Malavita

Un Mafieux chez les Normands
Pour son premier projet tourné dans la Cité du cinéma, Luc Besson a décidé de porter à l’écran un roman de Tonino Benacquista mettant en scène un parrain new-yorkais repenti forcé de vivre sous une fausse identité dans la campagne normande. Un mélange de comédie et de film noir qui repose en grande partie sur la présence à l’écran d’un casting pouvant rendre jaloux les plus grands studios hollywoodiens (Robert De Niro, Tommy Lee Jones et Michelle Pfeiffer). Retour sur les choix d’images et sur ce tournage en studio avec Thierry Arbogast, AFC, l’un des plus fidèles collaborateurs du réalisateur-producteur français. (FR)
Gregory Fromentin et, à droite, Thierry Arbogast
Photo Jessica Forde

Le film se passe en Normandie, mais à l’écran on a presque l’impression d’être sous un soleil californien... Expliquez-nous un peu ce parti pris ?

Thierry Arbogast : Le film se déroule au moment où les enfants rentrent en classe... C’est censé être la fin de l’été, et on s’est dirigé vers une ambiance naturellement ensoleillée, assez gaie. C’est vrai qu’on a bénéficié d’une météo vraiment favorable pour tous ces extérieurs en Normandie, en sachant qu’une séquence comme celle du barbecue n’aurait de toute façon pas pu se tourner sans soleil.
Toute la difficulté a été de raccorder ces séquences estivales avec les extérieurs jour studio tournés à la Cité du cinéma, où Hugues Tissandier et son équipe ont recréé le jardin et l’arrière de la maison, avec la véranda sous laquelle Fred Blake (Robert De Niro) essaie d’écrire ses mémoires... Comme par exemple cette séquence où il rencontre son voisin jardinier et où il s’emmêle un peu les pinceaux en mentant au sujet de son livre sur le débarquement...

Quelle était votre stratégie en matière d’éclairage sur ce décor ?

TA : Le jardin était vraiment grand, avec beaucoup d’arbres et une surface à éclairer plus que conséquente. Pour cela j’ai fait littéralement couvrir l’intégralité du plafond avec des tissus blancs, de manière à pouvoir utiliser la surface en éclairage indirect et recréer un effet de ciel.
Pour recréer le soleil, deux à trois 18 kW Fresnel HMI ont été utilisés côte à côte.

Est-ce que le fait de le tourner en grande partie à la cité du cinéma a déterminé le style du film ?

TA : Outre le confort pour les comédiens, le studio nous a surtout permis un gain de temps extraordinaire sur le plan de travail. On pouvait dans la même journée enchaîner des séquences d’extérieur jour, ou de nuit (comme celle où il enterre le cadavre par exemple)… Tout l’intérieur de la maison a aussi été reconstruit, mais en prenant comme base une véritable maison normande assez cossue que Luc Besson avait choisie. En plus quelques autres décors ont été recréés, je pense notamment au toit de l’église sur lequel monte Belle (Dianna Agron), avec un " compositing " en arrière plan du point de vue du vrai clocher en extérieur nuit. Le tout raccordant en contrebas avec les séquences tournées dans le village de nuit.

Quelles optiques avez-vous utilisées ?

TA : C’est la première fois depuis Léon que Luc Besson me demande de revenir à la prise de vues anamorphique. Bien qu’il ait tourné tous ces premiers films en Scope, c’est sur Le Cinquième élément qu’il avait découvert le Super 35 – à cause des effets spéciaux qui coûtaient beaucoup plus cher quand on tournait en anamorphique. S’étant pris d’une passion pour les zooms sphériques courts Arri Variable Prime qui étaient devenus des accessoires à part entière de cadrage et de réalisation (c’est lui qui cadre la plupart du temps), je n’avais depuis pas eu l’occasion de retravailler en vrai Scope avec lui. Sur Malavita, c’est à sa demande qu’on s’est redirigé vers le Scope. J’ai choisi d’utiliser des séries G et série Primo CF Panavision, notamment pour renforcer la présence des visages par rapport à l’arrière-plan. Et les flous si particuliers que donne l’anamorphose derrière eux.

