Physique et (al)chimie ou la "non-leçon" de cinéma selon Patrick Grandperret

Patrick nous a quittés samedi 9 mars. Professionnellement parlant, je n’aurai croisé son chemin que sur les plateaux de films pour la télévision, de bien fades aventures au regard des films de cinéma qu’il a réalisés. Trois épisodes d’une série pour TF1 mettant en scène des jeunes lycéens et un unitaire pour M6, qui eut la malchance de ne jamais avoir été diffusé mais la chance de sortir en DVD. Ces films, tournés en un éclair mais avec énergie et conviction, m’ont fait découvrir la face visible d’un cinéaste qui a toujours pris son travail à bras-le-corps, au sens propre comme au figuré…

Patrick, en effet, entretenait un rapport physique avec l’appareil. Ce terme d’appareil (assemblage de pièces réunies en un tout pour exécuter un travail, cf. Le Robert) était encore employé, quand j’ai débuté dans les années 1970, pour désigner la caméra. Patrick cadrait ses films, tournant le plus souvent caméra à l’épaule : pour lui, mettre en scène ne pouvait se faire qu’à travers l’œilleton et sur le dépoli d’une caméra. De sa caméra plus exactement car il possédait ses propres outils de prise de vues (Arri BL 35 Technovision et Aaton Super 16, optiques en conséquence), qu’il laissait en location chez Cinécam quand il ne tournait pas. En premier spectateur qu’il était, il pouvait rester cadré sur un visage plus longtemps qu’il lui était permis, s’attachant à l’écoute d’un comédien pendant la réplique de son partenaire ou l’expression d’une émotion, au grand dam de TF1, soit dit en passant, pour qui les dialogues devaient être systématiquement à l’écran !

Tout "homme à la caméra" qu’il fut, Patrick ne détestait pas pour autant la lumière. Même si sur ce genre d’exercice TV à épisodes multiples ("La Vie devant nous", en 2001), l’opérateur débarque avec ses gros sabots lumineux, sachant très bien qu’il devra appliquer sagement des partis pris préalablement établis, dans des décors "prélightés" à l’avance, mais dans l’espoir qu’il aura peut-être l’occasion d’une étroite fenêtre de tir sur un ou deux plans.
Comme, par exemple, après le tournage sur dolly et travelling du bref plan-séquence d’une scène d’extérieur jour par temps gris et pluvieux, où, pour tenter d’égayer une situation des plus triste, vous avez fait briller la seule source moyenne à votre disposition pour donner l’illusion d’un pseudo soleil rasant, Patrick, assis à la caméra, glisse à l’oreille de Christine, votre assistante, et en même temps la sienne – ravie de pouvoir vous la répéter dans la minute qui suit –, cette formule franche et directe, pleine d’indulgence envers votre travail car somme toute amicale, une façon personnelle d’appliquer la règle grammaticale "un sujet, un verbe, un compliment..." : « Il fait une belle lumière, ce con ! »

A l’occasion d’un téléfilm unitaire tourné en Super 16 pour M6 (Clara, cet été-là, en 2002), une comédie dramatique mettant en scène deux adolescentes en camp de vacances mais surtout en mal d’amour, Patrick m’avait demandé des couleurs dites "M6"…, ce dont je n’avais aucune idée vu que je ne regarde pas la télé ! Dans une salle de postproduction, alors que nous jetions ensemble un œil à la dernière version avant étalonnage sur un moniteur hors d’âge et passablement déréglé, aux couleurs flashantes et sursaturées, et que je triturais désespérément un bouton pour tenter de retrouver un espace colorimétrique connu, il m’avait arrêté net, plutôt satisfait du résultat obtenu, et m’avait dit très sérieusement : « Mais c’est super, ça, c’est exactement ce qu’il faut faire ! » Autant dire qu’évidemment, à son grand regret, ce rendu était impossible à reproduire plan par plan dans l’économie de ce téléfilm.

L’alchimie cinématographique de Patrick passait essentiellement par le photo-chimique, puisqu’il a tourné la plupart de ses films en argentique. Revenons-en à L’Enfant lion, à ses cadres chaloupés dus à des mouvements d’appareil réglés avec une machinerie - pantographe et vérins hydrauliques - spécialement conçue pour le tournage ; à son format Scope ; à ses directions de lumière solaire latérales ou en contre-jour, sculptant les visages et les corps ; à sa palette de couleurs à la frange du Kodachrome, un des dadas de Jean-Michel ; à ses clairs de lune froids, quasi monochromes, contrastant avec les rouges feu du soleil couchant ouest-africain ; à ses verts tendres mais saturés d’une végétation forestière d’après saison des pluies, un certain Douanier Rousseau étant passé par là...

Toutes ces composantes de l’image - brillance et couleurs soutenues -, si bien rendues par les pigments colorés mêlés aux grains d’argent, contribuent visuellement au langage cinématographique de ce conte initiatique. Film tout public, tant familial que cinéphile, auquel Patrick se sera bien gardé de vouloir donner la moindre leçon de cinéma !