Visite à IBC, la suite...

Par Philippe Ros, AFC

par Philippe Ros La Lettre AFC n°280

Ce compte rendu de ma visite à IBC (suite et fin) repose sur point de vue forcément subjectif. Aux annonces faites en amont de cette manifestation, j’ai tendance à privilégier plutôt la rencontre avec les exposants que je connais et les conseils de Jon Fauer – encore lui. Jon a en effet très souvent connaissance avant tout le monde de nouveautés intéressantes et de stands à aller voir absolument.

RED Digital Cinema
Image Procressing Pipeline (IPP2)
Avec Mick Van Rossum, coprésident du Comité Technique d’Imago, nous avions pour mission de renouer les liens avec RED car le départ de Mike Grieves (directeur des ventes) et surtout celui de Sundeep Reddy (responsable technique) avaient créé, disons… un certain vide.
Sundeep était le vrai intermédiaire pour tous les techniciens et toutes les maisons de location en Europe. On le retrouve maintenant chez Zeiss (voir article plus loin).
La discussion entre Christina Williams (responsable du marketing - Europe), Michael Keegan (directeur du marketing - USA) et Andy Brunker (responsable des produits - USA) a surtout porté sur les demandes d’Imago concernant la gestion et le contrôle de la texture de l’image. Une écoute plus qu’attentive de cette équipe et qui, avec l’arrivée de ce nouveau pipeline, correspond assez bien aux demandes que les gens d’image ont actuellement.
L’IPP2 correspond en fait à un profond changement de la philosophie de la chaîne numérique de RED. Le workflow est en effet totalement remanié par plusieurs paramètres de la caméra avec le capteur Helium ou Monstro et plusieurs changements dans la postproduction de REDCINE-X PRO et du SDK.
Les habitués de l’ancien système auront toujours le choix de travailler dans l’ancien mode en Legacy (ancien en français).
Le réglage de sensibilité, le gamma, les gamut, la calibration, le deBayer, la gestion du détail ont été entièrement repensés.
On note une sensibilité accrue d’un diaphragme sans altérer le niveau de bruit, ainsi qu’une reproduction des détails plus fins grâce à un nouveau deBayer.
Mais c’est dans la "science des couleurs" et le gamma que l’on observe un vrai progrès.
Sur cet exemple ci-dessous, on peut voir une bien meilleure gestion des couleurs illicites sur l’image en IPP2 (à droite) que celle en Legacy (à gauche).

Fête foraine - Legacy
Fête foraine - IPP2

Quand on parle de couleurs illicites, on parle de couleurs hors du gamut* dans lequel on travaille. Par exemple, les couleurs des phares arrière de voiture apparaissent, sur les moniteurs en Rec.709, souvent sous la forme d’un rouge ’’baveux’’ avec des blancs colorés en jaune ou en cyan. Cela provient d’un mauvais traitement de cette couleur (mauvais mapping) par le gamma et/ou par la LUT d’affichage. On peut en fait mieux gérer ces couleurs, qui sont souvent adjacentes à l’espace Rec.709, en les ’’ramenant’’ dans la couleur la plus proche du Rec.709.
On voit sur les images de spectacle que les couleurs parasites (hors gamut) Rec.709 au centre des LEDs ont été, en IPP2, diminuées en intensité et en teinte. Ce ne sont pas les couleurs existantes mais elles sont moins éloignées de la vérité.

Lumière spectacle - Legacy
Lumière spectacle - IPP2

Ce travail dans la gestion des couleurs permet aussi de diminuer des aberrations chromatiques.

La capture des hautes lumières est meilleure, comme on peut le voir dans cet exemple ci-dessous où des détails apparaissent dans les fenêtres en IPP2. Le fait d’avoir plus de dynamique permet toujours d’accroître le gamut. IPP2 a été conçu avec le HDR comme toile de fond.

Salle de boxe - Legacy
Salle de boxe - IPP2

L’IPP2 de RED présente un vrai saut qualitatif dans la caméra par l’association d’un nouveau gamut REDWideGamutRGB et d’un nouveau gamma Log 3G10. Pour avoir longtemps travaillé sur la création de courbes Log, il m’apparaît évident que ce gamut et cet encodage permettent beaucoup plus de souplesse à l’étalonnage.

