Pour que nos images retrouvent le désir…

Par Céline Bozon, AFC
La conversation "Vers la couleur", engagée en décembre 2020 entre Caroline Champetier et Martin Roux, avait incité Pierre Cottereau à s’interroger sur l’abandon de l’ambition et la lente marginalisation de la capacité à créer des images "nouvelles et inspirantes". Forte de sa propre expérience, la directrice de la photographie Céline Bozon, AFC, réagit à son tour en posant pour finir la question de savoir qui effectue aujourd’hui la recherche sur la couleur – et dans quel cadre économique –, afin que puisse se retrouver le désir d’images, l’un des fondements du cinéma…

Il me paraît important de réagir à la conversation de Caroline Champetier et de Martin Roux "Vers la couleur", non seulement parce qu’elle y invite mais aussi parce qu’elle fait écho à un trajet de questionnement personnel et à une expérience difficile et récente.

Je suis née dans le noir et blanc, à quinze ans je passais ma vie dans des labos photo obscurs à révéler des images. J’ai fait La Fémis et en suis sortie en 1999 ; on était encore en 35 mm argentique ou en 16 mm. Au sein de l’école, j’ai passé cinq ans à essayer de maîtriser la notion de contraste, le spotmètre (j’étais passionnée par le zone system) et la pose (comment exposer une pellicule ?, à quelle sensibilité, quel diaphragme, avec quel développement ?, quelle positive ?, etc.).

La couleur est venue beaucoup plus tard pour moi. Elle m’encombrait, je ne savais pas trop quoi en faire, elle compliquait l’image, la ligne pure / claire d’un noir et blanc.
Je suis sortie de l’école et ai continué pendant une dizaine d’années à tourner soit des films en argentique (notamment avec Tony Gatlif, Exil et Transylvania), soit des films avec Jean-Paul Civeyrac (Fantôme, Le Doux amour des hommes) en vidéo Betacam, Beta numérique ou DVC Pro 50, ces formats vidéo fragiles qui nécessitaient un kinescopage, la préhistoire du numérique.

Dans la fin des années 2010, on avait les joies de l’argentique et les joies de l’étalonnage numérique (les masques, le traitement par zones, etc.) avec des négatifs scannés (Let My People Go !, de Mickael Buch, L’Oiseau, d’Yves Caumon, L’Autre monde, de Gilles Marchand) et puis, petit à petit, est arrivé le "tout numérique", captation et postproduction.

Et là, ça a commencé à être le début des problèmes. Au début il y avait un vrai rejet de ma part, purement esthétique. Je trouvais les images pauvres, plates, plastiques. Il n’y avait pas le plaisir du bricolage et de la matière des films kinescopés ; ni les joies du 35 mm ou du 16 mm ; l’excitation de ne pas voir tout de suite le plaisir du grain, de la matière vivante, de la profondeur de champ, de la profondeur de couleur (expression que j’ai découverte beaucoup plus tard) et surtout, surtout, le velouté des peaux…

Mais il fallait se taire et faire avec. Il y avait une forme d’inquiétude aussi de ne pas aller avec son époque, d’être "réactionnaire", bref, de toute façon, ça devenait l’outil de la cinématographie, il fallait inventer avec et ne pas perdre de vue le rapport à la mise en scène.

Alors chaque opérateur a composé avec cet outil en resserrant inévitablement des liens avec son étalonneur-neuse et les laboratoires. Quand la chaîne de fabrication des images a été totalement digitale, il s’est agi de fabriquer ensemble un terrain de confiance et de tenter en tâtonnant de s’y retrouver entre les différentes caméras, leurs possibilités et la postproduction des images qui prenait de plus en plus de place dans notre travail.

De son côté, Raphaëlle Duffosset, mon étalonneuse, s’occupait de choisir sa machine d’étalonnage, l’espace de travail colorimétrique et le logiciel qu’elle utilisait, voire la version de logiciel ; je me souviens que pour Le Beau monde, un film de Julie Lopez Curval, Raphaëlle avait fait récupérer une ancienne version au laboratoire M141 car elle préférait le contraste que donnait cet outil d’interprétation de l’image.
J’utilisais alors selon les films la F55, qui avait ma préférence, l’Alexa et la RED selon les envies, les essais, les images… Les optiques m’ont permis aussi de ne pas trop subir le numérique. Et je fabriquais des LUTs à chaque film qui étaient la base de l’étalonnage des rushes et possiblement de l’étalonnage définitif.
Comme le dit l’article de Caroline et Martin, je prenais en référence des images 35 mm, par exemple sur Marguerite et Julien, de Valérie Donzelli, où nous avions mélangé numérique en nuit et pellicule en jour. Si bien que j’avais des exemples à "atteindre" de carnation et de contraste. Nous avions étalonné avec Richard Deusy chez M141 et avions beaucoup travaillé le rapport de texture entre les deux supports.
Sur Madame Hyde, de Serge Bozon, film tourné en 35 mm, nous étions allés encore plus loin et avions fait tirer des rushes en positif, nous avions une table lumineuse dans la salle d’étalonnage chez Mikros et choisi des photogrammes références avec Raphaëlle Dufosset.

