Jean-François Hensgens, AFC, SBC, parle de son travail sur "Osmosis"

La Lettre AFC n°308

Jon Fauer, ASC, publie, sur le site Internet et dans l’édition "Online" d’avril de son magazine Film and Didital Times, un entretien avec Jean-François Hensgens, AFC, SBC, à propos de son travail sur la série Netflix "Osmosis". Nous en proposons ici une traduction en français.

"Osmosis" est une série Netflix originale de langue française sur une application numérique de rencontres dystopique. [2]
Jean-François Hensgens, AFC, SBC, en a assuré la photographie. La diffusion d’"Osmosis" a commencé en mars 2019.

Jon Fauer : Avec quelles caméras avez-vous travaillé sur "Osmosis" ?

Jean-François Hensgens : Nous avons utilisé deux caméras RED Monstro 8K VV et des optiques sphériques couvrant le capteur plein format, en cadrant pour un rapport d’aspect 2:1.

La RED Monstro a un rapport d’image natif de 1,9:1 (8192 x 4320). Avez-vous recadré à la caméra ou en postproduction ?

JFH : Nous avons recadré en postproduction à un rapport d’aspect de 2:1. La RED Monstro 8K VV est en 8192 x 4096. Nous avons donc supprimé 224 pixels de la verticale.

Vous avez mentionné les optiques sphériques. Quels objectifs ?

JFH : Lorsque nous avons commencé ce projet, en mai 2018, il y avait seulement quelques objectifs qui couvraient complètement le format. Je les ai testés et comparés presque tous. Je les ai également comparés avec des objectifs Super 35 mm.
Au final, j’ai été séduit par la beauté des images prises avec les objectifs Cooke S7/i Full Frame, particulièrement à leur pleine ouverture de T:2. Ils créent une sorte de poésie très efficace. Les S7/i ont une esthétique Cooke que j’aime et me rappele le S4/i, mais ils couvrent le grand format.

J’ai utilisé régulièrement des optiques Cooke. J’adore les caractéristiques des flares et la perte de netteté que l’on obtient à grande ouverte. Les S7/i Full Frame offrent des transitions douces de la zone de mise au point vers les avant et arrière-plans. Le Full Frame réduit encore la profondeur de champ, en particulier à T:2. Les visages en gros plan ont une qualité que je n’ai vue nulle part ailleurs en plein format 8K. Et cette rondeur historique des optiques Cooke est toujours présente.

Pourquoi le plein Format, le Full Frame, la VV ? L’année dernière en France j’ai ressenti un peu de résistance contre le Grand Format…

JFH : Au contraire, l’utilisation du grand capteur de la RED Monstro 8K VV avec les Cooke S7/i FF Plus est une combinaison extrêmement attrayante. Nous avons tourné dans des décors parisiens contemporains qui devaient représenter un monde futuriste. Comme je pouvais avoir des fonds complètement flous, la production n’a pas eu à ajouter de VFX en postproduction pour changer ces arrière-plans.

Beaucoup de gens regardent Netflix sur leur smartphone et il est souvent difficile de remarquer une perte de profondeur de champ. Mais en filmant en Full Format avec la Monstro 8K et des objectifs grande ouverture à T:2, nous donnons à voir les zones nettes que nous voulons. Et puisqu’il s’agit principalement des acteurs, ils étaient au centre de ce choix. Je dois dire qu’en préparation, le réalisateur tendait vers une prise de vues S35 en mode 5K sur la RED. Mais quand il a vu la comparaison avec le Plein Format, le choix a été clair. La principale raison du choix du Plein Format est la profondeur de champ - ou, je devrais dire, la très faible profondeur de champ.

Pourquoi pas le Plein Format en anamorphique ? Il offre également une profondeur de champ très faible.

JFH : Pour cette série, je ne voulais pas avoir les distorsions et aberrations inhérentes à un système anamorphique. C’est une série futuriste pour Netflix. C’est pourquoi j’étais conforté à l’usage d’un nouveau système de grand format avec une nouvelle série d’objectifs comme les Cooke S7/i. Finalement, j’ai poussé tout le processus au maximum. Je n’ai pas eu peur de perdre le contrôle de temps en temps. Je suis à l’aise avec ça – de parfois perdre le contrôle du point.

Jean-François Hensgens, AFC, SBC, caméra RED à l’épaule

Le point était-il difficile à faire ?

JFH : C’était très difficile. Cela a dû être un cauchemar pour mes deux assistants car je tournais en caméra portée et très souvent grand ouvert. Nous tournions avec deux caméras et c’est pourquoi nous avions deux premiers assistants.