Graded / Ungraded

Dans la caméra, l’ancien mode - Legacy - apparaît par défaut avec l’encodage (REDGamma 3, REDGamma 4, etc.) et les espaces couleurs séparés. En IPP2 dans un souci de standardisation, selon RED, le choix d’espace couleur et d’encodage est donc limité à un seul réglage : REDWideGamutRGB / Log 3G10.
*Gamut : espace restreint des couleurs existantes que, par exemple, une caméra ou un moniteur peut reproduire

A défaut de standardisation (les fabricants ont tous différentes cuisines internes), le terme ne me semblant pas approprié, on peut y voir une stratégie de simplification similaire à celle d’Arri avec le Log C commun à toute les caméras de la firme de Münich. Le changement est important pour les utilisateurs de RED car la séparation technique / créativité est aussi clairement délimitée. On règle techniquement la caméra et le début du workflow par cette combinaison Gamut / Log et on travaille la partie créatrice par l’ASC CDL et les LUTs.

Interface caméra

Dans le panel de contrôle ci-contre, on peut voir la volonté de simplification donnée par l’espace couleur de la caméra et l’encodage de Gamma invariant. Mais pour rassurer ceux et celles qui seraient frustrés de ne pas pouvoir choisir leurs paramètres (toujours en métadata sans qu’ils soient effectifs dans le Raw), RED déplace les réglages du côté du monitoring par des possibilités d’ajustement du contraste (Output Tone Map) et des hautes lumières (Highlight Roll-Off), la position Medium étant le réglage par défaut. Bien évidemment on choisit d’abord l’espace de couleur de destination (Output Color Space). On voit apparaître en amont de ces réglages le terme Ouput Transform qui rappelle que RED tient à se situer dans l’architecture ACES.

Pour la partie postproduction, avec la nouvelle mise jour du REDCINE-X PRO (version bêta), RED est revenu au "standard" de l’industrie mais avec quelques subtilités importantes. Possibilités de choisir du côté des courbes de gamma, aussi bien celle du BT Rec.709 (gamma 2.2 initialement conçue pour les tubes cathodiques) et celle du BT 1886 conçue pour les écrans plats (gamma 2,4).

RedCine X

De même, en HDR, on peut s’adapter aux niveaux des Peak Nits du moniteur, palliant ainsi à l’absence de standardisation qui règne actuellement dans ce domaine.
Les autres caméras de RED sont censées rencontrer ce nouveau pipeline en postproduction avec la mise à jour du REDCINE-X PRO.

Conclusion
On peut dire qu’avec les capteurs interchangeables (évitant ainsi de racheter des nouvelles caméras, le "brain" sans capteur, devenant la partie centrale), le capteur Monstro et l’IPP2, la firme californienne donne des signaux de changements forts à l’industrie. Mais il devient assez complexe de bien se diriger dans toutes les appellations et spécificités de tous les produits RED. Et pour les maisons de location, investir dans autant de nouveaux outils pose de sérieux problèmes.
L’avancée en termes de qualité d’image est considérable mais comme toute nouveauté, une période d’adaptation est nécessaire. On note, pour l’instant, quelques difficultés pour régler correctement le monitoring en IPP2 on peut trouver des solutions à travers des LUTs.
Mais si l’on parle d’un nouveau pipeline - avec le sens pour pipeline de moyen de communication - RED a opéré un changement assez radical et très efficace.

Liens utiles

  • Vue d’ensemble de l’IPP2
    Je recommande de bien regarder les trois petits films dans cette page qui donnent un certain nombre de réponses aux professionnels.

Canon : caméra EOS C200

Caméra Canon C200

Point de vue
On trouve actuellement dans notre métier de plus en plus de caméras dites intermédiaires, qui présentent des atouts intéressants, ou des particularités, qui seront exploitées dans le futur dans les caméras professionnelles du cinéma numérique (D-Cinema). On peut donc raisonnablement parler de laboratoire d‘essais pour le D-Cinema. Et la C200 fait partie de ce type de recherche.
Lors de ma visite sur le stand Canon, Vincent Héligon (responsable vidéo professionnel et Broadcast), et Benoît Mercier (responsable grands comptes Broadcast et cinéma), m’ont confirmé l’importance du rôle de ces caméras pour l’expérimentation et la création de nouveaux outils.

