Le directeur de la photographie Steven Poster craque pour Canon

Tournées dans des conditions très différentes, les deux dernières productions auxquelles Steven Poster a participé vont bientôt sortir aux États-Unis. La première est Amityville : the Awakening, de Franck Khalfoun, le douzième film de la licence consacrée à la maison hantée la plus célèbre des États-Unis. Un film d’horreur dans la plus grande tradition du genre, alternant intérieurs et extérieurs, avec comme il se doit pas mal de nuits.
« Quand il s’est agi de préparer ce film à petit budget », explique-t-il, « j’ai fait pas mal d’essais car je voulais tourner avec le moins de lumière possible, notamment en intérieur. D’une certaine manière, la démarche était un peu similaire à ce que j’ai pu entreprendre sur Donnie Darko à l’époque du film ».

« À ce moment-là, Kodak venait de sortir la 5289 (Vision 800T) avec laquelle j’avais tourné entièrement le film et rencontré beaucoup de succès. Malheureusement cette recherche de la sensibilité a été vite abandonnée par Kodak, à mon grand regret.
Je pense sincèrement que ça a été une de leurs erreurs industrielles. Vraiment beaucoup de gens voulaient des pellicules plus sensibles, début 2000, plutôt qu’une image très lisse..., qui ressemblait à celle naissante du numérique ! »

Après une batterie de tests sur plusieurs caméras, Steven fait porter son choix sur la Canon C500 : « A 3 200 ISO, la C500 donne une image meilleure que celle de l’Alexa ou que la Sony – dont je trouve la réponse du capteur encore un peu trop linéaire. Et je ne parle même pas de la Red ! », rajoute-t-il avec un sourire.
« Je crois que c’est lié à cette technologie qui consiste à survolter le capteur pour obtenir nativement une très haute sensibilité. Une démarche différente de celle qui consiste à amplifier le signal par la suite en y mettant du gain ou à tirer dessus après le développement numérique du Raw. Et les caméras Canon de la gamme Cinema EOS sont les seules à exploiter ce principe (avec depuis peu Panasonic et sa toute nouvelle Varicam).
Il en résulte une image très correcte, dont le niveau de bruit numérique semble passer pour une sorte de grain film. Là encore, cette sensation me semble venir de cette autre trouvaille utilisée par Canon et Arri sur leur caméra, à savoir le déclenchement aléatoire des pixels à la prise de vues, qui émule ce qui se passait en film avec le défilement la pellicule et le changement à chaque image de la position de chaque photosite. »

Résultat : des intérieurs tournés à 3 200 ISO, et des extérieurs jours à 1 250. « Tourner à 3 200 ISO en jour devenait un peu compliqué pour la gestion des filtres. J’ai choisi 1 250 car c’est la sensibilité la plus proche, en termes de rendu, par rapport à la structure d’image. En utilisant le filtre neutre interne le plus fort, et un polarisant devant l’optique, je posai à 80 ISO.
Ce qui correspond exactement à ce que je faisais en film en termes de niveau d’éclairage. En intérieur, le film a été entièrement éclairé avec des LEDs, en barrettes, en bandes à coller sur les murs... C’était dément, parfois tout était sur batterie. Une rapidité d’installation incroyable ! »

En parlant du réglage de la pose : « J’ai toujours utilisé un spotmètre sur les films. C’est pour moi l’outil le plus précis, en complément un simple gris neutre à 18 % que je fais tendre dans le décor pour mesurer chaque effet. Maintenant, avec le numérique, plus besoin de spotmètre.
Je zoome simplement à partir de chaque caméra sur le gris neutre et j’ajuste très précisément l’ouverture en me basant sur la lecture des outils comme l’oscilloscope. La rigueur est aussi importante qu’à l’époque du film, car dès qu’on tire un peu sur la sous-exposition, le bruit nous empêche de raccorder de plan à plan. »

Toujours prompt à défendre le rôle du chef opérateur, Steven Poster a une nouvelle fois insisté sur l’importance de la présence d’un cadreur : « Ce n’est pas simplement parce que je fais du prosélytisme en tant que membre d’un syndicat, mais vraiment, pour moi, c’est un non-sens de cadrer et faire la lumière en même temps. Le travail du cadre est un truc qui demande tellement de concentration qu’on ne peut pas faire de front correctement les deux boulots.
Travailler avec un cadreur vous permet en tant que chef opérateur d’aller préparer chaque mise en place suivante tandis que le film continue à se tourner... Aussi, je réponds à ceux qui me disent qu’ils ont besoin de voir l’image se former devant leurs yeux dans la caméra, que maintenant, les viseurs sont objectivement très mauvais en comparaison avec ce qu’on peut voir sur un moniteur étalonné. »

