Autour de la projection du film de Claude Miller "Un secret"

L’image en version originale

un entretien de Wilfrid Sempé avec Gérard de Battista

par Wilfrid Sempé La Lettre AFC n°171

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L’AFC et la CST organisaient, le 7 novembre à l’Espace Cardin, une soirée " Du numérique au 35 mm " autour de la projection du film de Claude Miller Un secret, en présence Gérard de Battista, son directeur de la photographie. Un débat suivait la projection.

Wilfrid Sempé a souhaité prolonger ce débat en s’entretenant avec Gérard qui " numérique " à nouveau sur un film de Claude Miller.

Wilfrid Sempé : Je voulais revenir sur ta première collaboration avec Claude Miller, La Petite Lili  : comment s’est passée votre première approche et ton intégration dans son univers et sa famille de travail ?

Gérard de Battista : En 1999, j’ai travaillé avec Bernard Stora sur Un dérangement considérable, produit par Annie et Claude Miller et les Films de la Boissière. Ce long métrage est l’histoire d’un jeune footballeur. Un film très peu éclairé. J’ai vraiment commencé à travailler avec l’éclairage au sodium à partir de ce moment-là ; on a bricolé des projecteurs avec Pierre Abraham, mon chef électro de l’époque, pour mettre des ampoules au mercure ou au sodium dans des projecteurs classiques. Les séquences de foot ont été tournées en Beta Num pour avoir les matches en continuité. Puis Claude tourne pour Arte La Chambre des magiciennes, dans la série des " Petites Caméras ", avec Philippe Welt comme chef opérateur. Arte décide de le gonfler en 35 mm et de le sortir, beau succès en salles, mais la DV gonflée en 35, pas terrible. Moi je l’ai vu à la télé.

Au moment de tourner La Petite Lili, Annie et Claude qui produisaient eux-mêmes aux Films de La Boissière décident de le faire en DV, c’était un petit budget.

A la lecture du scénario, je découvre beaucoup de notations liées à la lumière, je lui dis que je ne pense pas que le format DV s’y prête vraiment. Il me montre la copie 35 de La Chambre des magiciennes, en effet, le résultat n’est pas satisfaisant : le film n’avait pas été tourné en vue d’un retour sur film, il y avait beaucoup d’intérieurs, des diaphs très ouverts, en PD150. Je lui propose la HD. On est allé chez Bogard faire des essais de la 900 et des essais de shoot chez GTC, très bons. On est parti comme ça, avec une série fixe HD Canon, différente de celle qui existe maintenant, et avec le zoom qui est toujours en usage aujourd’hui.

Je m’étais bien couvert au niveau des accessoires, ce qui avait tendance à transformer le plateau en usine à gaz. Au bout de deux semaines, on a fait le ménage : exunt le 24 pouces, les câbles et les moniteurs de contrôle. On a simplifié pour arriver à tourner avec le même système que maintenant. L’intérêt de la HD c’est quand même de pouvoir rester léger. Depuis quatre, cinq ans, le travail avec la HD consiste à éliminer, éliminer, pour revenir au matériel qu’on avait en 35 avant l’invasion des combos.

WS : C’est vrai qu’on peut tourner de manière très légère. Tu travailles sans oscilloscope ?

GdB : Non, quand même : on a un petit meuble, avec un 9 pouces, et un Astro oscilloscope. En général je fais le cadre, je commence à bien faire les diaphs sur le viseur en me servant du zébra réglé à 95 %, pour ne pas faire de bêtise au niveau des hautes lumières.

Dans notre système, le premier assistant opérateur fait à peu près le même travail que d’habitude : le point, la gestion de la caméra… La seconde a un grand rôle au niveau du moniteur : elle contrôle pendant les prises.

Je travaille le doigt en permanence sur le diaph pour le rattraper, tout en sachant bien à l’avance ce que je vais faire à l’étalonnage : j’ai l’étalonnage dans la tête, l’emplacement des « patates* ».

* Patates : terme employé pour sélectionner des zones dans l’image.