Si, chez Canon, on ne peut pas comparer la C200 à la C700, force est de constater que la C200 surprend par un positionnement plus complexe qu’il n’y paraît. On aurait tendance à penser que la C200 se situe entre la C100 et la C300 Mark II. Or la C200 utilise le même capteur Super 35 que la C700 et aussi le même autofocus (Dual Pixel) et, entre un Codec très compressé et un RAW "light" (3 à 5 fois plus léger que le RAW, la caméra semble jouer sur plusieurs tableaux.
Pour comprendre ce positionnement, il faut analyser les métiers de l’audiovisuel et se dire qu’il y a une frange très importante de vidéastes mais aussi de cinéastes qui ont besoin de couteaux suisses très performants.
Dans ce champ d’activités où la place de l’assistant opérateur a disparu, la performance de l’autofocus de Canon peut satisfaire de nombreux opérateurs. Pour avoir travaillé et testé sérieusement le Dual Pixel, je peux dire, qu’hormis dans des situations de faible contraste, le système de point automatique est assez stupéfiant. Avec le nouveau Touch panel, la sélection de champ et la reconnaissance faciale, on arrive à un niveau encore supérieur. Sans oublier la possibilité d’affiner en 10 niveaux les réglages de vitesse (AF speed tuning) et en 7 niveaux les caractéristiques de suivi de point (Tuning of AF - subject tracking characteristics).

Touch panel de la C200
Point automatique continu et détection faciale

La double roue de filtres qui, en permettant de fermer de 2, 4, 6, 8, 10 diaphragmes, donne à l’opérateur un contrôle plus précis de la profondeur de champ.)
Mais si on analyse la caméra du côté du type de fichiers d’enregistrement, on assiste à une sorte de grand écart intéressant.
D’un côté on retrouve pour l’entrée de gamme le conteneur MP4, le codec H264 Long Gop avec en UHD du 8-bit 4:2:0 à 150 Mbps.
Pour le 4K, on aura le choix entre du RAW light 12-bit avec un maximum de 25 i/s et un RAW light 10-bit à un maximum de 59,94 i/s, les deux RAW à 1 Gbps de débit.

Nous nous servons tous de petites caméras à un moment ou à un autre de notre travail (caméra B, drone, etc.) et de savoir que sur la C200, le Canon Log 3 et un RAW (même compressé) sont présents, peut nous permettre de donner à une séquence une dynamique que ne pourrait procurer la C700, compte tenu de sa taille.
Le fait que l’on dispose d’une sortie HDR en Rec.2020 et que la caméra soit inscrite dans l’architecture ACES n’autorise pas à la classer entre la C100 et la C300 Mark II.
En résumé une petite caméra à connaître car elle donnera une liberté de ton pour beaucoup d’entre nous mais aussi une philosophie d’outils à surveiller sérieusement pour le futur.

Les spécificités
1re caméra Canon à enregistrer du RAW en interne
- Enregistrement RAW 4K DCI (Cinema RAW Light), 50/60 i/s -10bit, 25/30 i/s-12bit, 1Gbps, Carte CFast
- Enregistrement UHD MP4 à 150 Mbps, Carte SD
- Slow motion jusqu’à 120 i/s en Full HD, non croppé
- WDR, 15 stops Cinema RAW Light **,13 Stops Canon Log 3
- Intégration facile dans les workflows (Support natif de DaVinci 14)
- Dual Pixel CMOS AF, assistance à la mise au point et détection de visage
- Ecran tactile 4" pour sélectionner la zone de mise au point
- Supporte le workflow HDR
- Minimum ISO 100 - Maximum ISO 102 400 (54 dB).
** Le RAW light nécessite le logiciel gratuit Canon Cinema RAW Development 2.0.

Enregistrement interne 4K UHD

Liens utiles

Panasonic caméra EVA1
Chez Panasonic, Luc Bara (responsable technique Europe) m’a montré l’EVA1 qui se positionne clairement pour les cinéastes indépendants, pour l’institutionnel et en tant que caméra B. Mais elle dispose d’un capteur avec, en 5,7K, l’utilisation des 17,5 M de photosites. L’enregistrement en RAW se fait sur un enregistreur externe de type Shogun.

