Le directeur de la photographie Julien Poupard, AFC, parle de son travail sur "Divines", de Houda Benyamina

par Julien Poupard

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Dès sa sortie de La fémis, en 2006, Julien Poupard éclaire de nombreux courts métrages puis se fait remarquer pour son travail sur Party Girl, Caméra d’or à Cannes en 2014. Collaborateur fidèle de premiers films et de jeunes réalisateurs – par exemple Terre battue, de Stéphane Demoustier, ou Les Ogres, de Léa Fehner –, il récidive avec Divines, premier long métrage de Houda Benyamina en sélection à la Quinzaine des réalisateurs. (BB)

Dans un ghetto où se côtoient trafics et religion, Dounia a soif de pouvoir et de réussite. Soutenue par Maimouna, sa meilleure amie, elle décide de suivre les traces de Rebecca, une dealeuse respectée. Sa rencontre avec Djigui, un jeune danseur troublant de sensualité, va bouleverser son quotidien.
Avec Oulaya Amamra, Majdouline Idrissi, Déborah Lukumuena

Julien Poupard et Houda Benyamina sur le tournage de "Divines"
Photo Emma Benhamou

Quel est le contexte du film ?

Julien Poupard : Il y a dix ans, Houda Benyamina fonde l’association Mille visages en souhaitant « insuffler une dynamique plus ouverte et plus démocratique au cinéma français afin qu’il soit représentatif des mille visages et des mille compétences de la France aujourd’hui ». L’association propose des ateliers de formation, dont tous les comédiens de Divines sont issus. Ils ont travaillé leur rôle, difficile autant dans l’action que dans l’émotion, pendant un an. Vingt-cinq jeunes suivis par cette association ont été mobilisés pour le film.

Quelles sont les grandes lignes artistiques pour ce film de danse et de flammes ?

JP : Pour moi, ce film est un peu comme un remake féministe de Scarface...
Houda ne souhaitait pas faire un film "naturaliste". Elle voulait un film lyrique et poétique, avec des effets de mise en scène forts. Nous avons fait des ralentis, la lumière est prononcée, il y a des effets de montage, beaucoup de musiques...

Il vous a fallu trouver le ton du film en amont.

JP : Oui, et en même temps tout était sans cesse en évolution. On a beaucoup parlé de Mean Streets, que j’apprécie énormément. Un film énergique, bricolé avec les moyens du bord. Peu de moyens mais des idées fortes de mise en scène, d’image, des prises de risques... Et surtout un film qui parle du sacré.
On s’est aussi inspiré de Casino, de Scorsese, pour son lyrisme, Affreux sales et méchants, d’Ettore Scola, Do the Right Thing, de Spike Lee, pour ses couleurs saturées et sa manière libre de décoller du réalisme. Houda avait un désir de lumière à effet, de longue focale, de zoom.

Pourquoi des zooms et des longues focales ?

JP : C’est l’idée de focaliser un regard, de partir de l’ensemble pour aller sur le détail, pour aller chercher les choses à distance, qui symbolise la distance entre l’héroïne et ses mondes, la danse, l’amour, l’argent. Cette idée de distance est là aussi pour souligner son désir de reconnaissance, d’ascension dans la cité, pour faire ressentir ce qui peut lui sembler inaccessible.
J’ai choisi la série Zeiss T2.1. Je ne cherchais pas une image trop précise et j’aime bien le flare de ces optiques, les accidents que cela provoque. Le zoom était un 25-250 Angenieux pas tout récent.

Parle-nous de cette volonté de faire apparaître la transformation de l’héroïne à l’écran…

JP : On voulait faire ressentir une transformation sur le visage de Dounia (Oulaya Amamra), marquer cette transformation qui fait naître l’héroïne. C’était comme un défi, on souhaitait que son visage change à chaque séquence.
Il y a eu un travail de maquillage, de lumière, de coiffure aussi. On voulait lui donner une aura, quelque chose de l’ordre de l’icône, de l’image sacrée.

Explique-nous tes choix de matériel pour ce film.