Sur Vif argent, en 2018, à peu près dix ans plus tard, mon rapport à la couleur s’est libéré, certes, mais aussi et surtout grâce à l’utilisation des LEDs (SkyPanel) qui permettaient une grande souplesse et dextérité fine sur les couleurs, dans un cadre de production peu fortunée.

Et puis Raphaëlle est partie vivre aux Etats-Unis et la Venice est arrivée sur le marché (comme on dit). J’ai fait des essais avec cette caméra et j’ai été bluffée par son contraste et ses couleurs. La notion de profondeur des couleurs avait commencé à émerger dans le vocabulaire du numérique, c’était pour moi la première fois que j’avais l’impression, à nouveau (ça ne m’était pas arrivé depuis le 35 mm) de pouvoir plonger dans l’image, de ne pas travailler en aplats. Qu’il y avait là une richesse insoupçonnée, nouvelle. Le premier film en Venice fut L’Enfant rêvé, de Raphaël Jacoulot, j’étais en 4K avec une série G anamorphique. Je l’étalonnais chez M141 avec Christophe Bousquet. Au moment des essais, aveuglée par mon enthousiasme et l’intuition qu’un domaine plus grand de l’image s’ouvrait à nouveau devant moi, j’avais accepté l’ACES comme espace de travail et le Da Vinci comme outil d’étalonnage, sans vraiment les questionner.
Au moment d’étalonner L’Enfant rêvé, beaucoup de problèmes sont apparus que je n’arrivais pas à résoudre seule et Christophe non plus. J’avais, par exemple dans les peaux ou dans les barbes du comédien, une sursaturation dans les bleus et une impression de très hautes lumières, là où d’habitude on serait plutôt dans des moyennes lumières. Certains plans résistaient fort. Je me questionnais sur la pose (j’avais pris la caméra en base 2 500 ISO et posais les images à 1 600 ISO). Là où souvent, en fin d’étalonnage, on est content de la façon dont on a pu récupérer un plan ou le transformer, je restais sur ma faim ; j’étais frustrée, insatisfaite. Tout en ayant l’impression que la Venice permettait un vrai bond qualitatif. Donc mon sentiment était très mitigé.

Avant de me lancer dans l’étalonnage de Selon la police, de Frédéric Videau, deuxième film en Venice pour moi (6K, 2,35), l’étalonneur et le laboratoire étant les mêmes, j’ai tenté de comprendre ma frustration et de l’exprimer plus précisément pour que les choses avancent et que l’impression évolue. J’avais aussi eu longuement Caroline au téléphone qui m’encourageait vivement à me pencher sur la question du Color Scientist. J’ai donc fait venir pendant la postproduction du film Martin Roux, dans un premier temps, avec qui les discussions autour de ces questions étaient passionnantes. Martin est opérateur donc il y avait une grande fluidité à parler d’image et à réagir à celles que je lui montrais. Nous avons évoqué la possibilité de se fabriquer comme des LUTs d’émulsions et notamment de pellicules qui existent encore en photographie, comme la Portra de chez Kodak. Martin milite fortement pour l’autonomie de l’opérateur face à la profusion égarante proposée par les labos. L’autre position de Martin que je trouve très intéressante étant que le goût est une donnée objective (notion développée dans l’entretien avec Caroline) et que notre grande sensibilité à l’endroit des carnations et des verts des feuillages et du ciel, par exemple, est partagée et permettrait donc de construire une base d’outils communs.

Je sentais de mon côté que j’étais à un moment charnière où, vu la complexité mais surtout l’agrandissement mon espace de travail (ACES, Venice), il fallait que j’affronte le développement comme étant un problème, là où avant il était un allié. Je cite Caroline : « C’est un peu ce qu’on rencontre avec la F65 – ce qui me permet de faire le pont avec Les Gardiennes. Quand on a une caméra aussi précise et qui peut s’approcher d’une forme de réalisme physique, on ne se rapproche pas forcément d’une meilleure représentation de la couleur. Il reste encore du travail à faire pour tordre le rendu de cette caméra si précise vers quelque chose de plus satisfaisant. »