J’ai été premier assistant opérateur pendant douze ans sur plus de quarante films. C’est un grand plaisir de travailler pour le réalisateur en décidant où mettre le point. Vous choisissez où vous voulez que le public regarde. Le premier assistant opérateur est un allié du réalisateur. Vous pouvez même le voir lors de la visualisation sur un iPhone. Nos assistants ont fait le point sur moniteurs. Ils ont été aidés par des CineTapes de Cinematography Electronics. J’ai été agréablement surpris par les résultats. Ce n’était pas parfait mais c’était un exercice dangereux, de devoir faire confiance aux assistants qui semblaient presque jouer à un jeu vidéo.

Les caméras étaient louées chez TSF ?

JFH : Nous avons tourné à Paris et loué les caméras, les objectifs, la lumière et la machinerie de TSF. Nous avons travaillé avec Danys Bruyère chez TSF et je suis très à l’aise avec ça parce que je les connais, lui et sa société, et j’en suis très content.

Quelles focales de la série Cooke S7/i avez-vous utilisées ?

JFH : Les 25 mm, 27 mm, 32 mm, 40 mm, 50 mm, 65 mm, 75 mm, 100 mm et 135 mm. Le 65 mm était mon préféré pour la majorité des plans.

Jean-François Hensgens, AFC, SBC, opère à l’Easyrig sur dolly

Quel style de prise de vues avez-vous adopté ?

JFH : Nous avons tourné "Osmosis" principalement en caméra portée. Les flashbacks étaient sur dolly. J’ai utilisé l’Easyrig presque tout le temps. Parfois, nous avons ajouté deux batteries à l’arrière de la caméra pour l’équilibrer.
Nous avons tourné avec deux caméras la plupart du temps en caméra portée, soit simultanément, soit avec une caméra en train de tourner et l’autre en préparation.

Nous n’avions qu’une seule série d’objectifs S7/i, nous avons donc fait de notre mieux pour partager les focales et, parfois, nous avons utilisé un doubleur. Parfois, nous avons même utilisé la RED Monstro 8K VV en 7K pour allonger la distance focale afin d’avoir le contrechamp idéal.

Comme il s’agit d’une série à épisodes, nous avons travaillé avec quatre réalisateurs différents. Le premier réalisateur aimait tourner systématiquement à deux caméras. Le deuxième réalisateur préférait n’avoir qu’une seule caméra à la fois. Le troisième réalisateur aimait les plans-séquence.

"Tilt plate Basketball" sur tête OConnor 2575D.

Les caméras ?

JFH : Je travaille avec des caméras RED depuis sept ans. La plupart du temps, j’ai travaillé à 2 000 ISO pour créer un peu de texture. J’ajoute un peu de grain en postproduction.
Avec la Monstro 8K VV, j’ai poussé la caméra à 3 200 ISO. Avec le RED, nous pouvons travailler sur la compression. Mon but n’est pas d’avoir trop de résolution, mon but est d’avoir un peu moins de détails. Je préfère le grand format 8K, mais avec une compression RedCode 5:1 ou 12:1 pour réduire la définition et avoir des fichiers moins gros. Cela facilite le travail avec des fichiers plus légers.

Des filtres ?

JFH : Beaucoup de ND 0,3 à ND 2,1, et des polarisants tout le temps parce que je travaille avec des sensibilités ISO élevées. Et des Schneider DigiCon tout le temps pour créer des flares intéressants et ajuster le niveau de noir. La caméra, l’objectif, l’éclairage et la machinerie ont été loués à TSF.

Essais d’optiques : Cooke S7 "clean" à T:2


Essais d’optiques : Cooke S7 "clean" à T:2,8


Essais d’optiques : Cooke S7 100 mm "brillant" à T:2,8

Et l’éclairage ?

JFH : L’éclairage était de style japonais, avec des couleurs différentes, des lampes déco partout, une atmosphère, un look futuriste. Nous avions des tubes Astera partout. Nous avons utilisé les Arri SkyPanels S360, S30 et S60, qui sont incroyables et peuvent se brancher sur une prise électrique domestique. Donc, je n’avais pas besoin de 6 kW ou de 12 kW. Cela m’a permis de relever le défi de faire un film entier sans groupe électrogène.

Aujourd’hui, ça doit être rapide et facile. Nos électriciens utilisent des iPads pour réguler l’intensité et la couleur.

La moitié du film a été tournée en studio, avec beaucoup de lumière. Comme le film se passe dans un avenir envahi d’intelligence artificielle, j’ai pensé que l’éclairage devait presque respirer et vibrer. Nous avons utilisé les projecteurs mobiles Ayrton Mistral, comme on trouve dans les discothèques et les concerts, contrôlés par ordinateur. La lumière est le reflet de l’état d’esprit de ce monde de l’IA. Je voulais également m’assurer qu’il y ait une différence visuelle dans la façon dont les gens sont aujourd’hui et ce à quoi eux et le monde pourraient ressembler dans l’avenir.

(Traduit de l’américain par Laurent Andrieux pour l’AFC)