nous est arrivée il y a 25 ans, quand les premiers projecteurs asservis sont arrivés dans le spectacle... Les compétences ont dû changer avec l’arrivée du poste d’"opérateur auto", qui a immédiatement intégré tous les shows. Un dialogue s’est enclenché entre le directeur de la photo du spectacle et ces techniciens chargés à la fois de la mise en place et du suivi technique de ces sources de plus en plus complexes. » Willy Heilmann rajoute : « Depuis on est passé de machines qui pouvaient faire soit des couteaux, soit des gobos ou un effet iris, à des unités qui combinent parfois les trois effets au sein d’une même tête... Inutile de préciser que la programmation de tels projecteurs est pointue, et parfois difficile à faire en une minute ou deux, comme on est parfois mis au défi sur un tournage ! Ça demande donc de la part du pupitreur une connaissance très fine de chaque unité... pas forcément pour faire des chenillards comme sur scène mais pour exploiter au mieux et détourner les capacités ou les routines pour lesquelles ces machines sont pensées... »
Sur la question de la formation, Frédéric Fayard avoue qu’une partie importante du métier s’apprend sur le plateau : « Il existe naturellement des formations pour acquérir la technique de base pour comprendre le travail de pupitreur, mais l’étage supérieur reste la culture et l’expérience qu’on assimile au contact des équipes de tournage. Chaque film est un prototype, et chaque nouveau défi peut être analysé selon des angles assez différents, selon si on vient de la scène ou du plateau... et c’est dans ce dialogue que naît la solution. Sur Le Grand bain, par exemple, je suis venu installer des rampes immergeables afin d’éclairer l’eau des piscines, avec différentes teintes en temps réel... Une mise en place qui aurait été sans doute beaucoup moins souple qu’avec des projecteurs classiques qu’on utilise en prise de vues sous-marine, et qui a permis à Laurent Tangy [AFC] de doser très précisément la couleur de l’eau dans chaque scène. Du coup ce nouveau rôle, qui nous place dans le dialogue avec le chef électro et le directeur de la photo pose aussi la question de la reconnaissance du métier. Absent de la grille de salaire officielle, on est en train de négocier pour que le poste soit officiellement reconnu, en adéquation avec notre qualification ».
Willy Heilmann précise : « À vrai dire, j’ai l’impression qu’un électro qui souhaite se rendre indispensable en ce moment sera plus quelqu’un de solidement formé à la gestion du DMX, du Lumen Radio et de tous les protocoles de communication lumière qu’un amateur éclairé ayant suivi un stage sur la console grandMa ou une de ses concurrentes. A mon sens, il faut laisser le poste de pupitreur aux personnes qui maîtrisent parfaitement l’outil. Inutile de vouloir s’initier à une telle machine de guerre si vous en pouvez pas la pratiquer quotidiennement. Bien maîtriser les programmes d’émulation sur tablette, et surtout maîtriser le réseau devraient suffire à bon nombre d’équipes qui ne se retrouvent pas à gérer des dizaines de sources en même temps ou gérer des effets complexes de changement de lumière en direct. »
Jacqueline Delaunay, d’Acc&Led, donne elle aussi son avis sur la question : « Ce constat est peut-être vrai en ce moment mais, à mon sens, l’explosion qui se profile avec l’arrivée des automatiques à l’image de ce qui s’est passé avec l’arrivée des tubes Astera sur les plateaux va imposer la présence d’un pupitreur sur chaque film. Non pas pour faire à chaque fois des effets de lumière en mouvement, mais juste pour gérer précisément, et de manière efficace sur un seul outil, toutes les sources du plateau. Quand on sait qu’un jeu de 6 tubes Astera occupe déjà la place d’un univers DMX à lui seul (512 canaux), c’est pour moi utopique d’imaginer qu’on va continuer à travailler sans une console dédiée et un technicien solidement formé. Certes, la tâche n’aura pas grand chose à voir avec un show au stade de France, mais les compétences sont à la base les mêmes... »

