"Revenir aux premiers chocs rétiniens"

"Libération" s’entretient avec Bruno Nuytten

La Lettre AFC n°285

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A l’occasion de l’exposition "Images retrouvées", qui propose à la Galerie Cinema un échantillon du travail photographique de Bruno Nuytten, le quotidien Libération publie, dans son numéro du 19 mars 2018, un entretien où il revient sur la façon dont il concevait le cinéma et les raisons qui l’ont poussé à s’en détacher. Extraits...

Vous réapparaissez avec des photos. Qu’est-ce qui a ranimé votre désir de faire des images ?
Il y a eu une bonne fée, Caroline Champetier, que je connaissais à peine, mais qui a insisté pour que je vienne au Fresnoy [école d’art à Tourcoing, dans le Nord, ndlr] travailler avec des étudiants artistes. Je l’ai envoyée balader en lui disant que je n’avais rien d’un artiste. Elle m’a dit que l’école me permettrait d’accomplir « un projet personnel », ce qui m’a encore plus effrayé car non seulement je n’avais pas de projet, mais je ne tenais pas à en avoir. Puis j’y suis allé et j’ai commencé, comme tout le monde, très simplement, à prendre des photos avec mon téléphone portable. Je n’utilise aucune application, sauf parfois celle de désactiver tous les automatismes de l’appareil. L’idée, c’est de tenir un journal du regard. Revenir aux premiers chocs rétiniens, ce qu’on éprouve quand on voit pour la première fois, enfant. Essayer de retrouver ce regard. Je travaille exprès en très basse définition. Mes photos, au départ, n’étaient pas destinées à être tirées et exposées.

Peut-on revenir sur ce qui vous a amené à quitter le cinéma ?
Je ne me suis jamais senti à ma place nulle part, depuis les origines. Quand j’ai abandonné le cinéma, ça a semblé extrêmement bizarre, voire cinglé, mais cela faisait partie de cette difficulté à trouver une position et à m’y sentir bien. A mes débuts, je faisais l’expérience de ce que je ne connaissais pas : l’image d’un film. Mais très vite, on s’est mis à m’appeler pour mon savoir-faire. Or, je n’ai jamais eu de savoir-faire. D’un film à l’autre, j’oubliais tout ce que j’avais cherché et bricolé sur le précédent. Dès les années 1980, j’ai commencé à être appelé pour de mauvaises raisons. J’avais une famille, une équipe qui elle-même avait une famille, des traites à payer, des enfants, donc j’acceptais. Mais toutes ces propositions m’éloignaient du plaisir premier que j’avais eu à filmer. Je me suis retrouvé sur des films sur lesquels je n’avais rien à faire. Ce qui m’intéressait dans le cinéma, c’était l’expérimentation de quelque chose que je connaissais mal et que j’essayais d’exercer à ma façon. Quand j’ai décidé de dire non, j’ai eu une sensation de liberté incroyable. Il n’y avait plus de médiation entre le réel et moi.

Vous avez fait vos premiers pas avec Marguerite Duras
J’ai tout appris de Marguerite. A tourner, à éclairer, à cadrer, à vivre. On a tourné cinq films ensemble et la grande aventure, ça a été India Song. J’ai passé ma vie de chef opérateur à rechercher le plaisir qu’avait pu être ce film, en vain. Marguerite disait ce qu’elle voulait avec ses mots à elle, que je tentais de lui donner avec mes moyens techniques à moi. Sans préjugés sur ce qu’il était possible de faire ou pas. Elle était passionnante dans sa simplicité. Derrière la caméra, j’étais à côté d’elle, et j’étais pris dans sa parole, je l’écoutais commenter ce qu’elle voyait, je voyais avec ses yeux. Pour India Song, la proposition de Marguerite était magnifique : « Emmène-moi ailleurs ». On était dans une maison Rothschild désertée depuis des lustres à Boulogne, et très vite, Marguerite a jugé qu’elle lui appartenait. Ce n’était bien sûr pas nous qui la faisions voyager, mais elle qui nous embarquait ailleurs. En termes d’image, être aux Indes signifiait défigurer le réel pour le transfigurer mais ce n’est pas ce geste-là, technique, qui m’impressionnait. Plutôt le bonheur de Marguerite à faire ce voyage. Auparavant, il y avait eu Nathalie Granger, qui est la découverte de Depardieu, le premier film où il a un vrai rôle. Duras avait tout à fait conscience de la puissance de Depardieu, elle avait ménagé ses effets en nous le cachant. Quand on l’a vu pour la première fois, on tournait et il s’avançait devant la caméra. Ce qui était très beau, c’est que lui aussi avait peur, était intimidé par Jeanne Moreau et Marguerite. Je n’ai jamais vu quelqu’un apparaître dans un plan de cette manière. Avec lui face à la caméra, on n’avait aucun doute d’être en présence d’un monument.