Caméra Panasonic EVA1

On est clairement dans une autre philosophie de caméra : monture EF, pas de RAW en interne, mais beaucoup de spécifications que l’on trouve dans les caméras haut de gamme de Panasonic. VariCam et EVA1 partagent la même gestion de la couleur, le même V - Log.
Mais l’EVA1 possède l’Hybrid Log-Gamma (développé pour la TV HDR) ainsi que des gamma dans un menu Paint classique. Une roue de filtres permet d’ôter le filtre anti-infrarouge sans avoir le démonter. Un système E.I.S (Electronic Image Stabilisation) permet de compenser intelligemment les bougés de caméra. L’écran tactile est particulièrement agréable à utiliser.

Capteur de l’EVA1

Pour atteindre le 4K on utilise l’ensemble des 17,25 M de photosites du capteur en mode 5,7K. La caméra permet du :
- 4K jusqu’à 60p avec la capture 5.7K Super 35 mm du capteur.
- 2K/HD jusqu’à 120p en "mélangeant" les informations de pixel (Pixel Mix) en utilisant le capteur en mode 2,8K
- Dans la position 4/3 en mode Crop & Mix 2.2 K on peut monter à 240p en 2K.
Mais attention l’aliasing est augmenté dans le mode Pixel Mix.

Au niveau des types de fichier d’enregistrement on retrouve du conteneur MOV avec du H264 / MPEG-4 en 4K/2K 10-bit 4:2:2 et 8-bit 4:2:0 ainsi que de l’AVCHD. En MOV, on est pour l’instant en Long Gop mais l’Intra arrivera à l’été prochain.

Double ISO natif

On retrouve le Dual Exposure 800 ISO / 5 000 ISO qui fait le succès de la Pure, de la VariCam et de la VariCam Lite.

Un outil particulièrement efficace pour limiter le bruit que j’utilise souvent, notamment à des ISO de 1 000, 1 250 ou 2 500 en base 5 000 ISO. Le système a fait ses preuves et est maintenant déclinable dans des petites caméras.

On peut juste regretter que l’on ne puisse pas afficher des LUTs dans la caméra et que la monture PL ne soit pas en option pour en faire une vraie caméra B. Mais avec ses 1,2 kg, l’EVA 1 peut offrir des solutions originales pour beaucoup d’opérateurs qui veulent faire du 4K avec des drones ou dans des conditions d’espace réduit.

Liens utiles (dont le deuxième comprenant un entretien avec notre ami Luc Bara, de Panasonic)

Cooke Optics série Panchro Classic

Cooke Panchro/i Classic
Les optiques Taylor-Hobson Cooke Speed Panchro sur un document des années 1930
Les optiques T-H Cooke Speed Panchros et le 1er zoom Varo Lens dans les années 1930

Panchro/i Classic
La gamme complète des objectifs Panchro/i Classic (18, 25, 32, 40, 50, 75, 100 et 152 mm) était présentée pour la première fois à IBC cette année. J’ai pu discuter tranquillement avec Robert Howard (directeur et responsable financier), puis avec Les Zellan (président) de l’histoire de la réapparition et de la reconstruction de ces objectifs.
Dessinés par Horace W. Lee en 1921, la série I Panchro est à l’origine du "Cooke Look". Au cours de cette entrevue, ce terme a souvent été utilisé comme référence pour définir le succès de cette série. Pour Cooke, le public ne cherche pas à voir une reproduction de la réalité mais une interprétation de celle-ci. Ceci paraît évident mais ce point de vue motive tous les techniciens de Cooke depuis plus de 100 ans.
Or, depuis que le tournage numérique est devenu la norme, beaucoup de particuliers ont entièrement refait le boîtier de l’objectif – "rehousé" l’objectif – des vieilles séries Panchro. "Rehousing" fait avec plus ou moins de bonheur avec des séries parfois dépareillées. Problème d’harmonisation entre les objectifs, qualité du verre, différence de nombres de lames de l’iris, beaucoup de facteurs problématiques.