WS : Du coup, il y a quand même une possibilité de dialogue avec le réalisateur, qui n’a pas l’image finale…

GdB : Non, mais c’est très simple de lui expliquer ce qui va être fait à l’étalonnage. Il y avait une petite discussion esthétique de temps en temps, sinon il pouvait se consacrer à ses acteurs. Claude ne venait même pas voir ce que j’appelle « nos rushes à nous », à savoir que tous les soirs on visionnait les cassettes originales sur un grand écran calibré, avant de les renvoyer au labo. En revanche, Stora, Moati, ou Lelouch y assistent.

WS : Ça doit faire des longues projections de rushes, avec Lelouch.

GdB : Comme il ne regarde pas le 9 pouces pendant la journée, parce qu’il est sur le plateau avec les acteurs, c’est très important pour lui de les voir. Le rôle de la seconde assistante est un peu différent, elle doit vraiment avoir un œil critique, il faut qu’elle n’ait pas d’appréhension et qu’elle n’hésite pas à dire que ça ne va pas. Normalement ce n’est pas son rôle qui consiste d’habitude à se taire et à apprendre : on est un peu obligé de réorganiser l’organigramme conventionnel.

WS : Oui, normalement la gestion du combo est dévolue à un stagiaire…

GdB : Oui mais ça, ce n’est pas le combo : c’est ma cellule. Personne ne regarde là-dedans à part moi, mon chef électro, le metteur en scène de temps en temps, la seconde assistante, et c’est tout. Si le metteur en scène veut son combo, il en a un, en PAL. Claude avait un retour image sur un petit moniteur à cristaux liquides sans enregistreur, avec un switch pour passer d’une caméra à l’autre. Bernard Stora ne tient pas à être près des acteurs. Deux écrans, deux enregistreurs, un fauteuil et la tablette pour le café. Claude Miller regarde les plans au moment de la mise en place et ensuite être avec les acteurs pendant les prises. Lelouch est physiquement avec eux, il ne les regarde pas du tout à l’écran.

Patrick Bruel et Cécile de France
Patrick Bruel et Cécile de France
dans Un secret de Claude Miller
(Photo Thierry Valletoux)

WS : Claude Miller était sans doute très content de l’image de laPetite Lili, mais la question s’est-elle posée, pour Un secret, de le tourner en film ou en HD ?

GdB : Non, parce que d’abord il voulait comme pour La Petite Lili. Avec la HD, on ne recharge pas tout le temps et a 45 minutes d’autonomie. Pour Lelouch, la HD représente 45 minutes de film et le peu d’éclairage nécessaire en soir ou en nuit. Claude Miller a adoré le résultat numérique d’Un secret, je sais que la projection numérique de l’autre soir l’aurait enchanté : on a fait l’étalonnage en projection numérique, qu’il avait trouvé formidable.

Je ne connais aucun réalisateur avec lequel j’ai tourné en HD qui dise : « Je ne tournerai plus avec ça ». De plus, la chaîne a beaucoup progressé. Reste le dernier maillon, la projection numérique. Comme je disais l’autre soir à la projection : « Vous allez voir l’image en version originale ».

WS : La postproduction reste encore chère.

GdB : D’autant plus pour un film 35 mm qui a de petits moyens de production et postproduction. Tourner en HD avec le même type de découpage et de lumière que du 35, n’a pas grand intérêt.

WS : Pour Un secret, tu aurais pu utiliser la caméra avec des objectifs 35 mm…

GdB : On pouvait mettre des Digiprime, on en avait un dans la série, mais le reste c’était des Canon, dont la définition est très bonne.

C’est vrai qu’il y a la discussion à propos de la profondeur de champ, mais l’optique HD ou 35 ne change rien, c’est lié à la focale. A angle égal, on a une focale très courte quand tu as un capteur 2/3 de pouce comme là. Pour retrouver la profondeur de champ du 35 mm, on peut utiliser le système Pro35 qui me paraît une aberration totale, je ne veux même pas en entendre parler, on filme un verre dépoli, et un dépoli qui tourne ! Et c’est lourd, c’est compliqué, ça n’a aucun intérêt, autant tourner en 35. Ou alors, tu prends la Genesis, et là tu retrouves la profondeur de champ du 35. En tournage, pour arriver à ce qu’il y ait peu de profondeur de champ, il faut le vouloir, se maintenir à des diaphs très ouverts et si possible, allonger les focales.