Sur le tournage de "Nathalie Granger", de Marguerite Duras
De g. à d. : Bruno Nuytten, Ghislain Cloquet, à l’œilleton de la caméra, Marguerite Duras et Jeanne Moreau

Il n’y a que les premières fois qui vous attirent ?
Oui. J’ai aimé tourner des premiers films - La nuit, tous les chats sont gris, de Gérard Zingg, par exemple - et surtout que ce soit des premières fois pour moi. L’autre film que j’ai adoré faire, c’est Zoo zéro, d’Alain Fleischer, un film presque invisible tant le négatif est dans un état pitoyable. C’est une apocalypse où tous les animaux du zoo de Vincennes sont libérés dans les rues de Paris, sauf qu’on n’avait pas d’animaux - ni les moyens de faire des trucages. Il a fallu tout entreprendre à la prise de vues. J’ai aimé filmer la nuit, la réinventer. Sur Barocco, d’André Téchiné, j’ai cru m’approprier une technique du grand chef opérateur hongrois Vilmos Zsigmond, en inventant une méthode pour flasher l’image durant la prise de vues, ce qui mettait en péril le film car la lumière était immaîtrisable. Même la caméra, agrandie par un tuyau perpendiculaire et un miroir que je filmais, était dangereuse car déséquilibrée. Quand j’ai rencontré Zsigmond et que je lui ai dit avoir appliqué sa méthode, il m’a dit : « Vous êtes fou ! Je flashe, mais en postproduction ». […]

Comment le désir de filmer acteurs et actrices peut-il se perdre ?
Ce qui me motivait, en plus de faire la lumière, c’était d’être dans le secret du cadre, ce lieu unique où l’on est caché par l’appareil, et où les yeux ne regardent pas à vif les acteurs. Quand on cadre, on assiste à tout ce qui précède le jeu, et à tout ce qui lui succède. Comment un acteur va se jeter dans le plan, et comment il va en sortir. J’aimais la connivence sans aucune parole, dans l’échange avec l’acteur après une prise. Il voyait le plaisir qu’on avait eu à le filmer, ou pas, et je savais s’il avait été selon lui bon. On surprend parfois des regards tellement désemparés. Car souvent, toute l’équipe est déjà passée à la préparation du plan suivant, alors que lui sait qu’il faudrait refaire la prise. Ce qui m’a toujours beaucoup plu dans cet isolement du cadreur est d’être totalement en possession de ce que je filme, et donc de décider aussi du off. J’avais trouvé une position, qui fonctionnait car elle était secrète. […]

Vous ne regrettez pas de n’avoir jamais tourné en vidéo ?
Je n’ai aucune nostalgie de l’argentique mais en termes d’image, le numérique m’ennuie à cause de son quadrillage, qui, comme tous les quadrillages, doit être bousculé. La seule nostalgie que je pourrais avoir, c’est celle du suspense. A l’époque de l’argentique, on connaissait le résultat deux jours après, on n’avait pas intérêt à se planter, et tout le monde, avant les rushs, était très angoissé. Mais on était tellement heureux et toujours surpris quand la chose filmée était bien présente. J’ai toujours pensé, quand je tournais, qu’il n’y aurait pas d’image. Je me souviens de panique absolue, où j’appelais le labo pour vérifier s’il y avait quelque chose sur la pellicule. Aujourd’hui, les étalonneurs sont devenus des stars, et peu à peu, l’importance des chefs op décroît. Bientôt, sur les films, il n’y aura plus que des "steadicameurs" et des étalonneurs !

Que pensez-vous des caméras numériques ?
Aujourd’hui, la nuit a disparu des films, qui sont toujours trop éclairés quand on tourne sans retirer de la lumière. Avant, on travaillait avec des taupes. Maintenant, les caméras sont des chats. Si un jour on m’avait dit que j’aurais pu avoir un chat à la place des yeux…

Propos recueillis par Anne Diatkine, Libération, lundi 19 mars 2018.