Hazem Berrabah, AFC, TSC, parle d’"Ashkal", de Youssef Chebbi

Le béton, les flics et le feu

par Hazem Berrabah

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Ashkal, de Youssef Chebbi, est un film qui prend comme décor un quartier particulier de la capitale tunisienne : "Les Jardins de Carthage", lotissement immobilier symbole de l’ancien régime, resté en plein chantier depuis la révolution de 2011. Cette enquête policière est aussi un film politique et social sur la Tunisie d’aujourd’hui, tout en y intégrant une dimension métaphysique et religieuse. C’est Hazem Berrabah, AFC, TSC, qui est derrière la caméra et il nous parle de ce film où les images donnent à ce quartier en chantier, un vrai premier rôle au cinéma. (FR).

Dans un des bâtiments des Jardins de Carthage, quartier de Tunis créé par l’ancien régime mais dont la construction a été brutalement stoppée au début de la révolution, deux flics, Fatma et Batal, découvrent un corps calciné. Alors que les chantiers reprennent peu à peu, ils commencent à se pencher sur ce cas mystérieux. Quand un incident similaire se produit, l’enquête prend un tour déconcertant.

Le film s’ouvre sur une série de plans sans comédiens. C’est bel et bien le lieu qui fait naître l’histoire d’Ashkal...
Hazem Berrabah : Le quartier des Jardins de Carthage est traité comme un personnage à part entière dans le film, tout comme le feu. Le béton, à la fois comme matière et comme géométries, domine les énigmes de ses habitants.
A ce sujet, je dois parler du choix du ratio 1,66, un format qui après plusieurs essais en préparation nous a semblé le plus adapté pour accompagner les personnages à la fois dans leur errance et dans leur enfermement. D’ailleurs Ashkal est un film "de cadre", dont Youssef a fait un des socles de sa mise en scène.
En ce qui concerne le feu, là aussi on a beaucoup discuté en préparation sur la place qu’il devait occuper dans la palette de couleurs du film. Pour cela, nous avons orienté les éléments visuels du film (repérages, accessoires, costumes...) vers une palette de couleurs froides et pastel, qui tirent vers le cyan, notamment sur le béton, de manière à créer un contraste chromatique avec le feu, seul élément saturé du film. C’est dans ce sens aussi que la contribution de l’étalonneur, Emmanuel Fortin, a été précieuse pour affiner ces choix.


Le film est aussi traversé par un temps maussade, et changeant. On est assez loin de l’image ensoleillée de la méditerranée !
HB : Les fausses teintes filmées sont, pour moi, une manière intéressante de faire vivre un lieu sur le temps, de le traiter comme un personnage qui évolue. Le mouvement ressenti des ombres des nuages est une sorte de miroir de la charge pesante et changeante sur la ville. Par exemple, ce long plan où Batal, le flic, va interroger le gardien du chantier avec les containers en arrière-plan, et où sa collègue Fatma arrive ensuite du fond de la scène jusqu’à l’avant-plan. Pendant cette longue discussion, le soleil apparaît au cours du plan et fait évoluer les contrastes et les couleurs, et le lieu s’assume au sein de l’action.

Et puis il faut souligner que le film est tourné au cœur de l’hiver. Certes, l’hiver tunisien n’est pas très rigoureux, mais on remarque que les gens sont plus couverts, et l’incidence du soleil est plus basse. Ces ambiances voilées sont aussi caractéristiques de cette sorte de "demi-saison".


Combien de jours ont été nécessaires pour faire le film ?
HB : Le film a été tourné en trente-six jours en décembre 2021 et janvier 2022. C’est dire combien les gens de la postproduction se sont activés pour Cannes, malgré certaines difficultés aux VFX survenues à la fin.
Fatma Oussaifi, qui incarne la policière, est une danseuse, et c’est son premier rôle à l’écran. Aussi, pour lui faciliter les choses en termes de jeu, l’assistant réalisateur a tenté le plus possible de respecter l’ordre chronologique dans le plan de travail. On a donc commencé vraiment par la première scène et terminé par la dernière. Entre les deux, quelques incartades ont été nécessaires à cause des nombreux lieux du film.