WS : Tu cherchais quand même à ne pas avoir une profondeur de champ trop importante.

GdB : Oui, pour éviter que les acteurs se retrouvent punaisés sur le décor, le côté photo-montage où tout est net. Il m’est arrivé à l’étalonnage de flouter une partie du plan, ce qui est facile à faire avec tous les appareils qui existent maintenant, d’où l’importance aussi de bien connaître tous les outils de la chaîne HD.

WS : Comment s’est passée la préparation avec Claude Miller, pour les partis pris artistiques de l’image ? Et le fait que ce soit un film d’époque a-t-il induit des choses pour toi ?

GdB : Le personnage de François est né en 1946, comme Philippe Grimbert, l’auteur du livre et comme moi.

Dans l’ambiance d’un appartement parisien, je pouvais coller sur la tête des acteurs celles de certaines personnes de ma famille. J’ai fait ces séquences comme un album de photos souvenirs ; je sais que c’est aussi un peu le cas pour Claude, qui est aussi parisien, et du même milieu. J’ai assisté à des projections, au ciné-club de mon lycée, ou avec des profs, de films comme Nuit et Brouillard, en 1956-60, l’ambiance de la salle de dessin transformée en salle de projection avec les rideaux tirés…

Claude Miller et Philippe Grimbert, auteur du livre, qui joue le rôle du passeur dans le film
Claude Miller et Philippe Grimbert, auteur du livre, qui joue le rôle du passeur dans le film
sur le tournage d’Un secret
(Photo Thierry Valletoux)

Claude voulait à l’origine quatre grandes époques (en fait il y a six époques dans le film). La partie qui se passe en 1985 avait de grandes chances d’être en noir et blanc. La partie " vie rêvée ", où François imagine la vie de ses parents pendant la guerre en ignorant qu’ils avaient eu un autre fils, c’était sépia, un peu coloré, comme des vieilles cartes postales colorisées au pochoir. Les années soixante, soixante-cinq où François est adolescent, Claude les appelait les « années formica » : il voulait des couleurs à la fois saturées et pauvres, une gamme peu étendue, un rouge très rouge, un bleu très bleu, etc. Les années trente étaient normales.

Finalement on n’a pas accentué la partie formica, la partie années trente a été un peu tirée vers des copies couleurs de l’époque, pas terribles, pas de couleurs naturelles, assez saturées ; la partie « vie rêvée » est allée vers le sépia, et la partie contemporaine est en effet restée en noir et blanc, où dès le tournage le moniteur ainsi que le viseur de la caméra était en noir et blanc.

En préparation, j’avais dit à la costumière, Jacqueline Bouchard, de faire des photos en noir et blanc des costumes de cette époque-là. J’ai fait venir le maximum de gens à l’étalonnage, en vue de collaborations futures, Jacqueline, la maquilleuse Lucía Bretones-Méndez, le chef électro, Pascal Lombardo.

WS : Penses-tu que le support vidéo change quelque chose au travail de la maquilleuse ?

GdB : Je pense honnêtement que non : elle a travaillé comme d’habitude, d’une manière très légère. Cependant, il faut être beaucoup plus vigilant en HD avec les brillances. Quant aux effets de vieillissement, Benoît Lestang, maquilleur FX les a faits. Il venait tout le temps contrôler sur le moniteur pour voir le rendu. Les vieillissements les plus difficiles sont dans les scènes en noir et blanc. Les personnages joués par Patrick Bruel et Cécile de France sont très âgés. Ils ne sont jamais filmés en gros plan de face, mais plutôt de trois-quarts, ce n’est pas du tout mis en avant. C’est impressionnant, pourtant !