Roulantes de Pierre Michaud
Roulantes de Pierre Michaud


Pierre Michaud, chef électricien depuis 30 ans, a de son côté déjà construit sa propre roulante optimisée pour les tournages de fiction. Présentée pour la première fois au Micro Salon 2018, l’idée a depuis fait son chemin parmi ses collègues qui ont pour certains suivi sa démarche : « L’idée de départ était de montrer comment j’avais mis au point un outil léger et suffisamment fiable qui adapte le tournage en extérieur ou en décor réel, en émulant plus ou moins le même confort qu’en studio... Pour cela, c’est le programme Luminaire qui me sert d’unité centrale, raccordé avec un port Midi à une vraie console à curseurs (comme la mixette des ingés son) qui m’est suffisante pour éviter les commandes tactiles hasardeuses et limitées sur l’iPad. De l’autre côté, une interface WiFi vers DMX Exalux très fiable (ConnectPlus) capable de gérer jusqu’à deux univers DMX, et un émetteur sans fil DMX Apollobridge compact et performant (fabriqué à l’origine par par Litepanel pour leurs propres sources, et adopté depuis par les équipes pour sa grande qualité de conception). » Une installation depuis mise à l’épreuve sur une dizaine de longs métrages, avec beaucoup de plaisir, selon Pierre. « Une fois qu’on a goûté à ça sur un plateau, c’est très difficile de revenir en arrière explique-t-il. Mon seul souci, c’est de faire comprendre aux productions ce changement majeur dans notre métier. Par exemple, le nouveau temps incompressible qu’on passe chez le loueur lumière lors de l’adressage DMX de chaque projecteur avant de tout charger dans le camion. Ou les investissements que ça nous impose, quand on sait qu’un système comme celui-ci doit être doublé pour chaque film, pour pouvoir faire face immédiatement en cas de panne. En tout près de 25 000 € pour cette bijoute 2.0, soit le budget traditionnel d’une bonne dizaine de films sur ce poste. »

La lumière virtuelle
Avec l’infinité de possibilités offertes par ces sources, et la très grande complexité de certaines mises en place, un autre outil fait aussi son apparition sur les plateau, ce sont les programmes de prévisualisation lumière. Des softs venus du monde de la scène, où on peut quasiment tout régler virtuellement avant même que le premier câble soit tiré sur le plateau...
Nicolas Loir, AFC, a pu faire appel à ce genre d’outil pour la récente campagne Coca Cola "A Kind of Magic", tournée juste avant le conflit dans l’opéra de Kiev. « On a récupéré les fichiers 3D du lieu, et en les important dans le programme Depence, on a littéralement pré-installé chacune de nos sources dans l’espace en prévisualisant chaque axe et chaque réglage lumière. Le rendu des images sorties de la machine est assez ahurissant, on les a comparées avec celles issues du tournage par la suite, et il est presque difficile de savoir laquelle est laquelle ! Bien sûr ce programme intègre à peu près toutes les sources du marché dans sa base de données interne, et permet ainsi de s’accorder en amont sur un rendu, ce qui fait économiser beaucoup, beaucoup de temps et de discussions par la suite... »

Image sortie du programme Depence
Image sortie du programme Depence


Photogramme correspondant extrait de la publicité Coca-Cola
Photogramme correspondant extrait de la publicité Coca-Cola


C’est Julien Peyrache (société Alien, le studio), un pupitreur rompu à l’utilisation de ce programme, qui a été au cœur de ce travail de prévisualisation. « Cette possibilité de prévisualisation d’une installation lumière sur un site d’envergure est encore peu connue du milieu de la prise de vues. Ce sont des outils qu’on utilise en concert depuis déjà des années, et qui peuvent réellement faire gagner beaucoup de temps en prépa en proposant un rendu quasi identique à celui du tournage ou de la représentation sur scène des semaines en amont. Les possibilités sont alors très vastes, et on peut tester des installations lumière innovantes ou très compliquées avant de se lancer en vrai. Le programme a aussi la faculté de calculer toutes les longueurs de câbles nécessaires, l’encombrement du matériel dans les véhicules... Un tas de données nécessaires à l’échelle d’un spectacle en tournée qu’on peut tout à fait réutiliser plus ponctuellement sur un tournage. »
Si cette application permet dans un certain sens de mieux préparer une installation un peu hors norme, elle n’en reste pas moins difficile à utiliser sur un film qui change de décor chaque jour.
Se repose alors la pertinence de tout pouvoir changer en lumière jusqu’à la dernière minute... Jusqu’il n’y a pas si longtemps, les films ne se préparaient-ils pas plus finalement ?
Virgile Reboul répond : « C’est vrai qu’il ne faut pas non plus tomber dans l’excès inverse. Affiner en direct telle ou telle couleur un peu comme un étalonneur peut le faire en post, ce n’est peut être pas le but de la prise de vues. C’est un juste équilibre à trouver sur le plateau. Mais outre la rapidité d’exécution, on bénéficie surtout de la discrétion par rapport aux comédiens. Par exemple, sur les scènes nocturnes de voiture dans La Nuit du 12, on pouvait quasi instantanément proposer telle ou telle teinte sur les Astera avec tel contraste sur les visages sans même intervenir physiquement et troubler les comédiens. Là, il y a, pour moi, un vrai gain sur le contrôle de l’image du film. »
Guillaume Ader donne lui aussi son avis : « L’arrivée du numérique dans la lumière, c’est, pour moi, surtout l’occasion d’ouvrir un nouveau dialogue avec les directeurs de la photo et les réalisateurs. Avant, le rôle de chef électro me semblait peu décisif sur les enjeux créatifs. Depuis qu’on contrôle en direct la lumière via des interfaces de plus en plus complexes et des sources comme celles utilisées en scène, il y a, à mon sens, plus d’implication artistique possible, plus de discussions créatives et de propositions concrètes à faire. C’est un vrai plus, et la multiplication de ces sources "intelligentes" ne va qu’amplifier le phénomène… Pierre Michaud, qui partage cette analyse, rajoute : « On travaille désormais à chaque prise par petites touches. Sur le film Oxygène, avec le réalisateur Alexandre Aja et Maxime Alexandre à la caméra, on s’est, par exemple, retrouvés à trois sur le plateau à gérer l’image en direct, très rapide, en toute discrétion, et avec un accès aux mémoires qui facilite la continuité selon les axes et les valeurs de plan – pour moi, la grande spécificité de la prise de vues quand on la compare au travail en théâtre ou en concerts. J’avoue que cette nouvelle façon de travailler me plaît, et à moins de me retrouver sur une installation trop complexe pour mon système, je préfère de loin garder mes doigts sur les curseurs plutôt que d’avoir à les confier à quelqu’un d’autre » !