Comment travaille le réalisateur, Youssef Chebbi ?
HB : Youssef est un réalisateur très ouvert sur les arts plastiques, il pratique la photographie argentique. Ce qui nous a permis de travailler dans une complicité très constructive et précise, en particulier sur le découpage. En plus, c’est un réalisateur qui adore remettre en question nos propres choix à chaque étape de la fabrication, c’est sa manière de questionner et d’affiner les choses. C’est très intéressant, mais ce n’était pas toujours simple avec les lourdes contraintes d’un tournage de cinéma. Nous avons pu trouver des solutions ensemble, grâce à un effort particulier de l’assistant réalisateur, pour gérer le délicat dilemme entre anticipation et évolution des idées. Je suis très fier de la relation qu’on a eue ensemble !
Ma seule peur en débutant le film était peut-être de nous perdre artistiquement à un moment ou un autre en cours de tournage. On sait que l’épreuve du plateau peut parfois voir les meilleures idées s’éloigner si le couple réalisateur et opérateur ne sont pas assez soudés.
Sur ce point précis, je dois également saluer le travail du producteur, Fares Ladjimi, qui a été présent chaque jour sur le plateau, et qui ne manquait pas une seule prise au moniteur. Honnêtement, je n’ai jamais vu ça de toute ma carrière ! Privilégiant une relation de confiance, en toute transparence avec l’équipe, il s’est parfois transformé en une sorte de miroir artistique pour nous tous. Fares a aussi d’excellentes connaissances techniques, ce qui nous a permis de nous adapter rapidement dans certaines situations et de prendre des décisions de postproduction sur le plateau par exemple.


Quels ont été vos choix de matériel ?
HB : Dans le film, une bonne partie des séquences de nuit se passaient dans les sombres ruelles de la ville, sous des éclairages urbains à moitié fonctionnels. Je n’avais ni les moyens, et surtout ni l’envie d’éclairer la ville. La lumière du film devait absolument naitre de la lumière de la ville, dans une démarche de captation du réel. Pour cela, la double sensibilité native de la Sony Venice, offrant une prise de vue à 2 500 ISO m’a séduit en préparation, je voulais la tester en conditions réelles. Mais la caméra n’étant pas disponible chez les loueurs à Tunis, et difficile à tester sans la faire venir de Paris, je suis finalement reparti sur une caméra que je connais bien, l’Arri Alexa.
J’aime beaucoup le texture qu’offre cette caméra, je l’ai utilisée sur presque tous mes précédents films. C’est aussi une caméra très rassurante, car rien qu’avec la simple LUT 709 de base, on a déjà un rendu "film", quand d’autres caméras nécessitent un peu plus de travail de look pour y arriver. La contrainte est son manque de sensibilité relative, mais après des essais filmés, on a décidé de tourner la grande majorité des scènes nocturnes à 2 500 ISO, sans avoir à se plaindre d’une laide granulation. En l’équipant avec une série Zeiss Supreme, j’ai trouvé là un très bon compromis entre la définition "sharpness" importante pour les textures en béton, et la douceur pour les visages en plans plus serrés, en filtrant légèrement avec la nouvelle série Schneider Radiant Soft. Ces immeubles et tout ce béton usé par le temps n’auraient pas pu fonctionner avec des optiques trop vintage ajoutant une texture d’image en plus de la saleté naturelle. De même la série Radiance ne me semblait pas pertinente car nous ne souhaitions pas jouer la carte des flares, notamment sur les scènes avec le feu. Au niveau des focales, j’ai principalement utilisé sur le film le 40 mm et le 65 mm, avec parfois quelques masters tournés au 28 mm, mais peu d’autres focales sont sorties des caisses.
Au niveau de la lumière, j’ai essentiellement utilisé des Arri SkyPanel, connectés en DMX sans fil avec une tablette que j’avais avec moi, à la caméra. Sur la tablette, je pouvais régler moi-même mes niveaux et mes couleurs, sur l’application de console virtuelle "Luminair", de manière instantanée, tout en regardant l’image à l’œilleton. Cette méthode, inspirée du monde du spectacle vivant, et que j’utilise depuis quelques années, m’a permis de travailler de manière plus rapide et plus créative, et particulièrement sur ce film, m’a apporté beaucoup de confort et de précision.