J’ai également beaucoup apprécié le travail du chef décorateur Kohut-Svelko  : entre les années 1930 et les années 1960, la lumière est la même, mais pas l’image. C’est uniquement la déco qui fait la différence.

WS : Les changements sont subtils mais visibles.

GdB : C’est un chef déco formidable ! Il est très présent, il regarde à la caméra, au combo, il ne dit rien, il propose une lampe, une ampoule. Je souhaite à tout le monde de travailler avec des gens comme ça.

Ce que j’aime beaucoup dans le travail en HD, c’est la manière dont on implique les collaborateurs dans l’image. En revanche si tu as envie de garder tes petits secrets, c’est un peu plus difficile qu’avant.

WS : Ce qui m’a frappé dans l’image d’Un secret, c’est l’alliance d’une lumière apparemment très naturelle, faite de la lumière du jour ou des sources dans le décor, et d’une grande sophistication esthétique. Je trouve ça très fort.<

GdB : J’ai tenté, pour toute la partie en studio, de reproduire la lumière naturelle : on la fait entrer par les fenêtres, pas de contre-jour non justifié sur un comédien. Je suis parti là-dessus, en essayant dans la mesure du possible d’éviter les emplacements de caméra où la lumière ne serait pas intéressante.

WS : La façon dont la lumière tombe sur le visage des comédiens, dont la pénombre sculpte les visages, est très réussie, alors qu’on ne sent pas le projecteur, on a l’impression de la lumière naturelle.

GdB : Pour les intérieurs soir, avec Jean-Pierre Kohut-Svelko, on avait pas mal de lampes dans le champ, sans les allumer forcément toutes. J’ai beaucoup travaillé avec des cubes et des fluos, parfois planqués dans le décor pour doubler la lumière naturelle.

Pour les lumières style lampe à pétrole, c’était éclairé au pétrole. On n’a rien de plus, par exemple quand ils montent l’escalier dans la maison de campagne : les ombres se baladent sur le mur en même temps que la personne qui porte la lampe se déplace, et j’adore ça. J’ai un peu suggéré la lampe à pétrole, parce qu’on avait fait des essais avec les courbes d’Olivier Garcia (ingévision), qui m’avait proposé une courbe pour travailler à 9 db sans bruit. On l’a fait aux essais avec une lampe à pétrole, et ça marchait très bien.

Dans les scènes dans la chambre, il y a une petite luciole avec une lampe de 40 W graduée pour renforcer la lampe à pétrole, et, dans la scène d’amour, il y a une lumière de lune qui entre par la fenêtre, c’est un petit HMI, la cuisine habituelle.

Si nous avions tourné ces scènes d’intérieur soir en pellicule et si j’avais sorti une cellule, je pense que j’aurais fait monter la lumière en puissance.

On tournait à pleine ouverture, sans pousser le gain ; en studio pour les scènes de soir on était à 0 db, mais à 2, 2.1/2 de diaph, et avec la façon dont ces caméras répondent dans les basses lumières, pour avoir autant de souplesse et de matière dans la sous-exposition, on éclairait comme si on était à 1 000 ou 2 000 ISO, sûrement, et non pas 320 (valeur nominale de la caméra en milieu de courbe).

WS : C’est vrai qu’il y a une espèce de moyenne, mais on peut aller beaucoup plus loin, parce que le pied de courbe est tellement large…

GdB : Dans le milieu de courbe, on est bien à 320 ISO, je l’ai mesuré sur un gris neutre, avec le diaph auto de la caméra. C’est une espèce de pellicule bizarre, parce qu’elle affiche 320 ISO dans les lumières moyennes, mais beaucoup moins dans les hautes lumières, et plus dans les basses lumières.

WS : La pellicule a une sensibilité fixe, alors que le capteur HD a une sensibilité qui se module selon la lumière qu’il reçoit. C’est vrai qu’il faut s’y habituer, mais c’est intéressant.