"Back to the old look"
Aussi Cooke a décidé de recréer la fameuse série mais en les adaptant aux besoins des tournages actuels : Howard met l’accent sur l’ergonomie et l’électronique tout en gardant le look cinématique.
Premier parti pris, s’inspirer de la série II qui présentait à l’époque beaucoup plus de cohérence au niveau du verre que la série I.
Ensuite, être certain que les Panchro Classic puissent s’harmoniser au niveau chromatique avec toutes les autres séries : les 4/i, les 5/i.
Réadapter le 18 et le 25 mm qui ne couvraient pas parfaitement le Super 35. Refaire l’arrière du 32 mm. Mettre le même iris sur tous les objectifs.
Recréer un nouveau boîtier pour s’adapter à la monture PL tout en ayant la possibilité d’utiliser les objectifs avec une caméra possédant un obturateur à miroir
Les métadata sont maintenant indispensables quel que soit le type d’objectif, aussi les Panchro sont devenus les Panchro/i.
Pour les assistants opérateurs, les bagues de la série se sont remises au goût du jour : plus larges avec plus de marques, toutes harmonisées comme sur les autres séries Cooke.

"We render in a gentle way"
L’explication de ce retour au "Cooke look" provient, selon Howard et Les, du caractère clinique du numérique. Ils parlent du surpiqué de l’image, "harsh image" provenant d’une culture du trop : trop de pixels, trop de détails partout.
En opposition, Cooke a toujours privilégié la définition mais une certaine rondeur de l’image. Et c’est grâce à la gestion d’un contraste doux que Cooke a trouvé ce style si particulier.
La phrase qui revient sans cesse est en anglais : « Sharp image without harshness » : une image bien définie mais sans rudesse.
Howard et Les parlent d’un compromis entre le piqué au centre de l’objectif et un léger dégradé sur les bords. Un MTF différent entre le centre et les bords de l’image a toujours caractérisé les Panchros - défini en anglais par "curve of focus". L’œil ne voit pas tout net, l’objectif doit en tenir compte et tenter d’imiter l’œil humain sur ce point. Ce qui ne veut pas dire que la gestion du flare est réaliste.

Jeune fille nette
Jeune fille floue

Le bokeh, la qualité esthétique du flou provient de la combinaison de plusieurs facteurs dont l’ouverture du diaphragme mais aussi, entre autres, du contraste, du MTF, du traitement des lentilles et de la lumière.

Jeune fille bras levé
Jeune fille bras levé avec flare

A l’époque, l’ouverture f2 était une incroyable révolution mais ce qui frappait les directeurs de la photo c’était aussi le renforcement subtil de la chroma qu’opéraient ces optiques. De la définition, mais sans dureté, un contraste doux et des tons chauds, voilà en résumant ce qui a toujours attiré de nombreux directeurs de la photo sur cette série mythique. Et au vu du piqué des caméras récentes, ce n’est pas prêt de s’arrêter.

Les 4 images sont extraites du film Cooke Panchro/i Classic Lens Footage, opéré par Michael Lindsay et Brendan Mac Ginty


Cooke Optics PANCHRO/i Classic 50mm and 75mm Demo Footage from Cooke Optics on Vimeo.

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Fujinon
Zooms MK 18-55 T2,9 / MK 50-135 T2,9
Grâce à l’équipe de Fujinon en France : Gilles Ginestet (directeur commercial), Cyril Vivien (directeur adjoint), Isabelle Smolarek (responsable commerciale) et en Allemagne : Andreas Adler et Christoph Gstöttner (responsables commerciaux), j’ai eu la chance d’être le premier à travailler avec la série des excellents zooms Fujinon HK, peu connus en France. Je parle des 14,5-45 mm T2, 18-85 mm T2, 24-180 mm T2,6 et 75-400 mm T2.,8-3,5.
Cette année, Cyril m’a conseillé de jeter un coup d’œil sur les nouveaux zooms MK pour la vidéo indépendante. J’écoute attentivement tous ses conseils, son expérience dans les maisons de location est fort utile.

Zoom Fujinon MK 18-55 T2.9
Zoom Fujinon MK 150-135 T2.9

En l’occurrence il s’agit de zooms légers, le MK 18-55 T2,9 et le MK 50-135 T2,9, conçus spécifiquement pour les films tournés avec les caméras ou les DSLR en monture E (Sony). Mais de sont des zooms dont l’ADN provient du cinéma. De la Canon C200 à la Panasonic EVA1, de la Sony FS7 en passant par le Lumix GH4 ou le Sony Alpha 7SII, beaucoup de vidéastes ou cinéastes indépendants cherchent des zooms de qualité à des prix corrects.