JP : La réalisatrice voulait faire un film en mouvement mais pas un film entièrement à l’épaule. J’avais une palette de machinerie assez large : dolly, Stab One, Western Dolly, Rickshaw, Quad…
On a réfléchi au sens de chaque scène afin d’y trouver son propre langage, son propre mouvement. Toute cette réflexion formelle était guidée par une notion centrale du film : la question de la foi et le rapport au divin.
Certains mouvements très compliqués ont été établis lors du découpage, d’autres sont improvisés. Par exemple, pour la confrontation entre Dounia et Djigui sur la scène du théâtre, j’ai laissé mon machiniste improviser la première prise avec la dolly... Puis de prise en prise on a précisé le mouvement.

La recherche autour de la couleur a été un des enjeux du film, pourquoi ?

JP : La couleur devait épouser le mouvement de Divines. Il fallait une transformation, une évolution. Au début du film, les bleus sont très présents dans l’image puis, progressivement, les couleurs plus chaudes apparaissent, avec des pointes de rouge, pour atteindre une image plus dorée aidée par l’importance du feu, des flammes à la fin du film.
On ne voulait pas que ce mouvement de la couleur soit un effet d’étalonnage un peu grossier (du froid vers le chaud) mais que cette transformation émane de l’image elle-même, par des touches de couleur. Ce fut un travail mené très tôt en prépa avec Marion Burger, la chef décoratrice et Alice Cambournac, la chef costumière.

Avec Houda, nous voulions un film coloré sans aller jusqu’au trop coloré. J’avais donc créé une LUT pour mettre en avant les couleurs primaires – le bleu, le jaune –, tout en les nuançant pour qu’elles ne soient pas électriques, mais assez fortes.
Chaque soir, après le tournage, je fabriquais des déclinaisons de cette LUT, pour les appliquer aux rushes. Au début, c’était un peu fastidieux mais ensuite, j’avais une dizaine de LUT et je voyais rapidement laquelle j’allais appliquer. C’est précieux d’avoir des rushes étalonnés car lorsque les réalisateurs sont en montage, ils ont déjà une idée de l’image du film. Mais surtout, cela permet de réfléchir constamment à l’image. Je ne crois pas à l’idée d’arriver le premier jour d’étalonnage avec une image neutre et de la construire seulement à ce moment-là. L’image d’un film, c’est quelque chose qui évolue constamment. Il faut être attentif. Les idées surviennent plan après plan dans la dynamique du tournage.

Comment avez-vous tourné les séquences d’émeute et d’incendie ?

JP : Nous n’avons pas trouvé de cité où il était possible de tourner une émeute… Le tournage de ces scènes a donc eu lieu à l’extérieur des studios de Bry. Il a fallu créer des déambulations pour faire croire que Bry était l’entrée de la cité !
L’incendie de la cave a été tourné en studio. L’idée était de faire le maximum de feu à la prise de vue. C’était la même chose pour la tour et la voiture qui prennent feu. "Les Versaillais" étaient là pour les effets spéciaux. Je ne voulais pas utiliser de projecteur pour faire les effets feux, j’ai utilisé les rampes à feu, pour la sueur sur les acteurs et le jeu qui est plus juste.

Utilisation d’une rampe à feu, des vraies flammes entourant les comédiens et l’équipe
DR

C’était très compliqué, la cave était un espace très réduit. Nous avions un plateau spécial très haut de plafond et avec des ventilations spéciales. Il fallait aérer très souvent et en même temps garder la fumée de l’incendie ! C’est pourquoi "les Versaillais" avaient la machine à fumée sur l’épaule et balançaient constamment de la fumée. Nous voulions de la fumée noire, mais elle était trop nocive. Elle a été ajoutée ensuite en post production. Je crois que nous sommes parvenus à donner ce sentiment d’étouffement, de panique.

Beaucoup de scènes différentes à tourner, de l’action, de l’improvisation, un film compliqué pour toi ?

JP : Non, passionnant ! Chaque scène a son langage et on ne s’est rien interdit. Le parti pris était d’oser, quitte à revenir en arrière après. Au début de la prépa, je me souviens qu’Houda m’avait dit : « Je préfère que l’on fasse un film raté plutôt qu’un film moyen ». Et Houda a une énergie dingue, alors on a osé...