Crochets vs Spigots
Si on constate donc que de plus en plus de directeurs de la photo font appel à ce matériel venu de la scène, il n’en reste pas moins que les grands loueurs de lumière cinéma restent encore assez conservateurs en la matière. Arthur Cemin, directeur de la photo qui travaille à la fois sur des émissions TV, des clips ou des captations de concerts, témoigne : « Pour moi, qui utilise les projecteurs asservis depuis déjà plus de dix ans dans mon travail en prise de vues, la situation peut se symboliser par l’antagonisme primaire entre les crochets utilisés traditionnellement pour les projecteurs de scène (depuis la génération des Par 64) et les spigots, qui, eux, sont faits pour les projecteurs de prise de vues. C’est un peu loufoque comme situation, mais ça résume, selon moi, parfaitement cette différence native entre ces deux mondes pourtant très proches techniquement. On comprend naturellement pourquoi les loueurs de matériel de scène n’ont pas ou peu de lumière de plateau, et vice versa. Aussi, quand en tant que DoP on souhaite rajouter quelques automatiques sur une liste de base chez un loueur ciné, ça devient souvent toute une histoire... et c’est, pour moi, dommage. Quelques prestataires font quand même des efforts, comme Acc&Led ou Lumex, par exemple, qui proposent désormais quelques références de sources de scène. Sur le clip "Marianne", de Kerry James par exemple, j’ai pu utiliser la grue Agilight de Lumex équipée de six projecteurs Proteus Maximus Elation, qui font partie des plus puissants du marché. Une configuration qui m’a permis d’éclairer le décor de la base de la tour Eiffel (à l’origine construit pour le film éponyme) avec une grande précision et des effets d’ombres splendides. Le tout télécommandé avec une rapidité de réglage presque instantanée. Personnellement, j’aimerais beaucoup que les loueurs ciné s’ouvrent plus à ces machines et qu’elles puissent désormais intégrer le parc de matériel sans avoir à jongler entre plusieurs intermédiaires. »

Tournage du clip "Marianne" avec la grue Agilight de Lumex
Tournage du clip "Marianne" avec la grue Agilight de Lumex


Marc Lefebvre, de Lumex, ajoute : « La grue Agilight est désormais équipée pour accueillir les projecteurs choisis par le DoP. On n’est plus cantonné à du HMI, comme auparavant. Cette décision d’équiper le bras de la grue en liaisons DMX et d’offrir un setup complet avec la console qui va avec affirme la volonté de Lumex de mieux faire connaître les automatiques sur les tournages. Pour autant nous n’avons pas investi dans des modèles en particulier, car les demandes sont à chaque fois différentes, et on préfère vu le marché sous-louer ce qui est nécessaire. Convaincus par la demande en matière de consoles sur les plateaux, également en train de mettre au point une roulante spécialement dédiée aux tournages avec un pupitre grandMA 3, des retours vidéo, un switch 45 et un onduleur. »

