Paul Guilhaume, AFC, évoque son travail sur "Les Cinq diables", de Léa Mysius

Vicky, Joanne, Julia et les autres

Film fantastique, film choral, et chronique d’un secret familial, Les Cinq diables s’enracine dans les paysages du massif de l’Oisans, dont les montagnes et l’eau glacée hantent régulièrement le film. Paul Guilhaume, AFC, fait de nouveau équipe avec la réalisatrice Léa Mysius pour mettre en image ce film dont la pandémie a chamboulé le tournage. Adèle Exarchopoulos y trouve un très beau rôle de mère aux passions endormies, tandis que la jeune et lumineuse Sally Dramé y interprète sa fille. Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs. (FR)

Vicky, petite fille étrange et solitaire, a un don : elle peut sentir et reproduire toutes les odeurs de son choix qu’elle collectionne dans des bocaux étiquetés avec soin. Elle a extrait en secret l’odeur de sa mère, Joanne, à qui elle voue un amour fou et exclusif, presque maladif. Un jour Julia, la soeur de son père, fait irruption dans leur vie. Vicky se lance dans l’élaboration de son odeur. Elle est alors transportée dans des souvenirs obscurs et magiques où elle découvrira les secrets de son village, de sa famille et de sa propre existence.

© F Comme Film - Trois Brigands Productions

Le film a beaucoup de personnages mais ce n’est pas pour autant un film choral...

Paul Guilhaume : Les Cinq diables, c’est l’histoire d’une famille et d’un secret. Avec toute une galerie de personnages, même si, pour moi, celui de la petite fille (Vicky) reste central. Parce qu’elle est amenée à voir (ou revoir), son regard dirige une grande partie de l’intrigue. Donc je dirais un film choral avec un point de vue privilégié, dont les influences à l’écriture sont à chercher du côté de Paul Thomas Anderson (Magnolia, notamment). Et puis il y a le lieu, cette montagne immémoriale, qui scelle l’histoire – de l’ouverture à la conclusion. C’est aussi la seule chose immuable dans le film quels que soient les points de vues, l’époque (passé et présent) ou les événements. Les gens passent, mais les lieux, eux, demeurent.

En effet, dès le générique de début le lieu marque très profondément le spectateur...

PG : Dans le premier scénario, Léa avait simplement indiqué "village de montagne". C’est Esther, sa sœur jumelle et directrice artistique sur le film, qui a trouvé Bourg-d’Oisans. Cette petite ville de l’Isère, située au pied des montagnes, est dans une vallée au bord d’un lac artificiel (le lac du Chambon). C’est un décor que je qualifierais d’extrêmement primitif à l’écran. Simple et brut : la montagne, le lac, une digue... Et la possibilité de faire rentrer absolument tous les décors extérieurs du film dans un rayon de 10 km. Le film devenait donc logique dans cet espace.

Autre point, Léa a un côté extrêmement sensoriel dans son cinéma. Que ce soit un été caniculaire au bord d’un étang salé ou un marécage très humide dans ses films précédents, elle a besoin de traduire à l’écran ce que le corps ressent. Sur Les Cinq diables, c’est naturellement le froid et l’hiver. Cet état intime de Joanne (Adèle Exarchopoulos) qu’elle décrivait, pour la première partie du film comme un "volcan éteint". Enfin, nos références étaient américaines pour ce projet. J’ai cité Paul Thomas Anderson pour l’écriture, mais il y avait aussi The Place Beyond the Pines (Derek Cianfrance, 2012). Je dis ça par rapport aux paysages que le cinéma US sait parfaitement exploiter alors que nous sommes souvent plus frileux. Et Bourg-d’Oisans était incroyable pour ça. Quel que soit l’angle, à 360° vous avez presque toujours un arrière-plan de montagne qui est là. On peut alors filmer un simple visage à l’épaule – comme la séquence où Joanne découvre le don de Vicky – et avoir à l’arrière ce qui ressemble à une découverte, à la limite de l’effet de transparence en studio ou à une peinture comme sur Les Contrebandiers de Moonfleet (Fritz Lang, 1955) ! C’était très agréable sur ce film de ne pas trop en faire avec le panorama parce qu’on savait qu’il était toujours là.