Le 35 mm était très clairement interprétatif, Fuji et Kodak avaient une interprétation très différente de la couleur. Plus les pellicules sont montées en sensibilité plus elles étaient également précises et j’avais l’impression aussi, de plus en plus réalistes. La pellicule que j’avais utilisée (5299) pour La France, de Serge Bozon, était très interprétative, c’est ce que j’avais adoré, c’était une proposition d’image en soi. Elle n’avait pas du tout été conçue pour la prise de vues mais pour le transfert numérique, avec une courbe de gamma très plate (douce).
Plus récemment, l’explosion du 2K vers le 4 et le 6 et le 8K (les grands formats) nous rapproche encore de ce "réalisme physique". Mais la contradiction est intéressante à saisir, je trouve pour ma part que le grand format nous redonne du volume, de la profondeur.
Précision, réalisme, contre goût/sensation et représentation. Comment s’y retrouver ?

Revenons à nos moutons… et à Selon la police
Il s’agissait donc de dénouer le fil. Qu’est-ce qui me plaît dans cette image ? Qu’est ce qui me déplaît ?
Ce qui me plaît, la profondeur de couleur, le contraste. J’avais l’impression de retomber sur un contraste fort et assumé de l’image qui me rappelait l’argentique où le contraste était donné par l’émulsion et pas par l’étalonnage. Il me rappelait même l’Ektachrome, que je continue à pratiquer en photographie couleur.
Ce qui me déplait : les hautes lumières dans les carnations et certaines sursaturations dans des couleurs précises (vert, bleu, cyan principalement).
Il s’agissait là de revenir aux fondamentaux : qu’est-ce que la couleur, qu’est-ce que le contraste, qu’est-ce que mon goût photographique, de quoi est-il fait, d’où part-il, en peinture, en photographie, au cinéma ?
Et comment les outils numériques répondent partiellement ou non à la demande.

Aujourd’hui mon questionnement est plus calme et apaisé car il se fait dix ans après l’apparition de ces outils et donc avec plus d’expérience et moins de rejet.
Après cette séance avec Martin Roux, Florine Bel, Color Scientiste, est passée en salle d’étalonnage ; là encore, j’ai nommé mes frustrations, lui ai montré ce qui résistait, etc., essentiellement des images d’extérieur jour manquant de légèreté et de naturel.
Et puis à un moment, Christophe a enlevé sur le Baselight la LUT d’où il était parti en tout début d’étalonnage (moment où il avait préféré être seul) et je retrouvais mes carnations douces, simples. J’étais sidérée. C’était comme si on avait rajouté des couches et des couches sur une base sismique. Et en même temps ce que j’aimais dans cette image, c’était son contraste (qui, quand Christophe enlevait la LUT, disparaissait). À partir de ce moment-là, on s’est lancé dans des discussions à la limite de l’absurdité ; faire des masques pour tous les visages sur tout le film, sur les séquences de jour, ou que le labo refasse une LUT sur la base de mes remarques.
J’étais au huitième jour d’étalonnage et j’en avais dix. Je trouvais tout cela fou et passionnant en même temps ; ce lent chemin dans une forêt obscure m’avait obligé à formuler mon goût pour des images très contrastées et colorées avec des carnations douces. Ce que la Venice me permettait à nouveau d’espérer ou me faisait miroiter mais sans que je maîtrise suffisamment les outils pour y arriver.
Et chacun se renvoyait la balle, l’étalonneur au Color Scientist du labo qui me disait qu’il n’avait pas le temps de fabriquer ce que je lui demandais, qu’il avait beaucoup trop de travail par ailleurs, etc. Tous me rétorquant que l’ACES était récent, qu’on ne maîtrisait pas tout, etc., et que j’aurais dû être plus précise au moment des essais sur ce qu’on cherchait, etc., qu’on ne devrait pas se retrouver en étalonnage avec ces problématiques.
La chance que nous avons eue finalement, c’est le Covid et le fait d’avoir le temps de chercher. Quand je suis revenue deux mois plus tard au labo, la nouvelle LUT touchant à peine les visages était beaucoup plus satisfaisante.

Il me semble, comme Caroline, Martin et Pierre, qu’on ne doit pas subir les laboratoires, qu’ils ne donnent pas assez de place à la recherche en couleur, qui est une science qui ne date pas d’hier et dont la cohérence a explosé avec tous ces nouveaux outils. Les étalonneurs doivent nous aider mais ne peuvent pas non plus se substituer à la recherche. Qui fait cette recherche pour nous et dans quel cadre économique ? Pour que nos images retrouvent ce qui fonde le cinéma : le désir…

Les images illustrant cet article sont des photogrammes extraits de Selon la police, de Frédéric Videau, photographié par Céline Bozon.