GdB : J’aime bien laisser les visages un peu dans la pénombre et, pour moi, les scènes de soleil doivent être surexposées, d’où l’idée, que j’applique souvent, qui consiste à mettre des points de soleil dans le décor, en essayant que ça ne touche pas les visages. Pour la surexposition, on ferme le diaph, quitte à le fermer trop. Je pose pour les hautes lumières, et le fait d’avoir mis le zébra à 95 % m’aide bien, parce que je vois arriver le zébra comme s’il était à 100 %, je ferme un peu par réflexe, et ça me donne un confort intérieur de savoir que j’en ai encore un peu sous le pied. Je mets des dégradés, sachant qu’on pourra contrebalancer le " trop dégradé " après s’il le faut. Pour les peaux, on a des courbes très basses, on éclaire très doux, et je préfère sous-exposer un peu.
C’est ce qu’on te dit quand tu commences en numérique : quand tu hésites entre deux diaphs en pellicule, vaut mieux ouvrir, et là, il vaut mieux fermer, sinon tu ne t’en sortiras pas. Et il y a des moments où l’on ne s’en est pas sorti. Avec un ingénieur de la vision, on n’aurait pas eu ces problèmes, mais on aurait eu d’autres inconvénients au niveau de la cohérence de l’équipe.

WS : Quand on travaille au moniteur plutôt qu’à la cellule, on devrait en théorie être en permanence collé au moniteur. Mais si on est comme toi et moi, cadreur en même temps, ça pose un problème.

GdB : Au tout début, je relisais souvent, ce qui n’allège pas le tournage. Pendant le réglage de la lumière, et ça dépend des plans, je mets la caméra, avec une focale courte, dans un coin du décor, avec un cadre qui n’est pas celui du plan, et je fais ma base de lumière en regardant comment ça se passe au moniteur. Après on se place, je fais parfois faire des répétitions de mouvement d’appareil avec l’assistant pour avoir une idée de la base, mais il faut avoir surtout une grande confiance dans la personne que tu mets au combo.

WS : Il y avait une deuxième caméra un peu en électron libre, tenue par le fils de Claude Miller, Nathan ?

GdB : J’espère qu’il s’est senti libre ! Il a une grande culture cinématographique et c’est un type de goût. Je trouve qu’il a apporté des choses formidables au film. Avec des connaissances techniques intuitives… Ça rejoint l’histoire de Lioret* : il ne sait pas lire une courbe sensito, il n’a pas appris la profondeur de champ, mais il sait dire : « ? Ça, ça me va, ça non… »
* Référence à Patrick Blossier, lors de l’avant-première AFC de L’Equipier de Philippe Lioret en octobre 2004 (voir Lettre 137 de novembre 2004)

WS : Dans Un secret, je trouve la scène de mariage très vivante, on a l’impression que les caméras sont lâchées au milieu des comédiens comme si c’était fait d’un coup.

GdB : C’est pas du tout le cas, là : on tournait plan par plan, caméras à la main qui tournaient autour des gens façon Lelouch. Il y avait une très bonne direction de figuration, l’assistant réalisateur Denis Bergonhe faisait un super boulot.

WS : Il y a quelques trucages, surtout dans les scènes avec le frère imaginaire, et les séquences de train ?

GdB : Le train, c’est du fond vert ; les paysages ont été filmés à part.

WS : Vous aviez les paysages sur le tournage ?

GdB : Non, après. On a fait les pelures en voiture dans la Creuse.

Il y a un seul plan truqué avec le frère imaginaire, quand on le voit faire un saut périlleux dans la salle à manger ; les autres plans sont normaux, en sous-exposition : les plans au plongeoir. Aux barres parallèles, on a éclairé derrière pour le silhouetter. La scène où le frère imaginaire vient sur le lit, on a juste fait en sorte de ne pas voir le visage du petit comédien. Les plans au plongeoir sont tournés par temps gris, ce qui nous permettait, en descendant le plan, d’avoir une belle matière dans le ciel ; par beau temps, on n’aurait rien eu.

(Merci à Hélène de Roux pour sa précieuse collaboration dans la retranscription de cet entretien.)

Les secrets d'"Un secret" - A lire : Les secrets d’"Un secret" de Thierry Valletoux, Philippe Grimbert, Claude Miller