Reste que le budget nécessaire pour envisager de se doter de projecteurs automatiques demeure un frein sur pas mal de projets. « Ces projecteurs sont quand même très chers à la location, et à part en publicité, où l’argent n’est pas vraiment un problème, la question peut vraiment se poser sur un long métrage à petit ou moyen budget », avoue Julien Poupard, AFC. « Sur Second tour, le nouveau film d’Albert Dupontel, qui se déroule lors d’une campagne présidentielle, j’ai pu obtenir une série de Khamsin série TC (True Colour) pour à la fois éclairer les scènes de meeting et aussi finalement beaucoup d’autres choses dans le film. Beaucoup de choses étant tournées sur fond bleu, ces projecteurs nous ont permis de passer très vite d’une ambiance et d’un décor à un autre, avec une vraie souplesse de mise en œuvre. J’ai dû en prépa un peu me battre pour faire accepter cette configuration, encore peu connue dans le milieu du cinéma... Et c’est grâce à l’aide de Philippe Journet (Impact) que notre enveloppe budgétaire a pu être bouclée. Artistiquement, Albert Dupontel était un peu perplexe face à ces nouveaux outils au début du film, puis il s’est parfaitement emparé de leur versatilité. Si bien qu’une tête installé sur Wind-Up nous suivait presque tout le temps à la face ensuite sur le reste du tournage. Je crois qu’il a retrouvé dans ces projecteurs la dureté et la précision qu’il aimait auparavant utiliser avec les Dedolights, mais avec des possibilités soudain décuplées... »

Essais pour le film d'Albert Dupontel
Essais pour le film d’Albert Dupontel


« Le prix n’est pas injustifié », rappelle Francois Roger (Axente). « Ce sont quand même des bijoux de technologie, extrêmement robustes et très fiables. Quand on met en balance les 30 000 € prix catalogue d’un 18 kW HMI, assez rustique au demeurant, et 13 000 € pièce en moyenne d’un projecteur asservi, je pense qu’on peut tout à fait comprendre la situation... »
Philippe Journet rajoute : « Chez Impact, on a vraiment décidé de faire connaître ces nouvelles sources au milieu du cinéma. Ça passe à la fois par des journées portes ouvertes ou des présentations pour le public, des tests gratuits avant de choisir telle ou telle source dans nos ateliers, et puis une politique tarifaire avantageuse dès que le projet de fiction nous semble motivant. »

Parmi ces projets, on peut citer le nouveau film du cinéaste et artiste contemporain chinois Wang Bing tourné récemment par Caroline Champetier, AFC, dans le Théâtre des Bouffes du Nord :
Cette dernière se souvient : « Un seul personnage, entièrement nu, libre de ses mouvements pour des durées de plans de 5 à 20 minutes. Je souhaitais une pénombre létale légèrement froide, des accidents de lumière à 3 000 K sur certaines zones, le personnage également éclairé à 3 000 K. Sophie Delorme, jeune chef électricienne talentueuse, m’a proposé plusieurs automatiques Eurus TC, en plus des SkyPanels et des L10, le tout étant contrôlé par DMX.
Pour un budget serré autant d’ automatiques m’ont paru lourds... Mais nous nous sommes déplacées à Longjumeau chez Impact pour voir ces projecteurs et la fluidité des manœuvres m’a convaincue. J’ai alors décidé qu’il fallait en prendre au moins deux qui pourraient servir de face et de contre en permanence en mouvement sur le personnage. En fait de tout construire autour de ces deux sources a rendu le tournage vraiment fluide et créatif puisque déplacements de la caméra, cadre et lumière fonctionnaient organiquement autour du personnage. »

Quelques sources parmi celles utilisées :
Ayrton (France)
- Khamsin True Colour : projecteur 750 W LED, IRC annoncé de 90, 48 000 lumens 7 000 K, zoom de 7 à 58 °, iris, couteaux, gobos, frost ; 40 kg
- Hurracan Profile True Colour : projecteur 1 000 W LED, 53 000 lumens, 6 800 K, IRC annoncé de 95, zoom de 6 à 60 °, iris, couteaux, gobos et frost ; 46 kg
- Domino Profile True Colour : projecteur IP65 (résistant à la pluie battante), 1 000 W LED, 51 000 lumens à 7 000 K, IRC annoncé 90, zoom de 6 à 60 °, iris, couteaux, gobos et frost ; 52 kg