Sur la question du choix des optiques, Stephen Poster a avoué adorer les nouveaux objectifs Cinéma de Canon. « Que ce soient les trois zooms ou les focales fixes, ces objectifs sont splendides. Ils sont très définis, et pourtant peu contrastés. Ce qui est parfait car quand on tourne en numérique, il faut fuir les objectifs contrastés. Personnellement sur ce film, j’avais trois corps caméra, dont deux qui tournaient en permanence et un troisième équipé pour le Steadicam de façon à passer très vite d’une mise en place à une autre. Pour casser un peu cette grande définition, je recommande à tous la nouvelle série de filtres Tiffen Pearlescent, qui est pour moi la série de diffuseurs idéale en numérique. Ils adoucissent juste ce qu’il faut les visages, ne créent quasiment pas de " flare ", et en plus, ils sont très résistants aux rayures. Pour vous dire, quasiment chaque plan d’Amityville a au moins un filtre de grade 2. »

Concernant l’enregistrement, là encore, le chef opérateur a un avis tranché sur la question. « La C500 est une caméra capable de faire du 4K. Mais après les essais, on a trouvé ça objectivement trop défini avec Franck Khalfoun. J’ai donc proposé une base d’enregistrement 2K, mais en externe sur des codex pour pouvoir exploiter la profondeur de couleur maximale de 12 bits.
Pour moi, ça résume parfaitement une des erreurs dans laquelle s’est longtemps obstinée l’industrie des caméras. Nous n’avons pas besoin de définition, mais de qualité de couleurs ! En plus, personne ne vous le dit, mais filmer en 4K, c’est la porte ouverte à n’importe quoi en termes de latitude de recadrage au montage. Ce n’est pas au monteur de cadrer le film. C’est au réalisateur sur le plateau par l’intermédiaire du cadreur. Un point c’est tout. »

Tourner en 12 bits c’est bien, mais quid du " workflow " par la suite ? « Effectivement, le producteur s’est plaint par la suite du surcoût que lui facturait la boîte de postproduction pour traiter les effets spéciaux à partir des images 12 bits (plutôt qu’en 10 bits, selon la chaîne traditionnelle). Alerté par la situation, j’ai tout de même demandé à ce qu’on fasse des essais, pour éclaircir les choses.
Et j’ai pu m’apercevoir que le rééchantillonage postérieur au tournage en 10 bits n’a pas vraiment d’influence sur l’image finale. En fait à partir du moment où vous avez capturé l’image avec une très grande profondeur de couleur, les machines qui travaillent en aval sont capables de la restituer, même dans un échantillonnage un peu plus réduit. »

En termes de gestion de couleur, Steven Poster a eu recours à un logiciel d’étalonnage simple sur le plateau. « Pouvoir bénéficier d’un outil d’étalonnage simple en direct sur le plateau change pour moi complètement la relation de l’équipe à l’image. Ça redonne le contrôle au chef opérateur, et on retrouve cette espèce de magie qu’on avait avec le film.
Bien entendu, ça n’a pas l’aspect solennel d’une projection de rushes comme on avait auparavant, mais quand vous vous installez devant la console étalonnage avec votre DIT, les gens se taisent, un peu comme au spectacle de magie ! Là encore, il ne s’agit pas de proposer une image définitive en direct, mais bien d’affirmer des choix qui seront inscrits dans les métadonnées, et qui pourront par la suite être exploités comme base à l’étalonnage final. »

En conclusion, le directeur de la photo américain a également présenté quelques images exclusives de son dernier documentaire en tant que chef op’ intitulé Virtuosity, prenant comme environnement la 14^e compétition internationale de piano Van Cliburn, à Fort Worth. « J’ai eu la très grande chance de travailler sur ce projet en suivant trente candidats durant les quatorze jours que dure la compétition au Texas, ainsi que dans leur pays d’origine. Le résultat est vraiment épatant. Il faut voir ces jeunes femmes et ces jeunes hommes, tous des virtuoses de l’instrument, s’affronter pendant quatorze jours à coups de sonates ou d’impromptus, puis se confier à la caméra, partageant leur peur, leurs espoirs et leur vie.
Pour cela, là encore, j’ai choisi de tourner en Canon. Mais cette fois-ci en C300, en enregistrement interne HD. Les captations filmées pendant les compétitions ont été faites à partir de neuf caméras, et un camion régie. Larry Mc Conkey, l’opérateur Steadicam de Scorcese, m’a accompagné sur ce fantastique film, et je suis très fier d’en avoir signé l’image. »
Ce documentaire de Christopher Wilkinson sera diffusé à la télévision américaine début janvier, et qui, espérons-le, trouvera un relais de diffusion rapidement plus près de chez nous...