Le film semble presque écrit pour cette ville. Comme si vous y aviez passé toute votre vie...

PG : Pour une raison très simple : le tournage devait démarrer en mars 2020. Mais le confinement a soudain stoppé les choses à 48 heures du premier jour. On a dû ensuite patienter pour remettre le film en route, à la fin de l’hiver suivant. Cette situation inédite nous a donc laissé un an pour peaufiner notre vision des choses en profitant à la fois du luxe de connaître tous les décors, costumes et surtout les comédiens. Un an de réécriture post-préparation qui n’arrive pour ainsi dire jamais. Cette opportunité a nourri le film et l’a vraiment fait bouger en fonction des lieux qu’on connaissait alors intimement.

Partageant les crédits de scénariste, votre rôle à l’image doit forcément être différent ?

PG : En fait, sur chaque film, quand on s’aperçoit que quelque chose ne va pas dans une séquence, ou même à l’image, c’est très souvent lié au scénario, un point aveugle qui n’a, par exemple, jamais été réglé. Avoir un regard sur l’écriture c’est donc un vrai privilège en tant que directeur de la photo ! Et Les Cinq diables est un film qui s’est développé autour de désirs d’images communs avec Léa depuis le tout début. Par exemple, le fait que ce soit tourné en 35 mm. C’est un axe de travail qui est devenu central au fur et à mesure de l’écriture.

Autre chose, l’envie de faire un film très en mouvement, laissant exister une caméra dynamique, avec un coté Shortcuts, de Altman. Un style de mise en scène un peu à l’opposé de ce que Ava avait pu être. Aussi, quand une scène de repas assis à table se profile dans le scénario, avec tous nos personnages un peu trop fixes, on sait au fond de soi qu’il faudrait peut être trouver une autre situation afin de conserver du mouvement ! On se demande : « Et si c’était plutôt dans une voiture ? ou en marchant... »
Je peux aussi citer l’attention à l’alternance entre séquences de nuit et séquences de jour, avec le rythme et les couleurs qui en découlent. En fait je définirais mon statut de co-scénariste plus comme celui d’un chef opérateur impliqué et écouté dès la naissance du film. Un ping pong s’installe alors car à cette étape rien n’est encore posé. Presque tout est encore possible, virtuellement.

© F Comme Film - Trois Brigands Productions

L’eau est un élément central du film. Que ce soit le lac où Joanne va nager, la piscine dans laquelle elle travaille...

PG : Pour ces séquences de nage dans le lac, un enjeu était de bien faire ressentir ce froid dans lequel plonge Joanne. On a vraiment tourné en eaux froides, avec une doublure pour Adèle – doublure qui est championne dans cette discipline. Cette dernière pouvait tenir 18 minutes dans l’eau (mesurée à 7°), et puis s’en était ensuite fini pour la journée. Seule petite entorse au protocole habituel de cette championne, le fait de plonger la tête sous l’eau, un nageur en eaux froides ne fait jamais ça normalement.
La préoccupation à l’image, c’était que le froid ne transparaisse pas tant que ça, malgré les sommets enneigés de l’arrière plan. La couleur de l’eau y est naturellement dans les bleus azur et des cyans, avec une pureté qui vient je pense du fond du lac, très clair, car établi sur une ancienne carrière. Un bleu qui peut même évoquer bizarrement une carte postale des Maldives ! J’ai appris de Pierre Aïm que dans ces cas-là, ce sont les costumes qui matérialisent le plus implacablement la température. Si une doudoune n’était pas fermée, on se disait tout de suite qu’il ne faisait pas si froid. Les plans de drone utilisés pour le générique sont tournés sur un autre lac, aux eaux plus sombres, qui parait plus profond, mystérieux et inquiétant. Avec, à l’étalonnage, une décision de ne laisser paraître à l’écran que du noir ou des reflets, et aucune valeur intermédiaire.