Robe (Allemagne)
- Forte : projecteur 1 000 W LED, 50 000 lumens, zoom 5 à 55 °, 6 000 K en version High Color Fidelity, avec un IRC annoncé de 96 ; 40 kg
- Esprite (série déclinée en plusieurs versions) : projecteur LED 650 W en version High Color Fidelity, IRC 96, 34 500 lumens, zoom 6 à 61 °, couteaux, frost ; 28 kg

Elation (USA)
- Fuze Max Spot : un modèle qui utilise une source LED composée d’éléments rouge, vert, bleu, vert menthe et ambre, IRC annoncé de 92, 800 W, iris, zoom 7 à 53 °, gobos, frost ; 35 kg
- Proteus Maximus : projecteur IP65 (résistant sous pluie battante) délivrant près de 50 000 lumens, lampe LED de 950 W, zoom de 5,5 à 55 °, gobos, iris, couteaux, 6 500 K, IRC de 70 ; 53 kg

Claypaky (Italie)   
- Sinfonya Profile 600 : projecteur LED 600 W, IRC annoncé de 95, 12 000 lumens, zoom 5-60 °, iris, couteaux, gobos, frost ; 37 kg
- Axcor Profile 900 : projecteur LED 880 W, 46 000 lumens, IRC annoncé 70, 6 500 K, zoom 7 à 40 °, couteaux, gobos, iris, frost ; 45 kg
- Sharpy X Frame : projecteur à lampe à décharge 550 W pour faisceaux très serrés, zoom 2 à 29 °, 19 000 lumens, IRC annoncé de 90, gobo, iris ; 28 kg.

Lexique :
- Le DMX : le signal numérique de communication devenu le standard en matière de gestion des éclairages (et effets compatibles comme machine à fumée ou autres systèmes numériques). Il permet 256 niveaux de réglages différents en 512 canaux simultanés. Passe à travers un câble 3 fils sur une prise XLR 5 broches. Peut être envoyé via une interface sans fil et un système de communication Lumen Radio.

- Lumen Radio : une technologie développée avec l’apparition des projecteurs LED multicouleur permettant de transmettre par voie hertzienne les informations nécessaires au réglage multicanal de chaque source. Adopté par les plus grands fabricants de projecteurs comme Arri, Astera. Le fabricant décline à la fois des puces embarquées à bord de projecteurs du commerce, ou de systèmes émetteurs et de récepteurs permettant de brancher n’importe quelle source acceptant le signal DMX.

- Les univers DMX : un univers DMX est un ensemble de 512 canaux différents (soit le maximum géré par le protocole à sa création). Si on a besoin de plus que 512 canaux, il faut créer un deuxième univers, etc., etc.

- Luminair : un programme développé pour les tablettes Macintosh pouvant simuler une console lumière et gérer plusieurs sources via des boîtiers de communication DMX filaires ou sans fil.
La version de base ne gère qu’un univers DMX, la version pro jusqu’à 4. Les problème se posant plus dans la rapidité de manipulation et la visualisation de toutes les sources (et groupes de sources), sans parler des projecteurs automatiques dont le nombre très élevé de canaux n’est pas vraiment contrôlable dans sa totalité avec cette solution software. Prix : abonnement annuel de 100 $ en version pro avec les mises à jour.

- BlackOut : l’autre programme d’émulation de console sur iPad. Un peu moins utilisé que son rival mais offrant des options intéressantes comme les profils de projecteurs, qui permet de reconnaître chaque source à son intégration au réseau et les manipuler ainsi plus intuitivement. Coût : 500 $ à vie avec les mises à jour pour gérer 1 univers DMX. 100 $ par univers en plus en option.

- grandMA : le nom de la console d’éclairage de la marque MA Lighting. Un modèle de référence qui en est à sa 3e génération. Déclinée en plusieurs versions plus ou moins allégées. Le must pour contrôler de nombreuses sources en concert ou sur un plateau, les animer, créer des effets de programmation complexes alliant tous les paramètres possibles et imaginables. Une machine réservée aux personnes les plus qualifiées, et dont l’utilisation nécessite un entraînement régulier !
Coût d’une grandMA 3 Compact XT : 27 500 €. À noter qu’il existe une version du programme tournant sur PC à customiser (onPC Command Wing), plus économique à 5 500 €...

- Depence² : un programme allemand de prévisualisation 3D élaboré par la société Syncronorm. Il est utilisé à la fois pour prévisualiser des mises en places très complexes de show ou d’éclairage architectural. Il tourne sur plateforme Windows à condition d’être équipé d’une carte graphique dernière génération. Prix de la licence de base pour le stage lighting : 1 900 € HT.