Quelques spécificités : Iris avec 9 lames pour un bokeh subtil, position macro, pitch des 3 bagues standardisé à 0,8, bague de point avec marques linéaires, rotation de 200° pour la bague de point, T2,9 et point conservé tout au long de la course des focales des deux zooms, même diamètre de la frontale 85 mm.

Cyril Vivien et le zoom MK 50-135 sur une Sony FS7

Pour les utilisateurs de DSLR avec des zooms photo où le point n’est pas constant lors du zoom, c’est un bon argument pour passer à des objectifs conçus pour l’image animée.
Avec une couverture du 18 mm au 135 mm, l’opérateur possède deux outils cohérents pour travailler simplement avec ces types de caméra.

Cyril Vivien et le zoom MK 18-55 sur un boîtier Sony Alpha 7SII

Les zooms mesurent la même longueur, 200 mm, la position identique des bagues sur les deux zooms permet de changer d’objectifs sans avoir à recentrer les accessoires. Mais l’avantage de ces deux zooms est d’avoir un poids inférieur à 1 kg (grâce à la monture E), ce qui permet de pouvoir équilibrer la caméra comme on peut voir sur cette photo.

En résumé : deux zooms de qualité conçus à la base pour les caméras et DSLR Sony en monture E, qui permettent de conserver une très bonne ergonomie de tournage.

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Zeiss Compact Prime CP.3 et CP.3 XD
Sur le stand Zeiss, j’ai été accueilli par Sundeep Reddy (qui quelques semaines encore était chez RED) et j’ai eu droit à une démonstration précise de la série d’objectifs fixes CP.3.
Les Compact Prime CP.3 et CP.3 XD font suite à la série CP.2 avec cette fois le but de fournir une gamme d’objectifs fixes compacts pour le Full Frame. Cette série complète ainsi les trois zooms Full Frame CZ.2 15-30 mm, 28-80 mm, 70-200 mm (Tous à T2,9-22).

Gamme d’objectifs Zeiss Compact Prime CP.3
Liste des objectifs avec focales et ouvertures correspondante

Les avantages que l’on connaît bien : monture échangeable, le style Zeiss - piqué et contraste similaires aux Master Prime - même colorimétrie que l’ensemble des objectifs Zeiss.
Le mécanisme des objectifs a été amélioré avec la possibilité de travailler dans des très basses températures. Même diamètre des objectifs à l’avant. Les objectifs ont été pensés avec le HDR comme référence.
La nouveauté : avec les CP.3 XD, on profite non seulement de la technologie /i de Cooke pour donner les informations de position et de réglage des objectifs, mais on facilite le workflow sur le plateau et en postproduction. Car la technologie Zeiss eXtended Data va beaucoup plus loin en permettant à des productions à petit budget de gérer facilement les effets spéciaux, en donnant non seulement une vraie mémoire de l’espace mais en plus, en temps réel, la signature de l’objectif : les distorsions et le shading.
Ces données sont utilisables sur le plateau et en postproduction – par exemple sur Resolve – pour permettre les corrections de shading ou de distortion avant d’attaquer les corrections optiques principales (optical digital) ou l’étalonnage.

Il n’est pas utile de filmer des chartes (checkerboard) en amont pour donner une référence à la postproduction – les VFX cherchant à avoir des données précises – car l’objectif peut donner à tout moment les données dans l’espace, les déformations et shading.

Avant corrections
Apres corrections

Sur l’image de gauche, on peut voir un problème de shading et de distortion résolu dans l’image de droite après corrections en temps réel. On n’est pas seulement dans les informations de position mais dans la reconnaissance des défauts de l’objectif qui permet en postproduction de grandes possibilités et d’énormes gains de temps. Le processus est affiné en plus par la possibilité de réappliquer en plus le look de l’objectif après les corrections nécessaires à l’effet spécial.

Look de l’objectif réappliqué

Sur le plateau, les possibilités sont très intéressantes parce que l’on va pouvoir montrer directement la direction des effets spéciaux avec une automatisation de la gestion des données de l’objectif.
En conclusion, on arrive à la première étape des objectifs intelligents tout en conservant la mémoire du style de la série que l’on utilise. Un pas très important pour les cinéastes, directeurs de la photo et les directeurs de postproduction.

Lien utile

  • Lien vers la première partie de l’article