Pourquoi le 35 mm ?

PG : Comme je le disais plus tôt, le 35 mm était une chose fondatrice pour Léa sur ce projet. Avec Christophe Bousquet à l’étalonnage nous cherchions une image contrastée, saturée et parfois "pop". Léa aime l’ombre et elle aime le grain, nous avons donc travaillé la brillance et les couleurs profondes avec tous les départements artistiques, tant sur les décors que sur les textures des murs ou des accessoires. La difficulté a surtout été de rendre la chose possible malgré le budget limité du film. La consommation de pellicule étant la seule vraie variable, on a vite pris la décision de tourner en 2 Perf, ce qui divise par 2 le métrage consommé. Notre film de référence à l’image (The Place Beyond the Pines) était tourné en 2 Perf avec des Cooke S4. Nous y avons préféré les Cooke 5i pour l’ouverture à 1,4. Sur la texture d’image, après essais, la Kodak 500T semblait tout de même un petit peu trop granuleuse et rougeaude pour moi. Donnant une image un peu molle surtout dans les plans larges. C’est pour cette raison que j’ai essayé de tourner la plupart du film en 200T, elle a un rendu plus brillant, en un sens plus acéré. Il donnait un contrepoint à la douceur des Cooke. Notre envie de mouvement a profité de la légèreté d’un tournage en sphérique, et du minimum de point très souple de cette série. Je m’aperçois que j’ai rarement utilisé autant de focales différentes sur un film. Du 8 mm riggé sur le toit d’un camion, en passant par un 12 mm sur un Stead qui sert en mode POV presque "jeu vidéo" pour les visions de Vicky... Jusqu’au 500 mm (un zoom Angénieux avec doubleur de focale) pour la suivre dans sa course de fin... Il y a avec Léa un côté "chaque séquence ses outils", et c’est là le langage visuel de ce film...

Un mot sur les intérieurs ?

PG : Les intérieurs ont été tournés en région parisienne, et notamment la maison familiale. Le studio a été envisagé mais le pavillon est tourné en décor naturel car nous avons trouvé une maison qui correspondait exactement à la distribution des pièces telle que décrite par le scénario. Là encore, l’année de report du tournage nous a permis d’affiner précisément l’habillage du lieu, et notamment les textures des murs, des sols et des plafonds. Quand on se retrouve dans des décors aussi exigus, et qu’on veut tout de même dissocier un peu les comédiens des fonds à l’image, la seule solution est de pouvoir contrôler les tonalités des murs car en lumière on est très vite limité. En plus, essayant de tourner le plus possible en 200T, la quantité de lumière nécessaire pour impressionner la pellicule semble d’une autre époque. Surtout en sortant d’un film en numérique à 2 500 ISO (Les Olympiades, de Jacques Audiard).

Et en lumière ?

PG : Nous avons continué notre usage des lumières perchées avec Benoît Jolivet (chef électricien), en intérieur nuit pour laisser les acteurs libres de leurs mouvement et éviter d’encombrer les espaces parfois très réduits pour la caméra. C’est facilité par la LED. Pouvoir très simplement et quasi instantanément ajuster en intensité et couleur une boule chinoise sans fil et perchée ou une source très plate comme le Fabric Light scotché aux murs, ça ouvre vraiment de nouvelles possibilités de légèreté. La mise en place d’une scène comme celle où Vicky est dans sa chambre au retour du karaoké, dans une ambiance de veilleuse rouge s’effectue presque immédiatement avec quelques Asteras et la boule chinoise perchée. C’est d’une simplicité absolue, et sans commune mesure avec ce qu’on a pu être obligé de mettre en œuvre sur le plateau à l’époque des sources tungstène. Cette combinaison des techniques entre le 35 qui vient du passé et l’éclairage LED bien actuel est pour moi une bénédiction !

(Propos recueillis par François Reumont, pour l’AFC)