Il y a une scène pourtant au milieu du film qui détonne. Une visite par le personnage du policier d’une salle des fêtes, très colorée et pour le coup beaucoup plus... "orientale" !
HB : Ce décor était l’un des derniers à avoir été trouvés. En arrivant sur place pendant le premier repérage, la propriétaire nous a fait faire la visite exactement comme la scène se déroule dans le film. Avec notamment cette démo d’allumage de lumières colorées assez ringardes que j’ai filmée en direct avec mon téléphone. C’était assez surréaliste, tellement kitsch, qu’on s’est tous mis à rire avec Youssef.
L’évidence pour nous sur le moment était que ce n’était absolument pas ce qu’on cherchait. Et puis, en remontant dans la voiture et en revoyant la courte vidéo sur le téléphone on a commencé à se dire avec Youssef : mais pourquoi pas finalement ?! Comme quoi un décor à l’opposé de ce qu’on imagine peut parfois servir la narration. Soudain cet univers très coloré, très agressif semble coller à cette sorte de futur auquel semble aspirer Batal. Quitter la police, fuir un peu cette vie grise passée dans un monde bétonné, et aller vers quelque chose de complètement différent. C’est une rupture esthétique assumée, l’espace d’une scène, qui nourrit le personnage et sert le film.


Parlons un peu de la séquence finale où l’aspect métaphysique que vous évoquiez prends le dessus...

HB : Pour la séquence de fin, que je ne veux bien sûr pas trop dévoiler, la présence du feu est prépondérante. On suit Fatma, comme sur d’autres scènes, quand elle ou Batal arrivent dans des espaces qu’ils ne connaissent pas, accompagnée par un travelling latéral. Un dispositif qu’on a bien aimé utiliser sur le film. C’est une manière de permettre au spectateur de découvrir l’espace, tout en lisant l’expression du personnage, sans avoir à changer de plan. Le travelling dans cette scène est très important. On voit bien l’expression de Fatma, alors que les autres personnages la dépassent. Pour l’effet feu, j’ai installé un dispositif particulier pour recréer l’effet des flammes, inspiré (en beaucoup plus petit) de la fameuse installation nocturne de Roger Deakins dans le film 1917, quand il a éclairé l’incendie qui a ravagé le centre du village en guerre. C’est donc un petit rig de lumière de quatre mètres de hauteur et de deux mètres de diamètre, avec une trentaine de sources tungstène éclairant à 360° et entièrement contrôlées par une console grandMA pour imiter la vibration aléatoire du feu. Le dispositif étant placé en lieu et place du brasier, ensuite effacé en postproduction et remplacé par des flammes numériques.


De quoi êtes-vous le plus fier sur ce film ?
HB : Je retiens surtout l’engagement sans faille d’une bonne partie de l’équipe technique, malgré les conditions difficiles. Monter quotidiennement une dizaine d’étages à pied, avec du matériel, dans un immeuble à ciel ouvert, sans rambardes et y tourner parfois de nuit, sous la tempête, à cette hauteur, c’était particulièrement risqué pour l’équipe technique. Sur ce point en particulier, je salue le courage et l’engagement des machinistes, électriciens et assistants opérateurs qui ont brillamment accompli leurs missions avec une concentration et une vigilance extrême.

C’est dans ces situations, je pense, qu’on découvre combien on apprend de son équipe, et où la simple hiérarchie du plateau devient secondaire. Aimer l’équipe voilà le mot. Pour que les gens nourrissent le film et pas, comme trop souvent, leur propre égo...

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC.