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Floria est une infirmière dévouée qui fait face au rythme implacable d’un service hospitalier en sous-effectif. En dépit du manque de moyens, elle tente d’apporter humanité et chaleur à chacun de ses patients. Mais au fil des heures, les demandes se font de plus en plus pressantes, et malgré son professionnalisme, la situation commence dangereusement à lui échapper…
Tourner un film dans un hôpital est forcément un défi. Comment avez-vous procédé ?
Judith Kaufmann : Nous avons tourné Late Shift dans deux hôpitaux. Notre lieu principal était un hôpital vide, bientôt démoli, près de Zurich, où nous avons tourné 24 jours sur 28. Comme le bâtiment devait être démoli, nous avions une liberté totale en termes d’aménagement de l’espace et de couleurs. Nous avons retiré toutes les sources de lumière existantes et intégré nos propres luminaires à LED.
Un deuxième hôpital à Bâle (toujours en activité) a été utilisé pour les prises de vues extérieures et les scènes à la morgue.
Dans le lieu principal abandonné, les pièces étaient disposées de telle sorte qu’en entrant, on regardait directement vers la fenêtre. C’est pourquoi l’Alexa 35, avec sa plage dynamique, m’était indispensable. L’histoire est racontée avec force à travers le regard de Floria, ses mouvements constants et ses interactions avec les patients. Malgré la luminosité et la neutralité des pièces, je voulais obtenir des tons de peau doux, c’est pourquoi j’ai choisi de travailler avec les objectifs Cooke S4/i.
Quelles ont été vos principales décisions visuelles avec Petra ?
JK : Le point de vue du personnage principal (l’infirmière Floria) était l’élément-clé. À travers ses allées et venues, nous plongeons dans des "univers parallèles" de patients et assistons à leurs histoires.
Nous voulions donc rester en permanence avec elle, la caméra devant être en mouvement avec elle, passant d’une tâche à l’autre. Les longs plans ont créé une chorégraphie entre la caméra et les acteurs, permettant à l’action de se dérouler sans coupures dans la mesure du possible.
Synchroniser les dialogues avec les procédures médicales et trouver le bon rythme pour chaque scène a été aussi un défi majeur. La précision était essentielle pour créer de l’authenticité, mais aussi pour montrer son dévouement à la tâche.
Notre objectif était de créer une expérience physique de ce travail, afin que le spectateur ait l’impression de vivre lui-même cette journée de travail. La lutte désespérée de Floria contre un manque de temps constant, tout en sachant que chaque patient a besoin de plus d’attention de sa part. Et son sentiment permanent d’être déchirée.
Le spectateur a presque une sensation de vivre le film en temps réel, même si la narration se déroule à l’échelle d’une journée travail. Parlez-moi de cet enjeu du rythme et de la sensation du temps qui passe à l’écran...
JK : Nous racontons une garde de huit heures en 90 minutes… et 28 jours de tournage. La première moitié du film se déroule à la lumière du jour et au crépuscule, la seconde moitié pendant la nuit. Comme nous avons tourné en hiver, avec seulement cinq heures de lumière du jour, nous avons dû combiner des scènes de jour et de nuit. Maintenir la continuité de l’éclairage, tout en tournant dans un ordre complètement aléatoire, a été un défi technique majeur. Notre chef électricien, Christoph Nickel, a tenu un "journal d’éclairage" méticuleux, documentant les photos, les valeurs d’éclairage, les choix de couleurs et les décisions atmosphériques pour chaque scène.
Comment éviter la monotonie dans un tel contexte visuel ?
JK : Un hôpital a une architecture fixe et offre peu de variété spatiale. Il y a toujours un couloir avec des chambres adjacentes, qui sont généralement petites, blanches et dotées d’une seule fenêtre. Tout est construit dans un souci de praticité, sans aucune fantaisie. Nous avons envisagé de peindre les murs dans des tons plus sombres et d’agrandir les chambres afin de donner plus d’espace et de liberté à la caméra, mais cela devenait trop artificiel... Nous avons donc abandonné cette idée. Et puis nous voulions embrasser l’architecture et rester aussi authentiques que possible. Un autre défi visuel dans un hôpital est le positionnement prédéterminé : contrairement à d’autres films où vous pouvez librement mettre en scène les acteurs, ici, le patient est allongé dans son lit, immobile, et l’infirmière se tient debout ou se déplace autour du lit. Cela oblige à recourir à des solutions classiques de champ-contre-champ, ce que nous voulions éviter.
Au lieu de cela, nous avons constamment cherché des moyens de motiver les panoramiques de la caméra par les mouvements de Floria ou de permettre à la caméra de se déplacer de manière autonome, en évitant les coupes afin de créer une impression de temps réel.
Parlons un peu des couleurs, le bleu des blouses par exemple, à peu près la seule touche colorée du film.
JK : Dès le début, Petra a insisté sur la neutralité de l’hôpital. Elle m’a dit par exemple : « Ce n’est pas le lieu lui-même qui est l’antagoniste, mais le temps. Il ne doit pas donner une impression sombre ou lugubre, mais plutôt lumineuse. Les infirmières n’ont tout simplement pas le temps d’être humaines ».
Le couloir menant aux chambres joue un rôle central, et nous avons décidé de le rendre entièrement blanc, comme un canal de lumière. Il n’y a essentiellement que du blanc et du bleu. Nous voulions structurer l’espace en utilisant seulement quelques nuances de couleurs. Grâce aux surfaces brillantes et mates et aux reflets, les chambres prennent vie.
Ce qui nous a intéressées dans cet environnement blanc, c’est que les personnes ressortent très clairement, dans un espace presque aseptisé, sans distractions. Cela crée une sensation de suspension, effaçant presque la notion de "haut" et de "bas". Nous l’avons même appelé la "patinoire". Les pièces sont cependant plus intimes : chacune confronte Floria à un monde entier. Nous sommes toujours dans sa perspective, vivant tout avec elle et à travers elle. Avec l’éclairage, je voulais créer un petit cosmos pour chaque patient, nous reliant émotionnellement à eux et donnant à chaque espace une identité distincte et reconnaissable.
En collaboration avec la chef décoratrice, Beatrice Schultz, et le chef électricien, Christoph Nickel, nous avons testé différentes options d’éclairage (toutes à LED, toutes contrôlées par tablette). Nous avons renforcé la lumière du jour avec six M90 à travers des cadres de diffusion (depuis l’extérieur) et l’avons modelée à l’aide de stores et de couches de rideaux de différentes couleurs et intensités (et bien sûr d’un grand nombre de petites unités LED à l’intérieur).
Pour les scènes de nuit, nous avons principalement utilisé des sources de figuration et des extensions subtiles.
Les découvertes jouent aussi un rôle très important dans l’image et pour l’évolution dramatique...
JK : Lors de la recherche de lieux de tournage, il était très important de trouver un hôpital dont les vues extérieures pouvaient faire partie de la scène, afin d’éviter l’"effet studio" des fenêtres blanchies et de maintenir le lien entre l’hôpital et le monde réel. Techniquement, j’ai utilisé des cadres de densité neutre pour contrôler un certain raccord sur les fenêtres... Il m’a fallu aussi trouver des moyens de bloquer la vue ou de simuler la journée parfois pendant les tournages de nuit.
L’idée principale du scénario était de raconter un quart de travail tardif, ce qui nous a naturellement permis de créer une dramaturgie de la lumière : le jour, le crépuscule et la nuit.
Dans la première partie du film, lorsque Floria est encore dans son rythme quotidien, nous avons utilisé de très longs plans : elle commence son service pleine d’énergie et d’optimisme, puis, à mesure que la pression augmente, la lumière s’estompe et l’atmosphère change.
La séquence du crépuscule, dans laquelle elle chante avec un patient âgé, offre un bref moment de calme avant que le travail nocturne haletant ne reprenne.
Au crépuscule et la nuit, la vue sur les lumières de la ville était un cadeau formidable : elle créait un beau contraste entre les patients faibles et solitaires et "le monde extérieur", un monde dont ils ne font plus partie.
Le film repose aussi sur le plan-séquence, comment avez-vous mis au point ce travail chorégraphique souvent délicat ?
JK : Petra et moi avons répété chaque scène à l’avance avec des doublures et les avons filmées avec un iPhone, car de nombreuses scènes étaient extrêmement complexes en raison des procédures médicales. Trois longs plans ont été tournés avec un Steadicam, ce qui a nécessité une journée entière de répétition dans les conditions de tournage (avec les acteurs, l’éclairage et les changements de diaph). Toutes les autres scènes ont été tournées à la main ou avec un Mini Jib. La plupart en focale assez courte, au 25 mm, 27 mm ou 32 mm. Les pièces étant très petites, nous n’avons utilisé que rarement des focales plus longues, comme dans le couloir.
Que retenez-vous de ce film ?
JK : J’aime tourner des films dans un seul lieu : cela permet de se concentrer et de prendre le temps de mettre en scène plutôt que de se déplacer constamment d’un endroit à l’autre.
Mais un hôpital aux murs blancs et aux chambres identiques a été mon plus grand défi.
Comment créer une variété visuelle ? Comment différencier les espaces et créer une atmosphère unique pour chaque patient, des univers parallèles, puisque chaque patient est dans son propre monde, avec ses propres peurs et ses propres pensées, arraché à sa vie quotidienne et à ses certitudes ?
Mon autre fierté, c’est que malgré les doutes de toutes parts quant à l’intérêt que pourrait susciter un tel projet - notamment en financement - le film a finalement trouvé depuis sa sortie un écho fort dans de nombreux pays. Et nous sommes particulièrement touchées par les innombrables réactions d’infirmières du monde entier qui ont été bouleversées par le film et pour la reconnaissance de leur travail.
(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)
En première ligne
Réalisation : Petra Biondina Volpe
Directrice de la photographie : Judith Kaufmann, BVK
Chef décoratrice : Beatrice Schultz
Montage : Hansjörg Weissbrich