Pourquoi deux séries différentes ?

TA : La série G nous a souvent servie au Steadicam de par leur légèreté, tandis que la série Primo était réservée à Luc pour la deuxième caméra. En plus j’ai aussi utilisé les nouveaux zooms Panavision G à anamorphose avant (les 40-80 et les 70-200 mm) qui ont un vrai rendu Scope – à la différence de ceux à anamorphose arrière. Ce sont des zooms en plus très lumineux (2,8 et 3,5), ce qui m’a permis de les utiliser presque comme des focales fixes.

Le film est en numérique ?

TA : Non ! Le film est majoritairement en en 35 mm, avec la Kodak 250D, 50D et 500T. Luc m’a fait comprendre que c’était peut-être son dernier film en pellicule, et c’était peut-être aussi une occasion de retrouver les sensations de ses débuts en anamorphique. Et inscrire ce film dans un côté années 1970-80. Seules les séquences extérieur nuit hors du studio ont été tournées en Alexa 4/3, avec les mêmes optiques et pouvoir travailler avec un niveau de lumière presque naturel sur le plateau.
Pour ces séquences (l’arrivée à la gare du gang de tueurs, et toute la fin du film avec la fusillade dans les rues du village), on est donc parti sur un véritable éclairage sodium, en prenant comme base les très nombreux réverbères d’un village normand (Le Sap) qu’on avait sélectionné exprès. Le rendu de cette lumière jaune orangée est vraiment particulier, et il faut l’accepter... Moi je sais que j’aime beaucoup cette sorte de monochrome doré !
Je me suis aussi permis quelques variations, comme par exemple sur la séquence de fusillade quand Belle est à genoux au milieu de la rue, et qu’une lumière bleu-vert (style réverbère mercure) vient l’éclairer. Un effet un peu artificiel, mais qu’il semblait bien aller dans cette fin de séquence, un peu comme pour souligner à l’image qu’elle était sauvée.

Il y a aussi un décor récurrent associé au personnage de Michel Pfeiffer, l’église...

TA : C’est un décor naturel. Il n’y a pas de plans très larges dans l’église, mais j’ai dû quand même stabiliser le niveau lumineux intérieur en utilisant encore des 18 kW Arrimax placés à l’extérieur de chaque vitrail. Car sans entrée de lumière solaire directe, tout devenait beaucoup trop terne et trop gris dans ce décor... Une installation certes un peu lourde, mais qui nous a permis de travailler presque un peu comme en studio dans ce décor.

Les flashs-back américains offrent une image beaucoup moins saturée et riche en couleurs que la partie française...

TA : Tous les extérieurs flash-back ont été tournés à New York. Ce qui a déterminé naturellement une image très différente de la Normandie. Les briques, les textures, un ciel plus bouché... La séquence intérieur entrepôt a, par contre, été tournée en France. Mais je dois dire que, sur toute cette partie du film, j’avais un peu plus carte blanche pour faire des effets de lumière. Chose qui, en plus, a été renforcée à l’étalonnage par Luc Besson en allant vers du sépia qui évoque les films des années 1970.
Il y a aussi la courte séquence de flash-back barbecue, qui a été tournée en Normandie dans le jardin de la maison d’Arthur (du film Arthur et les Minimoys). En choisissant un angle qui s’y prêtait et réaménageant le jardin en l’accessoirisant, on a ensuite incrusté le pont et l’arrière-plan new-yorkais derrière la palissade...

(Propos recueillis par François Reumont pour l’AFC)

Décors : Hugues Tissandier
Costumes : Olivier Beriot
Son : Didier Lozahic et Ken Yasumoto
Montage : Julien Rey

Portfolio

Équipe

1er assistant caméra : Vincent Richard
Chef électricien : Gregory Fromentin
Chef machiniste : Jean-Pierre Mas

Technique

Pellicules : Kodak 5203, 5207, 5219
Matériel caméra : Panavision Alga
Matériel machinerie : Next Shot
Matériel lumière : Transpalux
Labo argentique : Arane
Etalonnage : Marjolaine Mispelaere